Twórczość Wisławy Szymborskiej

 

   Przyznanie literackiej Nagrody Nobla Wsławię Szymborskiej w 1996 r. nie było dla czytelników jej poezji wielkim zaskoczeniem. Twórczość poetki uznawano za uniwersalną, podbudowaną filozofią, a przy tym przystępną i intrygującą tematyką oraz formą. Autorka wska­zuje miejsce i rangę człowieka wśród innych bytów, interesuje się sztu­ką, przemijaniem, uczuciami. Potrafi dostrzegać najprostsze i najbar­dziej podstawowe zagadnienia bytu. Analizuje je w ujęciu odpowie­dnim dla erudyty i znawcy filozofii, jak i dla przeciętnie wykształco­nego odbiorcy, który – być może – nie zgłębi do końca proponowanych zagadnień, ale z pewnością odczyta ich zasadniczy sens i wartość. Człowiek – bohater liryczny wielu wierszy – jest istotą biologiczną, uwikłaną w historię, podlegającą jej prawidłom, jest ludzką słabą i kru­chą drobiną, która zmuszona jest do tego, by stawić czoło potężnym mocom i przeciwnościom, płynącym ze świata zewnętrznego, jak i ro­dzącym się w niej samej. Utwory poetki cechuje oryginalność ujęcia, ironiczny dystans, celna pointa, zaskakujące skojarzenia i środki poe­tyckie, częstokroć o barokowym rodowodzie. Atrakcyjność porusza­nych zagadnień i problemów współgra z formą i stylistyką liryków, których omówienie podejmujemy w kolejnych rozdziałach opracowa­nia.

   Wisława Szymborska urodziła się 2 lipca 1923 r. w Bninie (obecnie część Kórnika), w Poznańskiem¹. W 1931 r. zamieszkała w Krakowie, gdzie ukończyła Gimnazjum ss. Urszulanek (matura na tajnych kom­pletach), a potem studiowała filologię polską i socjologię na Uniwer­sytecie Jagiellońskim (1945-1948). W 1953 r. podjęła, trwającą do 1981 r., współpracę z redakcją tygodnika „Życie Literackie” (prowa­dzenie działu poezji i stała rubryka Lektury nadobowiązkowe, poświę­cona krytyce literackiej, w której autorka prezentuje swoje opinie o przeczytanych książkach – wydanie zbioru felietonów w 1973, 1981 i 1992 r.). Za debiut poetycki Wisławy Szymborskiej uważa się wier­sz Szukam słowa, opublikowany w dodatku do „Dziennika Polskiego”, zatytułowanym „Walka”. Pierwszy tom poezji, Dlatego żyjemy, ukazał się w 1952 r. (wznowiony dwa lata później), zaś następne to: Pytania zadawane sobie (1954), Wołanie do Yeti (1957), Sól (1962), Sto po­ciech (1967), Wszelki wypadek (1972, wznowienie: 1975), Wielka licz­ba (1976, wznowienie: 1977), Ludzie na moście (1986), Koniec i po­czątek (1993), kilkakrotnie wydawano również utwory wybrane z po­szczególnych tomików, m.in. w 1964, 1967, 1973, 1977 r. Ich autorka była wielokrotnie nagradzana, m.in. w latach 60-tych Nagroda II Stop­nia Ministra Kultury i Sztuki oraz Nagroda Miasta Krakowa, zaś po 1989 r. – Wojewody Krakowskiego. Dwukrotnie (1980,1996) przyzna­no poetce nagrodę PEN-Clubu. Po opublikowaniu tomiku Ludzie na moście otrzymała nagrodę nielegalnej wówczas „Solidarności”. Jest również laureatką prestiżowych nagród zagranicznych („emigracyj­nych”): Fundacji Jurzykowskiego w 1964 r. (USA) oraz Kallenbacha w 1990 (Szwajcaria), a także nagrody im. Goethego (1991) i austriac­kiej – im. Herdera (1995). Ukoronowaniem tych sukcesów była najwy­żej ceniona literacka Nagroda Nobla, przyznana poetce w 1996 r.

   Często wytykanym, lub z szacunku do późniejszych dokonań Szym­borskiej przemilczanym, faktem biograficznym jest jej związek z pro­gramem socrealizmu i utwory, których się nie wypiera, ale sama zde­cydowanie się od nich odcina: Byłam wówczas głęboko przekonana o słuszności tego, co piszę – ale stwierdzenie to nie zdejmuje ze mnie wi­ny wobec tych czytelników, na których moje wiersze może jakoś od­działywały. [...] gdyby nie ten smutek, to poczucie winy, to może nawet nie żałowałabym doświadczeń tamtych lat. Bez nich nigdy bym nie wiedziała, co to takiego jest wiara w jakąś jedyną słuszność.² Wypo­wiedź ta równocześnie ujawnia, jak wielką rolę przypisuje autorka po­ezji i jak ogromna odpowiedzialność na niej ciąży, skoro może kształ­tować postawy ludzkie i służyć celom ideologicznym. W szeregach PZPR poetka pozostawała do 1966 r., wystąpiła po spektakularnym wyrzuceniu z partii Leszka Kołakowskiego, filozofa, który sprzeciwiał się głoszonej ideologii i poddawał krytyce komunistyczną rzeczywi­stość.

   Wśród autorytetów, które określiły jej odbiór świata, sposób myśle­nia i odczuwania, Wisława Szymborska wymienia M. Montaigne'a (Próby), B. Leśmiana i J. Swifta – twórców, których dorobek pozwala docenić indywidualizm człowieka, zauważyć złożoność świata, dostrzegać rzeczy proste i podstawowe, dziwić się i zachwycać. Niejed­nokrotnie wskazywano również na wpływ awangardowej poezji J. Przybosia, który głosił, że każdy wiersz powinien być ujęciem „sytua­cji lirycznej”, wyjątkowej, niepowtarzalnej i doniosłej.³ Mówiąc o swoim poetyckim credo, poetka odwołuje się do ulubionego pisarza i myśliciela: „Patrzcie, ile ten kij ma końców!” zawołał swego czasu Montaigne. Jest mi zupełnie obojętne, czy zawołał wierszem czy prozą. Wystarczy, że dla swojego zdumienia znalazł słowa, których nie można zapomnieć. Nie, nie mam żadnego programu poetyckiego... Mam tylko to motto – jako niedościgniony wzór sztuki pisarskiej i jako bezustan­ną zachętę do przekraczania myślą oczywistości.⁴ Utrzymana w nur­cie intelektualnym poezja Szymborskiej bywa niekiedy zestawiana z twórczością Z. Herberta, z którą kojarzy się przede wszystkim na sku­tek filozoficznego oglądu rzeczywistości. Podobne związki można za­uważyć między Szymborska a E. Lipską.⁵ Refleksja egzystencjalna w wierszach współczesnych twórców jest odpowiedzią na zapotrzebowa­nie dzisiejszego czytelnika – ciągle pytającego, poszukującego wiedzy o sobie samym i własnym losie.

   Poza uprawianiem poezji, literackim filozofowaniem i felietonistyką Wisława Szymborska ma dwie niecodzienne pasje, obydwie zwią­zane z tworzywem słownym: chętnie pisuje limeryki (okazjonalne, za­bawne, czasem absurdalne wierszyki) oraz komponuje wyklejanki –prywatne, osobiste pocztówki – kolaże wycinków z gazet z dodatkiem krótkich wierszyków.

   Proponowana niżej interpretacja z elementami analizy dotyczy kil­kunastu wybranych wierszy, które najczęściej są omawiane w matural­nej klasie szkoły średniej i publikowane w podręcznikach. Układ utworów, dla wygody Czytelnika, jest schematyczny – są one zestawione według czasu ukazywania się ich w poszczególnych tomikach.

   Wzajemne relacje tematyczne i podobieństwa formalne sygnalizuje­my w ostatnim rozdziale, zatytułowanym Znaczenie poetyckiego dorobku Wisławy Szymborskiej.

 

 

Nic dwa razy

 

   Powszechnie znany wiersz W. Szymborskiej z tomu Wołanie do Ye­ti z 1957 r. (popularny również w formie piosenki w dwu wersjach mu­zycznych – A. Mundkowskiego z repertuaru Ł. Prus oraz M. Jackowskiego w wykonaniu Kory) w prosty sposób komentuje oczywistą prawdę, że człowiek podlega biologicznemu prawu przemijania i nie ma od tej zasady odwołania. Owa reguła dotyczy wszelkich bytów, jest uniwersalna i bezwzględna. Nie znaczy to jednak, że należy się tym martwić – wraz z upływem czasu odchodzą radości, wszelkie przeja­wy szczęścia, ale i „zła godzina” – sprawy trudne i przykre. Owa poe­tycka refleksja nad ludzkim losem i przemijaniem jest próbą udziele­nia odpowiedzi na jedno z podstawowych pytań z zakresu filozofii i fi­zyki, jakie stawiają sobie ludzie różnych epok: jak zatrzymać bieg cza­su, przedłużyć życie, dlaczego musi ono minąć? Odpowiedź jest wszakże wymijająca – nie warto zastanawiać się nad tym, co koniecz­ne i nieuniknione, trzeba zgodzić się na egzystencję z jej skutkami, szukać porozumienia i bliskości drugiego człowieka, w którego ramio­nach można ukoić egzystencjalny niepokój.

   Tylko w teatrze możliwe jest przeżywanie na nowo, powielanie sy­tuacji, dialogów, zwielokrotnienie życia postaci scenicznej (por. wier­sze W, Szymborskiej o teatrze, np. Wrażenia z teatru), zwyczajna, regularna egzystencja nie podlega powtórzeniu.

Nic dwa razy się nie zdarza i nie zdarzy. Z tej przyczyny zrodziliśmy się bez wprawy i pomrzemy bez rutyny. [...] Żaden dzień się nie powtórzy, nie ma dwóch podobnych nocy, dwóch tych samych pocałunków, dwóch jednakich spojrzeń w oczy.

   Oczywiście i pocałunki, i spojrzenia mogą wypełnić życie człowie­ka w nieprzebranej liczbie i bogactwie odcieni, nigdy jednak dokładnie się nie powtórzą. Właśnie dlatego, że los człowieka jest tak bogaty i niepowtarzalny, jego wartość nie podlega dyskusji. O tym wierszu my­śli się kategoriami potoczności, ale jest on, jeśli tak można powiedzieć, jednym z najbardziej filozoficznych jej wierszy. Ostatnie słowa tego wiersza to mistrzowsko sformułowane uogólnienie dotyczące poetki, czytelników, wszystkich ludzi we wszystkich epokach i miejscach. „Różnimy się od siebie jak dwie krople czystej wody”. Ten zwrot wszedł już bardzo do tradycji języka. Ona ciągle odkrywa cudowność w codzienności, jednostkę w wielkiej liczbie i codzienność w czymś, co wszyscy uważają za nadzwyczajne.¹

   Warto zwrócić uwag na wykorzystanie i przewartościowanie w po­ezji W. Szymborskiej języka potocznego, utartych formułek, „złotych myśli”, przysłów, związków frazeologicznych. Powszechnie znana formułka o doskonałym podobieństwie („jak dwie krople wody”) jest przecież pozorna. Chemiczny skład kropel wody nigdy nie jest w peł­ni taki sam (odwołanie do stwierdzenia Leibnitza). Jednak dzięki ta­kim odmiennościom świat i ludzie, którzy go wypełniają, są interesu­jący, warci tego, by ich spotkać, zdolni do ubogacania drugiego czło­wieka o nowe wartości, refleksje, uczucia. Poetka ukazuje doniosłą prawdę filozoficzną o nietrwałości wszechrzeczy, przełamując kon­wencjonalny odbiór zwrotów języka potocznego. Subtelna ironia i mo­tyw przemijania nie prowadzą jednak do ponurych konkluzji, do roz­pamiętywania owej egzystencjalnej pułapki, z której nie ma wyjścia. Okazuje się bowiem, że obecność kogoś bliskiego i zgoda na swój los mogą stać się źródłem optymizmu, który pozwoli cieszyć się każdą chwilą, właśnie dlatego, że przemija, że zaraz ucieknie.

Czemu ty się, zła godzino, Z niepotrzebnym mieszasz lękiem? Jesteś – a więc musisz minąć. Miniesz – a więc to jest piękne.

   Szczegółowy „spis rzeczy” i zdarzeń niepowtarzalnych rozpoczyna przypomnienie narodzin i śmierci – bezwzględnie jednokrotnych dla każdego indywidualnego bytu. Kolejne refleksje dotyczą przemijania czasu, uczuć, odchodzącej miłości, różnic pomiędzy ludźmi, prób nawiązywania kontaktu. Wymienione „znaki życia” są tylko symbolami, sugestią, że złożoność i niepowtarzalność egzystencji obejmuje wszel­kie jej aspekty i w gruncie rzeczy jest dla człowieka szansą, nadzieją, źródłem wzruszeń i zachwytów, choć bywa również przyczyną lęku i udręki – niczego przecież nie można na nowo przeżyć, poprawić, ina­czej rozstrzygnąć.

   Wiersz ma prostą, silnie zrytmizowaną strukturę. Składa się z sied­miu czterowersowych zwrotek o regularnym toku ośmiozgłoskowca. Sylabotoniczny porządek zapewnia płynność i melodyjność strof, wzmocnioną interesującym układem rymów żeńskich – podlegają im każdorazowo wersy drugi i czwarty (tylko w przedostatniej strofie do­datkowo rymują się linie pierwsza i trzecia). Prostota ujęcia, donio­słość filozoficznego przesłania, optymizm i regularna budowa utworu – oto powody jego popularności w wersji śpiewanej.

 

 

Rehabilitacja

 

   Utwór (z t. Wołanie do Yeti, 1957) przywołuje tragiczne fakty histo­ryczne z 1956 r. i ich komentarze, uzależnione od aktualnej sytuacji politycznej. Zginęli ludzie, których obarczono winą za wszystko, co złe, fałszywie oskarżono, skazano na zapomnienie lub niechlubną pamięć. Kim byli bohaterowie wydarzeń na Węgrzech i w Polsce, do cze­go dążyli, komu służyli? Jaka jest nasza znajomość tamtych drama­tycznych wyborów i losów? Jak rozumieć tak często przywoływane w wierszu pojęcie wieczności?

   Podmiot liryczny, kobieta, prowadzi swoisty monolog, w którym zwraca się do Jorika (aluzja do tragedii Szekspira Hamlet – tytułowy bohater wygłasza mowę do czaszki Jorika), wyjaśnia swoją postawę wobec historycznych, ale jeszcze świeżych wydarzeń (tom Wołanie do Yeti wydano w 1957 r.), komentuje nikłą świadomość ludzi, ułomną pamięć, która nie przedłuża wieczności tych, co odeszli.

   W pierwszej cząstce utworu podmiot stara się przywołać oczyma wyobraźni zmarłych. W kolejnej zawiera apostrofę:

[...] Biedny Jorik, gdzież twoja niewiedza, gdzież twoja ślepa ufność, gdzież twoja niewinność, [...]

   Łatwowierność i naiwność ludzka, zaufanie do oficjalnych komuni­katów i interpretacji faktów doprowadziły do błędnych, odbiegających od prawdy przekonań: Wierzyłam, że zdradzili, że nie warci imion, [...] – i do ostatecznej konstatacji – a to byli, Joriku, fałszywi świadkowie (trzecia część wiersza). W następnych trzech regularnych strofach za­wiera się uogólniony komentarz (brzmi jak pieśń chóru w tragedii an­tycznej):

Umarłych wieczność dotąd trwa, dokąd pamięcią im się płaci. Chwiejna waluta. Nie ma dnia, by ktoś wieczności swej nie tracił.

   Oto, jak ważna jest pamięć ludzka, która potrafi ocalić prawdę, za­pewnić trwanie tym, którzy – co prawda – „umarli dokładnie”, ale Idą do nas. Tylko w taki sposób można bronić siebie i uczestników tych dramatycznych zdarzeń przed kłamstwem i manipulacją faktami. Śmierć i dążenie do przekreślenia wartości dzieła niepokornych – tych, którzy nie poddali się presji reżimu, próbowali się mu prze­ciwstawić, opowiadali się za prawem do wolności – nie stworzą „no­wej prawdy” – oni wychodzą z przemilczenia, wracają do imion, // do pamięci narodu, niszczą błogi spokój przytulnych mieszkanek, poru­szają „szklane mózgi” i cichutko tną (ostatnia – dziewiąta część). Zmiana sądów jest więc możliwa – trzeba wskrzesić tych umarłych, przywrócić im dobre imię, ocalić od zapomnienia, a przez to przypominać realia ustroju, który kształtuje świadomość ludzi wedle dora­źnych interesów władzy.

   Poezja ma obowiązek utrwalania prawdy, jednak jej twórca również podlega procesom sterowania świadomością. Jeżeli nawet zna prawdę, nie zawsze potrafi przekazać ją w pełni – jest Syzyfem przypisanym do piekła poezji – jak pisze W. Szymborska w ostatnim wersie ósmej cząstki wiersza. W tym nawiązaniu do mitologii kryje się refleksja o wielkiej odpowiedzialności poety za prawdę, o konieczności stałego podejmowania wysiłku na rzecz jej zapisania (Syzyf przecież bez koń­ca ponawiał swoją pracę).

   Wiersz Rehabilitacja ukazuje człowieka jako istotę podatną na wpływy, nie od razu zdolną na własną rękę rozpoznać i ocenić, co kry­je się za pochwałą, oskarżeniem, potępieniem. Władza z będącymi na jej usługach środkami masowego przekazu ma wielką moc oddziaływania, stąd konieczność czuwania, rezygnacji ze „ślepej ufności” i bezwzględna potrzeba dokonania rehabilitacji skrzywdzonych, fałszy­wie oskarżonych, przekreślonych – także wtedy, a może zwłaszcza wtedy, gdy sarni nie mogą się bronić. Przywrócenie im dobrego imie­nia po śmierci niejako wymuszają oni sami – są wyrzutem sumienia, domagają się sprawiedliwej oceny.

   Wiersz ma niejednorodną budowę. Składa się z dziewięciu części. Trzy pierwsze i trzy końcowe zostały napisane wierszem wolnym, bia­łym (wyjątek – dwukrotny rym w cząstce ósmej), liczą od czterech do sześciu wersów. Centralną część utworu cechuje regularność: powta­rza się tu model tonicznej strofy czterowersowej (wersy: 8-, 9-, 8-, 9-zgłoskowy) o rymach przeplatanych. Ten rymowany, melodyjny ko­mentarz o wieczności, pamięci i trosce o przywrócenie właściwych ocen (żeby sąd nie sądził w noc) odbiega charakterem od dramatycz­nej w swej nieregularności grupy wcześniejszych i późniejszych czą­stek wiersza, nawiązujących wprost do sytuacji 1956 r. i sposobu jej przedstawiania. Człowiek może okazać się marionetką w rękach mani­pulatorów prawdą, powinien zmierzać do ukształtowania własnych niezależnych sądów, zdobyć się na „dawanie wieczności” – to znaczy na pamięć o tych, którzy odeszli, na ich rehabilitację.

 

 

Cień

 

   Wiersz Cień z tomu Sól (1962) to kolejny przykład wykorzystania zjawiska codziennego, zwyczajnego, powszechnie znanego i nie zwra­cającego uwagi, do wyrażenia treści wyjątkowo subtelnych, wywołu­jących wzruszenie i patos. Dzięki temu zabiegowi autorka unika egzal­tacji, nadmiaru efektów emocjonalnych, pozwala spojrzeć na sytuację rozstania kochanków trzeźwo i przytomnie – dostrzec tragizm, a przy tym zwyczajność i powszedniość takich zdarzeń – za każdym razem z wielką mocą dotykających osoby bezpośrednio zainteresowane.

Mój cień jak błazen za królową. Kiedy królowa z krzesła wstanie, błazen nastroszy się na ścianie i stuknie w sufit głupią głową.

   Cień podmiotu lirycznego – kobiety – został tu porównany do bła­zna królowej. Nie odstępuje jej ani przez chwilę, stale towarzyszy i re­aguje na każdy gest. Para ta jest nierozłączna i na pozór związana wspólnotą działań. Jednak dalej możemy przeczytać, że funkcja błazna polega na dopełnianiu tego, co królowej nie przystoi albo wydaje się zbyt dosadne lub patetyczne.

Królowa z okna się wychyli, a błazen z okna skoczy w dół. Tak każdą czynność podzielili, ale to nie jest pół na pół.   Ten prostak wziął na siebie gesty, patos i cały jego bezwstyd, to wszystko, na co nie mam sił – koronę, berło, płaszcz królewski.

   Jak się okazuje, nie można w pełni obnażyć własnej duszy. Potrzeb­ny jest ów cień, by dopełnił, „dopowiedział” do końca reakcje, zachowania, uczucia. Dzięki temu, że ów cień – błazen – przejmuje najbardziej niewdzięczną rolę (to przecież on naraża się na śmieszność, którą często wywołuje także patos), królowa – podmiot liryczny – może za­chować pozory wyniosłej obojętności, wielkości i dumy.

   Ostatnie dwie cząstki utworu nawiązują wprost do dramatycznej sy­tuacji życiowej opuszczonej kobiety. Stacja kolejowa – miejsce powi­tań i pożegnań – pełni tu wyłącznie tę drugą funkcję. Nie da się roz­platać tych dwóch sytuacji – prozaicznej (codziennej) i dramatycznej (niezwykłej, romantycznej). Kiedy człowiek stoi na peronie nad torami, to jego cień kładzie się na torach. Ale i doskonale znane są z literatu­ry opisy zakochanych kobiet rzucających się na tory.⁸

Będę, ach, lekka w ruchu ramion, ach, lekka w odwróceniu głowy, królu, przy naszym pożegnaniu, królu, na stacji kolejowej.   Królu, to błazen o tej porze, królu, położy się na torze.

   Określenia król i królowa wyraźnie sugerują związek tych dwojga bohaterów lirycznych. Scena pożegnania na stacji kolejowej uniwersalizuje tę sytuację. Nie chodzi przecież tylko o parę królewską w sensie dosłownym, ale o każdą rozłąkę. Trzeba zachować pozory, lekkość, obojętność. Jakże jednak zachować ją do końca, kiedy tak bardzo do­skwiera ból. Romantyczny nastrój sceny na stacji sprowadza do co­dzienności zachowanie się cienia – jakby drugiego wymiaru osoby re­alnej. W wielu wypadkach dokonuje się tu zabieg – na pierwszy rzut oka dość skomplikowany. To, co mogłoby być w przekazywanych przez tę poezję reakcjach wybuchem patetycznego wzruszenia – otrzymuje znak przeciwstawny i wyraża się w karykaturze, drwinie, nawet – bła­zenadzie. Owo zastępcze wyładowanie umożliwia dyskrecję, spokój i umiar wtedy, gdy potrzeba ich najbardziej: w centralnych momentach tej poezji, w centrum jej tragizmu.⁹

   Utwór ma dość regularną budowę stroficzną. Składa się z pięciu czterowersowych zwrotek i jednego dystychu (2 wersy) – jakby dra­matycznie urwanego zakończenia, pogłębiającego tragiczną sytuację podmiotu lirycznego. W przeważającej liczbie wersy są dziewięciozgłoskowe (z trzema wyjątkami – po osiem sylab). Wiele tu po­wtórzeń, które nasilają się w formie anafory i zarazem apostrofy w ostatnich czterech linijkach: królu. Oprócz często używanych wyra­zów: król, królowa i błazen, powtarzane jest pełne emocji słówko ach – wyraz lekkości, ale i smutne westchnienie.

 

 

Kobiety Rubensa

 

   Jest to jeden z wierszy W. Szymborskiej poświęconych sztuce (po­chodzi z t. Sól z 1962 r.). Prezentuje on zarazem model człowieka ba­roku. Konwencja, styl, tematyka malarstwa Rubensa odpowiadają za­interesowaniom i preferencjom epoki. Barok kojarzy się tu z bujną zmysłową erotyką, rozlewną w kształtach cielesnością, chęcią zapo­mnienia o przemijaniu i śmierci.

   Bohaterki malarskich wizji Rubensa to Waligórzanki, żeńska fauna. Ich charakterystyka sprowadza się do ukazania wyglądu zewnętrznego w aspekcie funkcji pełnionych w alkowie. Są otyłe, rozdynione, nadmierne i określone jako tłuste dania miłosne. Kobiety epoki baro­ku odbiegają urodą od poprzedniczek (Wygnanki stylu. Żebra przeli­czone, // ptasia natura stop i dłoni.), wręcz obowiązuje je obfitość kształtów wyeksponowana w nagości lub zaledwie namiastce ubioru. Podmiot liryczny wyraźnie opowiada się przeciwko tak pojętej zmysłowości i erotyce. Bohaterki malarskich dzieł zostają tu ożywione, by jeszcze bardziej pogłębić wrażenie ich cielesności. Jest ona ich istotą. Poetycki opis eksponuje określenia zaczerpnięte z biologii:

[...] śpią z otwartymi ustami. Źrenice ich uciekły w głąb i penetrują do wnętrza gruczołów, Z których się drożdże sączą w krew.

   W technice kontrastu (ulubiony środek artystyczny baroku) poetka zestawia modelki Rubensa z delikatnymi, szczupłymi, subtelnymi kobietami średniowiecza, które (również ożywione) cichutko umknęły po nie zamalowanej stronie płótna. Dla nich nie ma miejsca w siedemnastym wieku. Zmienił się styl bycia i tematyka malarstwa, teraz fa­scynujące są inne modelki i sposób ich przedstawiania. Odmienne jest również ich otoczenie i nastrój obrazu:

Albowiem nawet niebo jest wypukłe, wypukli aniołowie i wypukły bóg – Febus wąsaty, który na spoconym rumaku wjeżdża do wrzącej alkowy.

   Wiersz jest poetycką refleksją o sztuce baroku, ale i o tym, czego ona unika. Od nie zamalowanej strony płótna widać wyraźnie, czego i malarstwu Rubensa brak, jakich obrazów mistrz się wystrzega, czym podszyta jest jego sztuka. Zmysłowość kryje lęk przed śmiercią. I choć angeliczne postaci sióstr „drugich” funkcjonują poza kadrem malar­skim, rozpoznajemy pierwsze oznaki umierania, atrybuty rozkładu i ni­szczenia: źrenice uciekające w głąb ciała, fermentującą krew, rzężenie śpiących. Wiersze Szymborskiej dowodzą ważnej prawidłowości: poet­ka odbiera widzialny świat ekscentrycznie, uwzględniając nie tyle śro­dek, ile peryferie, przesuwając wzrok na sam skraj kadru.¹⁰

   Utwór składa się z siedmiu cząstek o zróżnicowanej liczbie we­rsów (od trzech do siedmiu). Refleksja o malarstwie barokowym zo­stała ujęta w system wiersza wolnego, białego (bezrymowego). Poza wskazanym już kontrastem można tu odnaleźć oznaki ożywienia plastycznej wizji malarza. Bohaterki liryczne ukazane są poprzez szereg skojarzeń sugerujących ich pulchność i erotyzm. Poruszenie malar­skiego obrazu wiąże się z nagromadzeniem czasowników w stronie czynnej, np.

Córy baroku. Tyje ciasto w dzieży, parują łaźnie, rumienią się wina, cwałują niebem prosięta obłoków, rżą trąby na fizyczny alarm.

   Kobiety baroku i średniowiecza zostały ukazane jako element stale zmieniającej się mody i stylu. Kolejne epoki mają swoje preferencje i upodobania. Autorka chętnie używa peryfrazy, np. rżą trąby na fizyczny alarm, metafory, m.in. tłuste dania miłosne, wyliczenia – np. różne epoki (wiek trzynasty, dwudziesty, siedemnasty) i kolejne wizje kobiet w sztuce. Tematykę malarstwa Rubensa oddaje słownictwo o wyra­źnych walorach zmysłowych, np. nagie, tyje, parują, na spoconym ru­maku, do wrzącej alkowy oraz wyrazy oddające kształty, krągłości, wypukłości.

 

 

Nagrobek

 

   Krótki, ośmiowersowy, żartobliwy utwór (zamieszczony w tomie Sól z 1962 r.) przypomina epitafium, które wypełnia monolog [...] ad­resowany do wskazanego przez zwroty retoryczne słuchacza „pozorne­go”.¹¹ Ujęcie tematu śmierci jest zabawne, jednak sam fakt podjęcia te­go zagadnienia dowodzi, że nurtuje ono autorkę również w odniesie­niu do niej samej. To swoiste epitafium Szymborska napisała bowiem dla siebie (w tekście pada nazwisko). Charakterystyczne dla tego ga­tunku zwroty (Tu leży, Wieczny odpoczynek, Przechodniu, [...] nad lo­sem Szymborskiej podumaj przez chwilę) oraz kojarzące się z cmenta­rzem wyrazy (trup, na mogile) zdają się zapowiadać nastrój poważnej zadumy, jednak całość ujęcia zmienia perspektywę odbioru. Do tekstu wkrada się subtelna ironia. Bohaterką liryczną epitafium nie jest by­najmniej zasłużona poetka, ale staroświecka jak przecinek // autorka paru wierszy. Zwyczajowy patos napisu nagrobnego ulega obniżeniu wobec określenia „rymowanka” – wyraźnej sugestii, że chodzi o tekst krótki, lekki, błahy i zabawny.

   Osobliwe epitafium adresowane jest do współczesnego przecho­dnia, którego atrybutem jest mózg elektronowy, aby zdobył się na chwilę zadumy (a więc – by odstąpił od postawy stechnicyzowanego człowieka na rzecz zdolnego do refleksji i uczuć). Określenia doty­czące Szymborskiej – bohaterki lirycznej wiersza – staroświecka jak przecinek // autorka paru wierszy; trup // nie należał do żadnej z lite­rackich grup, mówią o niezależności poetki wobec nowoczesnych trendów w sztuce słowa oraz wszelkich programów, przywiązaniu do tradycji (jej symbolem jest przecinek), skromności w ocenie własnego dorobku twórczego. Jej wyobrażoną mogiłę charakteryzują trzy ele­menty: rymowanka (epitafium, poezja), łopian (chwast, dzika natura, zaniedbanie grobu, zapomnienie) i sowa (mądrość, natura, zwiastun śmierci).

   Interesującym zabiegiem poetyckim jest konstrukcja czasu. Pod­miot wypowiada się o „zmarłej” – zgodnie z konwencją epitafium i logiką zdarzeń – w czasie przeszłym (Wieczny odpoczynek // raczyła dać jej ziemia), określa wygląd mogiły w czasie teraźniejszym (nic lepszego nie ma na mogile // oprócz tej rymowanki, łopianu i sowy) i formułuje zwyczajową prośbę do przechodnia w czasie przyszłym (podumaj przez chwilę). Ujęcie to wybiega więc w przyszłość – poet­ka wyobraża sobie swój grób i zachowując do tej wizji ironiczny, żar­tobliwy dystans, sugeruje swój stosunek do życia i śmierci. Nie bun­tuje się przeciw niej, nie rozpacza, ale zgadza się na tę naturalną ko­lej rzeczy z pogodnym uśmiechem, zza którego przebija nuta refle­ksji.

   Prosty wiersz stychiczny, zbudowany z ośmiu wersów o różnej długości (od jedenasto- do trzynastozgłoskowych), o układzie ry­mów: aabbcddc, zawiera, jak już wspomnieliśmy, charakterystyczne elementy epitafium (epigramatycznego napisu nagrobnego). Poetka posłużyła się tu ironią, skontrastowała swoją osobowość (tradycja, staroświeckość) z nowoczesnością współczesnego człowieka (mózg elektronowy). „Rymowanka” istotnie cechuje się prostotą – np. trup // nie należał do żadnej z literackich grup – i sprowadza patos epi­tafium do zwyczajności, a nawet naiwności ujęcia (rym: trup – grup), sugerując przy tym, że nie jakaś niezwykle uduchowiona po­etka z ogromnym dorobkiem jest bohaterką tekstu, ale osoba pozba­wiona zawyżonej samooceny i skłonności do megalomanii. Charak­terystyczną cechą wiersza jest wykorzystanie głębokich przerzutni, które wprowadzają do poetyckiego żartu z poważnej sprawy ele­ment dramatyzmu i napięcia, stale łagodzony dobrotliwą ironią i uśmiechem.

 

 

W rzece Heraklita

 

   Tytuł wiersza (z t. Sól, 1962) przywołuje na myśl słynne stwierdze­nie panta rhei – wszystko płynie. Przemijanie i zmienność są stałymi elementami rzeczywistości. Człowiek został przez naturę wprzęgnięty o ten odwieczny mechanizm. Jest przy tym jednym z wielu, jednostką uwikłaną w relacje z innymi, ale przecież zachowuje własną tożsa­mość i indywidualne cechy. W poetyckiej formie autorka wypowiada najbardziej doniosłą wiedzę o kondycji ludzkiej, poszukiwaniu sensu życia, zatopieniu w naturze – wśród innych bytów. Pokazaniu wiecz­nej wartości owych filozoficznych zagadnień służy przywołanie imie­nia starożytnego myśliciela, Heraklita z Efezu, oraz ujęcie refleksji w sposób kojarzący się z myślą Leibnitza. To rozpięcie w czasie wyra­źnie sugeruje, że człowiek od dawna był świadom swojej sytuacji egzystencjalnej, przemijania, oraz tego, że jest wyjątkowy, ale jeden z wielu.

   Cały utwór oparty jest na owym, znakomicie wprowadzającym ele­ment niespodzianki i groteski, chwycie „mechanizmu z rybą”, który przesuwa się przez świat. Zmieńmy jednak wszędzie „rybę” na „monadę” – podobnego zabiegu dokonał zresztą w jednym ze swoich tekstów i sam filozof – a otrzymamy, żartobliwy i przekorny, poetycki wy­kład filozofii Leibnitza.¹²

   Obfite nagromadzenie różnych form gramatycznych rzeczownika „ryba” wywołuje u czytelnika wrażenie, że każda jest taka sama; jest ich wiele, ale są jednakowe. Tak człowiek ze swojej perspektywy oce­nia inne gatunki. Pewnie podobnie można by określić ludzi, gdyby przyjąć punkt widzenia zwierząt wodnych, ptaka czy psa. Jakąkolwiek istotę żyjącą wprowadzilibyśmy zamiast ryby, pozostanie to samo wra­żenie: świat składa się z jednakowych w swych cechach gatunkowych, ale jakże odmiennych w indywidualnym wymiarze osobników, które stale przemijają, ustępując miejsca nowym. Reguła ta sprawia, że z od­ległej perspektywy czasowej i przestrzennej nie widać zasadniczych różnic, zaś bliższe poznanie natury, także człowieka, pozwala dostrzec złożoność, różnorodność, wielość barw i odcieni. Figuralne rozwinię­cie powszechnie znanej metafory zmienności świata (panią rhei) opie­ra się na bliskim, niejako automatycznym skojarzeniu rzeki z rybą (rze­ka symbolizuje czas, ryba życie). Poetycko niezwykły, efektowny po­mysł zaskakuje prostotą skojarzenia. Każdy byt otrzymuje znak ryby. „Ja – ryba odrębna” to świadomość dumna ze swej inności, samotna wobec innych ryb-bytów.

   Na wszystkie ryby czyha Wielka Ryba. Człowiek – istota z natury me­tafizyczna – lęka się „wody bąbel” [podkreślenie – aut.; wyrażenie z wiersza Woda], czyli powrotu w obszar pramaterii, do stanu pierwot­nego niezróżnicowania (żywioł wody symbolizuje kosmiczną jedność)[...].¹³

   Podmiotem lirycznym wiersza jest jednostka: ja ryba pojedyncza, ja ryba odrębna. Ma ona świadomość swojej chwilowości, przemijalności:

Pisuję w poszczególnych chwilach małe ryby w łusce srebrnej tak krótko, że może ta ciemność w zakłopotaniu mruga?

    Utwór jest wierszem wolnym, białym, składa się z czterech części (liczących od czterech do sześciu wersów). Podmiot opisuje świat i rządzące nim prawa oraz relacje między rybami-ludźmi. Ich niepowta­rzalność w indywidualnym losie jest zarazem elementem stałym i wracającym w wymiarze powszechnym i ponadczasowym. Panuje tu bru­talne prawo walki o byt (ryba ćwiartuje rybę ostrą rybą) oraz miłość (ryba kocha rybę). Także podmiot znajduje tu swoje miejsce i formę aktywności – pisuję w poszczególnych chwilach. Pozornie unormowa­na sytuacja życiowa nie jest bynajmniej gwarantem spokoju – lęk bu­dzi krótkotrwałość życiowej misji. Za nim czają się pytania o sens, cel egzystencji, o to, co po niej.

   Szymborska opisuje człowieka zatopionego w odwiecznych proce­sach natury, obawiającego się owego „powrotu w obszar pramaterii”, jednak nieodwołalnie stanowiącego ogniwo wielkiego łańcucha, pod­porządkowanego biologii. Taką wizję bytu ludzkiego (jednego z wie­lu) może do pewnego stopnia przełamać czy uzupełniać kultura, indywidualizm, twórczość. Właśnie dlatego ,jakaś”, „anonimowa” ryba może się stać „rybą pojedynczą” i „odrębną”, inną od kamienia lub drzewa – niezdolnych do myślenia i świadomego działania. Znaczne podobieństwo nie przekreśla osobliwości i oryginalności. Dlatego ludzie-ryby mogą się spotykać, poznawać, dążyć do związków, ale też niekiedy zagrażają sobie, gdy zwycięża w nich biologia. Spotkanie owych „osobników” ma tyleż wspólnego z naturą, co z wrażliwością, poczuciem estetyki, marzeniem:

W rzece Heraklita ryba kocha rybę, twoje oczy – powiada – lśnią jak ryby w niebie, chcę płynąć razem z tobą do wspólnego morza, o najpiękniejsza z ławicy.

   W tej części refleksji poetka skumulowała kilka środków artystycz­nego wyrazu: porównanie, mowę pozornie zależną, charakterystyczną dla poezji miłosnej hiperbolę (najpiękniejsza z ławicy) i „standardowy” chwyt takiej liryki: twoje oczy [...] lśnią jak [gwiazdy] ryby w niebie.

 

 

Psalm

 

   Wiersz Psalm z tomu Wielka liczba (1976) rozpoczyna się dobitnym, jednoznacznym stwierdzeniem: O, jakże są nieszczelne granice ludz­kich państw! Jest to refleksja oparta na spojrzeniu z góry. Z takiej per­spektywy widać, że ludzie podzielili świat na państwa, narzucili pozor­ny porządek, ustalili granice, zakresy, reguły. Tak podzielonego świa­ta nie rozumie i nie akceptuje natura we wszelkich jej przejawach. Ptak, mrówka, mątwa, a także mgła, stepowy pył i fale dźwiękowe nie respektują owych rygorów – swobodnie przekraczają wytyczone granice i nic tego faktu nie zmieni. Poetka pokazuje, że wyznaczone kor­dony są tylko przejawem ludzkiej słabości, ograniczaniem wolności, wynikiem obawy przed innymi. Skoro odwieczna natura nie ustaliła takich obszarów i nie podporządkowuje się ustalonym przez ludzi – są one tylko niepotrzebnymi sztucznymi tworami, oddzielającymi od sie­bie jednostki, pogłębiającymi poczucie obcości, alienacji.

O, jakie nieszczelne są granice ludzkich państw! Ile to chmur nad nimi bezkarnie przepływa, ile piasków pustynnych przesypuje się z kraju do kraju, ile górskich kamyków stacza się w cudze włości w wyzywających podskokach!

   Jakże oczywiste i proste są te spostrzeżenia. Ile ironicznej przekory zawierają słowa o wróblu siedzącym na granicznym szlabanie: ma ogon ościenny // choć dzióbek jeszcze tutejszy, a także o mrówce, która bezkarnie porusza się między prawym a lewym butem strażnika. Pod­miot ironicznie „krytykuje” postępki różnych reprezentantów natury, nie liczących się z ustaleniami ludzi: mątwa zuchwale długoramienna narusza świętą strefę wód terytorialnych; naganne rozpościeranie się mgły. Wobec spokoju i poczucia wolności przyrody człowiek jawi się jako istota prymitywna, występująca przeciwko własnej naturze i inte­resom, ograniczająca swoją swobodę, nie potrafiąca korzystać z obser­wacji i wielkiej lekcji płynącej z otaczającego świata.

   Wiersz został skonstruowany według prostej zasady: wstęp (teza), rozwinięcie (wyjaśnienie, uzasadnienie) i zakończenie (wniosek). Stwierdzoną na początku nieszczelność granic wytyczonych ręką czło­wieka podmiot liryczny uzasadnia licznymi argumentami. Istotnie, granice są bezustannie przekraczane, natura bowiem nie uznaje takich sztucznych, bezcelowych tworów i lekceważy sobie je bez skrupułów. W końcowym dystychu poetka w zaskakujący sposób ustosunkowuje się do naczelnej zasady renesansowego humanizmu, zaczerpniętej od starożytnego myśliciela Terencjusza: Człowiekiem jestem i nic, co ludzkie, nie jest mi obce.

Tylko co ludzkie potrafi być prawdziwie obce. Reszta to lasy mieszane, krecia robota i wiatr.

   Któż, jeśli nie człowiek samodzielnie i dobrowolnie skomplikował świat i postarał się o podziały i strefy wpływów? Kto narzucił ową ob­cość, wymyślił nacjonalizm, zadbał o pogłębienie poczucia odrębno­ści? Człowiek został w wierszu wyraźnie oddzielony od całej reszty natury i poddany jednoznacznej ocenie – od niego pochodzą podziały, kordony, naruszenie wolności, program wzmacniania poczucia osa­motnienia i obcości (a nawet wrogości). Powszechnie znany związek frazeologiczny o negatywnym zabarwieniu – krecia robota – zyskuje tu nową jakość znaczeniową. Podkopywanie granic to akurat działanie pożyteczne i pożądane, tak jak swoboda wiatru i zgodne współegzystowanie różnych drzew w lasach mieszanych.

   Wiersz składa się z siedmiu cząstek o różnej wielkości (od dwu do sześciu wersów), napisanych wierszem wolnym, bezrymowym. Tytuł przywołuje na myśl znane psalmy biblijne i inne utwory tego gatunku. Jest to liryk o podniosłym tonie (wykrzyknienia, pytania retoryczne), poruszający ważne zagadnienia filozoficzne: mówi o wolności, po­gwałceniu praw natury, braku pokory współczesnego człowieka, który nie potrafi czerpać mądrości ze świata przyrody.

 

 

Miniatura średniowieczna

 

   Wiersz (z t. Wielka liczba, 1976) reprezentuje typ liryki opisowej. Tematycznie odwołuje się do miniaturowego malarstwa średniowiecz­nego, jego motywów, nastrojów, kolorystyki. Poetka przywołuje ele­menty świata dawno minionych wieków widoczne na obrazie i te, których brakuje. Z utworu można odczytać panującą w okresie wie­ków średnich hierarchię społeczną, zgodę na takie relacje, język pozo­stający pod wpływem łaciny (xiążę itp.), elementy architektoniczne (zamek o siedmiu wieżach). Poetyckie ujęcie sielskiego obrazka przyj­muje postać żartu, zabawy językowej, satyry na ówczesne społeczne układy oraz formę poważnej zadumy nad charakterem epoki, której elementy powracają później, także w czasach współczesnych, kiedy to pierwszeństwo zapewnia sobie elita „wyższych sfer” i korzysta z róż­nych przywilejów kosztem innych.

Po najzieleńszym wzgórzu, najkonniejszym orszakiem, w płaszczach najjedwabniejszych.

   Pierwsza strofka wywołuje wrażenie wyidealizowanego pejzażu, w którym pojawia się konny orszak bogato i efektownie ubranych osób. Dalsza część utworu potwierdza to odczucie i rozszerza kadr na inne szczegóły otoczenia oraz grupy spacerowiczów, podążających do ba­śniowego zamku z wieżami. Na czele usytuowano ludzi najważniej­szych w społecznej hierarchii – parę książęcą. Za nimi zdążają dwor­ki, paź z małpką na ramieniu i trzej rycerze na koniach. W tej części wiersza poetka wielokrotnie wykorzystała hiperbolę (stopień najwyż­szy przymiotników i przysłówka – m.in. najpochlebniej, najpacholętszy; operowanie neologizmami – stopniowanie wyrazów, które w języ­ku polskim nie podlegają takiej odmianie; przedrostek prze-; zdrob­nienie: młodziusieńka). Miniaturę wypełniają elementy piękne, miłe, a przy tym ożywione: orszak się porusza, rycerze „dwoją się i troją”, ru­maki tanecznym krokiem muskają kopytkami [...] stokrotki najprzydrożniejsze. Idealizacja tego średniowiecznego „obrazka z natury” zo­stała zrealizowana z największą przesadą, ze staraniem o „przesłodze­nie”, przejaskrawienie jego treści.

   Przeciwwagą dla „najkonniejszego orszaku” jest rzeczywistość ne­gatywna – ta, której na obrazie nie utrwalono:

Kto zasię smutny, strudzony, z dziurą na łokciu i z zezem, tego najwyraźniej brak.     Najładniejszej też kwestii mieszczańskiej czy kmiecej pod najlazurowszym niebem.   Szubieniczki nawet tyciej [...]

   Nagle do tekstu wkracza nastrój smutny, ponury, ton ironiczny (zdrobnienie wyrazu szubienica). Czytelnik uzyskuje pełnie wyobra­żenia o średniowiecznym społeczeństwie oraz preferencjach tematycz­nych w sztuce tego okresu. Artyści nie interesowali się sprawami trudnymi, pospolitymi, nieestetycznymi w potocznym znaczeniu tego sło­wa. Ironia utworu jeszcze bardziej pogłębia się w jego dalszej części:

Tak sobie przemile jadą w tym realizmie najfeudalniejszym.

   To, co wyobrażono na miniaturze, i to, czego na niej nie ma, stano­wi wyraźnie skontrastowaną, rozbieżną, niespójną rzeczywistość wie­ków średnich. Piękno i brzydota, zdrowie i ułomność, patos i śmie­szność, bogactwo i nędza – oto charakterystyka tego okresu, jedno­stronnie i tendencyjnie ukazywanego w dawnej sztuce (por. np. minia­tury braci van Limbourg z Godzinek księcia de Berry z XV w.).

   W ostatniej czterowersowej cząstce wiersza podmiot ujawnia konse­kwencje przedstawionego stanu rzeczy: zapowiedź równowagi i piekła – na drugim obrazku. Owa równowaga również pobrzmiewa ironią. Piekło to perspektywa dla księcia i jego dworu, ale i dla tych z dziurą na łokciu i z zezem. Można tylko zastanawiać się, dla której grupy jest ono przewidziane w wymiarze wiecznym, a dla której już na ziemi – w tym realizmie najfeudalniejszym. Satyrycznie ujęta nierówność spo­łeczna jest przejawem dualizmu średniowiecza, nikt tego stanu rzeczy nie kwestionuje (to się rozumiało arcysamo przez się). Podobnie jak w wierszu Kobiety Rubensa punktem wyjścia jest tu malarstwo, zaś po­tem następuje przesunięcie uwagi w rejony spoza tematyki ujmowanej w sztuce, a przecież ważkiej. Ów „brak” na obrazie jest znamienny, ce­lowy, uzasadniony mentalnością epoki kontrastów i nierówności.

   Wiersz składa się z dziewięciu części o różnej liczbie wersów (od dwu do ośmiu). Poetka posługuje się systemem wiersza wolnego, bez rymów. Najczęściej używa hiperboli, stosuje neologizmy, paralelizm składniowy, zdrobnienia. Nadaje poetyckiej refleksji o sztuce i mental­ności czasów feudalnych ton satyrycznego komentarza. Posługuje się kontrastem i ironią, dzięki nim uzyskuje efekt żartu i subtelnej oceny średniowiecza.

 

 

Cebula

 

   Wiersz (z t. Wielka liczba, 1976) jest poetycką wersją traktatu filo­zoficznego o istocie „cebuliczności”. Doskonałość cebuli została tu skonfrontowana ze złożonością i zagadkowością człowieka. Kolejne warstwy kulistego warzywa są takie same, tylko nieco pomniejszone. W każdym miejscu jest identyczne – Jest sobą na wskroś [...] do rdze­nia. Jego jednorodność i kulistość pozwalają na wysoką ocenę:

Byt niesprzeczny cebula, udany cebula twór.

oraz:

najnadobniejszy brzuch świata.

   Budowa cebuli – kolejne warstwy – to podstawa swoistej sakralizacji przedmiotu rozważań: jej brzuch Sam się aureolami // na własną chwałę opłata. Dopiero w ostatnim wersie utworu pojawia się oksymoroniczne stwierdzenie: idiotyzm doskonałości.

   Przeciwstawiony cebuli człowiek jawi się jako anatomia gwałtow­na, określona słowami inferno w nas interny. Piekielne wnętrze kryje w sobie pokrętne jelita oraz tłuszcze, nerwy, żyły, // służy i sekretności. Anatomia człowieka została tu ukazana od strony brzydoty, splątanych, nieestetycznych wnętrzności. Poetka skonfrontowała i skontrastowała cebulę i człowieka. Pierwsza jest prosta i doskonała, drugi – przeciwnie.

   Anna Węgrzyniakowa zwróciła uwagę na skojarzenie rośliny z mu­zyką ze względu na podobieństwa strukturalne ich budowy¹⁴, wykaza­ła, że forma utworu nosi znamiona fugi muzycznej, o której możemy przeczytać w wierszu. Szymborska bawi się konwencją baroku (konceptyzm, stylizacja na fugę, barokowe środki stylistyczne), jest wirtuo­zem formy, daje popis kunsztu.

   Oprócz pastiszu formy muzycznej z tradycji baroku wywodzą się też inne zabiegi: koncept myślowy (zestawienie człowieka z cebulą), kon­cepty językowe (np. „inferno interny”), antytezy (doskonała cebula – niedoskonały człowiek), kontrasty (sakralizacja cebuli – „turpizacja” człowieka), operująca bogactwem środków stylistycznych taktyka za­skakiwania odbiorcy (oksymoron, tautologia, kalambur). [...] W tek­ście stylizowanym na formę muzyczną nośnikiem żartu są efekty dźwię­kowe (głównie eufonia). Cebulowy leitmotiv (11 razy) wzmacnia instrumentacja zderzająca płynne, łagodne „l” / „ł” (muzyczny ekwiwa­lent harmonii) z ostrym „r”. „Cebulowej cebuli” dysonansem odpo­wiada „ inferno interny”.¹⁵

   Poetka sakralizuje cebulę jako doskonały brzuch. Tym samym wy­wołuje skojarzenia: płodność, przekazywanie życia. Podnosi do rangi świętości prawa biologii (ten element interpretacji również rozwija A. Węgrzyniakowa). W zestawieniu z cebulą człowiek raz jawi się jako istota gorsza, bo niedoskonała, na końcu utworu zaś ocena ulega jak gdyby odwróceniu. Nie o ważenie wartości bytów tu jednak chodzi, ale o wskazanie ich różnorodności. Sprzeczny w sobie byt, jakim jest człowiek, jest przy tym skomplikowany, złożony, ale również skażony „obcością” i „dzikością”. Taką etykietą nie można obdarzyć prostej i jednorodnej cebuli.

   Wiersz składa się z czterech ośmiowersowych strof o wyraźnej skłonności do rytmu tonicznego. Układ rymów nie podlega stałemu rygorowi, wersy wiążą się pod tym względem swobodnie. Melodyjność zwrotek wzmacnia efekt eufonii i wielokrotne powtórzenia wyra­zu „cebula” w różnych formach gramatycznych. Nawiązanie do trakta­tu filozoficznego w poetyckiej refleksji o cebuli wynika ze sposobu opi­sywania przedmiotu oraz z użycia naukowego terminu: byt. Wiersz jest kolejnym przykładem podejmowania tematów poważnych w żartobli­wej formie. Dowcipne jest już samo zestawienie w parę człowieka i rośliny.

 

 

Parada wojskowa

 

   Wiersz (zamieszczony w t. Wielka liczba, 1976) składa się z siedmiu wersów o ciągłej budowie, które wypełniają odpowiednio zestawione rzeczowniki: ziemia, powietrze, woda. Oto podczas dumnej parady wojskowej odbywa się demonstracja siły – pokaz rakiet dużego i śre­dniego zasięgu, skonstruowanych przez człowieka na własną zgubę. Czas powstania utworu pozwala kojarzyć ów „spektakl” z wyjątkowy­mi w tym zakresie „osiągnięciami” Armii Radzieckiej. Wielokrotnie powtórzone trzy wyrazy wskazują, że współczesny, stechnicyzowany i zmilitaryzowany świat ogranicza się wyłącznie do takich treści.

   Szymborska, oceniając fakty, liczy się z polityką, ale jej nie prze­cenia i nie fetyszyzuje. Widzi w niej przeinwestowany przez współ­czesny świat i jego masową kulturę – tani spektakl i różewiczowski „non-stop-show” dla ubogich, tyle że krwawy, morderczy i ko­sztowny.¹⁶

   Zestawione w szeregi rzeczowniki wypełniają wersy z tendencją wzrostową – w kolejnych jest ich więcej. Proces militaryzacji stale na­sila się, ilość broni masowego rażenia zagraża zagładą ludzkości i zni­szczeniem planety. Prezentacja rakiet podczas parady wojskowej, zamiast zachwycać i budzić respekt, wywołuje przede wszystkim przera­żenie. Ostatni wers – chociaż wykorzystuje te same wyrazy – ma inny charakter i cel. Nie jest dalszym ciągiem wyliczanki broni, ale błagal­ną, urwaną (myślnik na końcu) frazą modlitwy: Ziemi Wody Powie­trza. Prośba o zachowanie natury z jej żywiołami jest równoznaczna z poczuciem, że prawa ekologii mogą zostać pogwałcone, a przecież człowiek potrzebuje nie rakiet ziemia – woda czy ziemia – powietrze, ale zdrowej natury, właśnie bezpiecznej Ziemi, życiodajnej Wody i czystego Powietrza. Podniesione w pisowni do wielkiej litery rzeczowniki z ostatniego wersu wiersza wskazują, jak wielkie znaczenie ma dla człowieka zachowanie pokoju i środowiska naturalnego.

   W krótkiej, wręcz ascetycznej formie autorka apeluje do ludzi odpo­wiedzialnych za wyścig zbrojeń o powstrzymanie tego procesu, zwra­ca przy tym uwagę wszystkim zamieszkującym planetę Ziemia, że mi­litaryzacja może pociągnąć za sobą nieobliczalne skutki. Wiersz wyda­je się być dziecinną zabawą słowami (tak bronią bawią się ludzie współcześni). Dzięki dobitnej prostocie wywołuje napięcie i wstrząsa siłą wyrazu.

 

 

W biały dzień

 

   K. K. Baczyński, bohater liryczny refleksji poetyckiej (zamieszczo­nej w t. Ludzie na moście, 1986), został tu ukazany w dojrzałym wie­ku, łysawy, siwiejący, w okularach, // o pogrubianych i znużonych ry­sach twarzy, z oznakami biologicznych zmian wywołanych upływem czasu. Poetka wyobraża sobie, że tak wyglądałby, gdyby mógł dziś żyć. Utwór wypełniają czasowniki użyte w trybie przypuszczającym: jeździłby, schodziłby, patrzyłby itp. Rozważania „co by było, gdyby...” pozwalają dojść do wniosku, że dopiero śmierć otwiera granice uzna­nia i popularności, pozwala na tworzenie mitów i stwarza otoczkę zna­komitości.

   Młody Baczyński zginął w powstaniu warszawskim i zapisał się w pamięci potomnych jako dzielny człowiek, który oddał życie za ojczy­znę, oraz zdolny, wybitny poeta rokujący wielkie nadzieje – potencjal­ny nowy wieszcz. Wczesna śmierć uczyniła go bohaterem legendy, przydała mu blasku chwały. Gdyby uniknął kuli, byłby dziś starzeją­cym się mężczyzną, którego zapewne traktowano by zwyczajnie. By­wałby, jak inni literaci, w domu wypoczynkowym w Zakopanem, pi­sałby, podziwiał naturę Tatr, schodziłby na obiady do stołówki oraz czytał codzienne gazety – jak większość pensjonariuszy. Nikogo nie dziwiłoby, że ktoś prosi go do telefonu. Nie wzbudzałby szczególnego zainteresowania. Nie wyróżniałby się niczym wyjątkowym, jeśli chodzi o wygląd zewnętrzny – ot, przeciętnej urody mężczyzna w star­szym wieku, ubrany w sweter.

   W biały dzień – a więc zwykły, powszedni, jeden z wielu – nikt nie dostrzegłby geniuszu poety, tylko dlatego, że jeszcze żyje. To właśnie śmierć pozwala w pełni ocenić dorobek i znaczenie twórcy. Trzeba do tego dystansu, „skończoności” dzieła. Podmiot li­ryczny wiersza przypuszcza, że obecność Baczyńskiego w zakopiań­skim pensjonacie byłaby „zwykłym zdarzeniem” (a szkoda, a szko­da). Śmierć w młodym wieku zachowała poetę w pamięci jako anielski marmur, wyzwoliła jego legendę, fascynację jego osobą. Gdyby stało się inaczej, utraciłby taką szansę. Ów paradoks: ocale­nie za cenę utraty uwielbienia i spektakularnego uznania, wprowadza element rozdarcia. Trudno jednoznacznie odpowiedzieć, które z rozstrzygnięć losu byłoby bardziej korzystne. Wątpliwa atrakcyjność poety mozolnie budującego swój wizerunek przez kilkadziesiąt lat, starzejącego się i na pozór przeciętnego, w konfrontacji z sukcesem, którego jednak sam nie może już zasmakować, prowadzi do wniosku, że mimo wszystko życie, choćby zwyczajne, nie budzące czyje­goś zainteresowania, ma wartość niezaprzeczalnie większą. Gdyby poeta ocalał, „cholerne miałem szczęście” mawiałby, ceniąc sobie ten dar.

   Wiersz ma nieregularną budowę, sporadycznie występujące rymy wynikają z nagromadzenia podobnych form gramatycznych (tryb przypuszczający), zwykle umieszczonych na końcu zdania. Ożywienie potencjalnych, wyobrażonych sytuacji z udziałem dojrzałego Baczyń­skiego poetka uzyskała dzięki wprowadzeniu elementów mowy nieza­leżnej (cytaty możliwych w takich okolicznościach zwrotów). W ów biały, zwykły dzień nie zdarzyłoby się więc nic niezwykłego, dopiero z perspektywy śmierci poety można by docenić te chwile jako wyjąt­kowe – bo z jego udziałem.

 

 

Schyłek wieku

 

   Utwór został opublikowany w tomie Ludzie na moście wydanym w 1986 r. Zazwyczaj pod koniec wieku dokonuje się podsumowań i ocen, weryfikuje realizację podjętych planów, szuka ostatecznych i jednoznacznych odpowiedzi na podstawowe pytania, postawione niegdyś. Zwykle programy i zamiary są ambitne i zakrojone na szeroką skalę, jednak efekty starań często nie są zadowalające. Poetka zmierza do podstawowych ustaleń, których należy dokonać przed zakończe­niem stulecia.

   Tytuł wiersza przywołuje na myśl charakterystyczny dla schyłku XIX wieku dekadentyzm, pesymizm, sceptycyzm, poczucie głębokie­go kryzysu wszelkich wartości i odrzucenie religii. W znanym wierszu K. Przerwy-Tetmajera (Koniec wieku XIX) człowiek nie znajduje żad­nej „tarczy” przeciwko złu. Poetycka refleksja W. Szymborkiej ma in­ny charakter. Chociaż poetka wyraźnie sytuuje się na pozycji agnostycyzmu, pokazuje powtarzalność planów działania i słabą ich realizację oraz odwieczny brak odpowiedzi na zasadnicze pytania dręczące człowieka, stwierdza, że stale są one stawiane, odnawiane, ciągle istotne i prowokujące do poszukiwań.

   Miał być lepszy od zeszłych nasz XX wiek. Forma stwierdzenia za­wartego w pierwszym wersie utworu od razu sugeruje tezę, że nie oka­zał się on lepszy. Dalej czytamy, że nie zdąży już tego naprawić ani do­wieść, że jest inaczej – bowiem niedługo się skończy. Wbrew przestro­gom i zdrowemu rozsądkowi zbyt wiele się stało, // co się stać nie mia­ło. Nie nadeszło oczekiwane szczęście i prawda, nie przepędzono stra­chu i kłamstwa. Nie zlikwidowano na ziemskim globie wojen ani gło­du – najbardziej palących problemów współczesności. Nie uszanowa­no słabości bezbronnych.

   Głupota nie jest śmieszna – pewnie dlatego, że spowszedniała i nie zwraca już niczyjej uwagi. Mądrość nie jest wesoła – prowadzi prze­cież nieuchronnie do przykrej prawdy o człowieku i jego kondycji mo­ralnej. Nadzieja nie tchnie już niewinnością i świeżością. Nawet Bóg został narażony na rozczarowanie – człowiek bowiem nie sprostał Je­go wyobrażeniom: dobry i silny // to ciągle jeszcze dwóch ludzi – Dale­ko do heroizmu i wielkości jednostkom tak rozdwojonym, niespój­nym, niepełnowartościowym.

   Pytanie o to, jak żyć, krąży pomiędzy ludźmi, ciągle pozostając bez odpowiedzi i należy do najpilniejszych i zarazem naiwnych. Wiek wspaniałych osiągnięć naukowych i technicznych nie potrafił ustalić zasadniczych norm. Człowiek nadal funkcjonuje jako istota rozdarta w swej egzystencjalnej niepewności.

   Wiersz w prostej stylistyce (często mowy potocznej) weryfikuje do­konania XX wieku. Z pozycji podmiotu lirycznego nie był to okres w pełni i dobrze wykorzystany, stąd nadal pozostawia człowieka w po­czuciu niepewności, w punkcie wyjścia. Podmiot liryczny nie znajdu­je także oparcia w religii ani w systemach etycznych lub filozoficz­nych. Nadal tak naprawdę nie wiadomo, jak żyć. Słabość człowieka nie przeciwstawiła się złu, nie pozwoliła mu stać się bytem scalonym przez dobroć i siłę. System wiersza wolnego o dużym zróżnicowaniu długości wersów potęguje dramatyzm ludzi schyłku XX wieku – tak samo doskwierający jak we wcześniejszych stuleciach.

Glos w sprawie pornografii

 

   Tytuł wiersza (z t. Ludzie na moście, 1986) sugeruje problematykę związaną z rozpowszechnianiem obrazów erotycznych w celu osią­gnięcia podniecenia seksualnego. Można się spodziewać, że wypowia­dający się w tej sprawie podmiot stawia się w roli oskarżyciela lub obrońcy kolorowych pism z nieprzyzwoitymi zdjęciami. Te oczekiwania jednak nie spełniają się, bo już w pierwszym wersie wyjaśnia się, czego będzie dotyczyła przemowa podmiotu: Nie ma rozpusty gorszej niż myślenie. Od razu też wyczuwa się kategoryczny ton krytyki, oskarżenia, oburzenia. Postawa osoby mówiącej w wierszu wskazuje, że należy ona do ludzi, którzy dbają o to, by wolna myśl nie zatruwa­ła mózgów, nie mąciła oficjalnie przyjętej i narzuconej narodowi ide­ologii. Wiersz powstał w czasie politycznych „przepychanek” pomię­dzy władzą a opozycją. Autorka nie serwuje tu jednoznacznych ocen, nie opowiada się po żadnej stronie. Tekst utworu pozornie jest napuszoną mową obrońcy dawnego porządku, krytykującego swobodę w myśleniu, ukazującego, jak wielkie skutki może mieć taki „proceder”. W istocie mamy tu przykład konceptu i przewrotnej ironii.

   Wykorzystane w wierszu słownictwo pochodzi z obszaru seman­tycznego rozważań o prawdziwej pornografii i rozluźnieniu obycza­jów: rozpusta, rozwiązłe, wszeteczne, nagi, dzika, hulaszcza, lubieżne obmacywanie, drażliwy, tarło, łączenie się w pary, płeć, deprawować, stręczyć do nierządu, zakazane, różowe pośladki, zapłodnić, parzyć się, podglądać itp. Pornografia kojarzy się ze swobodą obyczajową. Tak pojmowaną wolność poetka przenosi w rejony rozważań o myśle­niu. Podobnie jak tytułowe zjawisko rozluźnienia zachowań, niczym nie skrępowana myśl wędruje zakazanymi drogami, rozsiewa się i rozkrzewia według własnego uznania – dowolnie, wszędzie, coraz pew­niej – Pleni się ta swawola jak wiatropylny chwast // na grządce wyty­czonej pod stokrotki. Ustalony oficjalny „porządek myślenia” (grząd­ka stokrotek) szybko i łatwo ulega zakłóceniu (chwast). Zuchwałość i wyuzdanie, określenia pornografii, doskonale charakteryzują swobodę myśli.

Dla takich, którzy myślą, święte nie jest nic. Zuchwałe nazywanie rzeczy po imieniu, rozwiązłe analizy, wszeteczne syntezy, pogoń za nagim faktem dzika i hulaszcza, lubieżne obmacywanie drażliwych tematów, tarło poglądów – w to im właśnie graj.

   Wolna myśl jednoczy w pary i trójkąty (grupuje zwolenników tych samych poglądów), bez względu na wiek, płeć, relacje rodzinne czy towarzyskie. Oprócz wzajemnego „zapładniania się” mysią (a przy tym „rozmnażania” niepokornych), zajmują się oni lekturą książek – jednak dziwnie odmiennych od tych, które leżą w polu zainteresowań miłośników cielesnej nagości. Są to wydawnictwa pozbawione zdjęć i rysunków. Ich wartością są ważne zdania, paznokciem zakreślone albo kredką. Od razu są wychwytywane przez kolejnych czytelników, zara­żają swoją ideą.

   Spotkania ludzi o zdolności do niczym niezależnej myśli zostały tu określone jako schadzki, podczas których parzy się ledwie herbata [...]. Nogę na nogę każdy sam sobie nakłada. Zachowanie uczestników łatwo kojarzy się z konspiracją:

Czasem tylko ktoś wstanie, zbliży się do okna i przez szparę w firankach podgląda ulicę.

   Swoboda myśli i tego typu spotkania są dla władzy szczególnie nie­bezpieczne, dlatego trzeba uważać, czy w pobliżu nie ma zagrożenia – stróżów prawa i obrońców obowiązującej ideologii. Polityczny wy­dźwięk utworu jest dosyć jednoznaczny. Podejmujący krytykę wolnego myślenia podmiot sam siebie stawia w negatywnym świetle: skoro twierdzi, że to właśnie wolność poglądów jest bardziej niebezpieczna od pornografii, powszechnie potępianej obyczajowej rozpusty – repre­zentuje reżim. Jest to jednak szczególny mówca – figura ironiczna, prowokująca do reakcji – znowu w postaci niezależnych poglądów. Programowo krępowane wolne myślenie w totalitarnym systemie roz­wija się jednak proporcjonalnie do ograniczeń – przecież nikt nie po­trafi go ujarzmić i zniszczyć, ono odróżnia prymitywnych zwolenni­ków pornografii od ludzi przejętych sprawami narodowymi. Mimo pa­tetycznego tonu wiersza, autorka nie używa „dostojnych” słów, jak na­ród, ojczyzna, obrona wolności politycznej, przecież podmiot jest ich przeciwnikiem. Owa dyskrecja, oszczędność leksykalna nie jest jed­nak przeszkodą w zrozumieniu intencji poetki – to właśnie wolność myśli jest wielką wartością, pozwala zachować niezależność i godność w systemie zniewalającym i poniżającym człowieka. Głos w sprawie pornografii to ironią ocalony przed łatwym patosem hymn na cześć konspiracji w czasie stanu wojennego.¹⁷

   Wolność w świecie zdominowanym przez totalitaryzm możliwa jest już tylko w myślach. Są one tak niebezpieczne, ponieważ nie podlega­ją kontroli przez kogoś innego. Upowszechniane ustnie lub w druku mogą przynieść represje, dlatego trzeba czuwać, czy ktoś niepowoła­ny nie podsłuchuje.

   Wieloznaczność kontekstu, w którym występuje słowo wolność, po­zwala poetce ukazać wpływ swobodnej myśli, gorszej, groźniejszej w skutkach od pornografii. Wiersz w przewrotnej, ironicznej refleksji ukazuje sytuację ludzi w ustroju zdominowanym przez narzuconą ide­ologię i dwie postawy: pierwsza to dosłownie odczytane stanowisko podmiotu, druga zaś – to ta właściwa, pożądana z punktu widzenia człowieka pragnącego zachować godność i niezależność. Nawet jeśli swoboda, odmienność myśli jest oficjalnie potępiana (jak pornogra­fia), nie znaczy to, że ów „zakazany owoc” nie ma zwolenników. Wła­śnie w sferze myśli, poglądów można bronić się przed zalewem obcej, wrogiej, fałszywej ideologii.

   Głos w sprawie pornografii to wiersz wolny, bezrymowy, bazujący na porównaniu wolnej myśli z pornografią, krzyżujący słownictwo z obu tych poziomów skojarzeń. Retoryczny styl przemówienia, patos i hiper­bole obracają się jak gdyby przeciwko mówcy (podmiotowi liryczne­mu). Czytelnik łatwo wychwytuje ironiczny podtekst i komentarz. Poet­ka unika wypowiadania się wprost, pozwala na indywidualne odczyta­nie utworu, jednak sposób ujęcia, misterne operowanie konia, gra wie­loznacznością słów prowadzą wprost do wrażenia, że tekst jest prze­wrotną formą obrony swobodnego, niezależnego myślenia jako wysoce ważnej wartości, ostoi wolności w zniewolonym państwie. Za pozorną maską krytyki kryje się pochwała postawy „myślących”.

 

 

Kot w pustym mieszkaniu

 

   Wiersz (opublikowany w t. Koniec i początek, 1993) ukazuje stosu­nek do śmierci kogoś bliskiego, kochanego z perspektywy opuszczo­nego, smutnego i samotnego kota, który intuicyjnie, z wielką siłą od­czuwa brak „swojego” człowieka. Zachowanie zwierzęcia świadczy o zagubieniu, poczuciu pustki, tęsknocie. Bez bliskiej osoby traci on wręcz sens życia. Przed kim teraz ma się popisywać, do kogo łasić, na kogo czekać, by powrócił do domu. Kot doskonale orientuje się, że w mieszkaniu zaszła jakaś zasadnicza zmiana, której nie sposób w pełni zrozumieć, ale wyraźnie się ją odczuwa.

Nic tu niby nie zmienione, a jednak pozamieniane. Niby nie przesunięte, a jednak porozsuwane. I wieczorami lampa już nie świeci.

   Zaobserwowane przez kota innowacje są niepokojące, dręczące, nie do zaakceptowania. Zwierzę stara się zrozumieć nową rzeczywistość. Całym sobą oczekuje przyjścia człowieka: nasłuchuje i analizuje od­głosy kroków na schodach, stwierdza, że inna ręka kładzie rybę na ta­lerzyk, że rozkład dnia i to, co go wypełnia, wygląda teraz inaczej.

Ktoś tutaj był i był, a potem nagłe zniknął i uporczywie go nie ma.

   Kot stara się sprostać dziwnej i trudnej sytuacji – gdzie tylko może, szuka swojego pana lub pani. Zagląda nawet pod dywan i – mimo za­kazu – rozrzuca papiery, byle tylko powrócił poprzedni szczęśliwy stan rzeczy. Przygotowuje sobie plan powitania człowieka: kiedy się wreszcie pojawi, powinien odczuć, że kot jest obrażony.

Już on się dowie, że z kotem tak nie można. Będzie się szło w jego stronę jakby się wcale nie chciało, pomalutku, na bardzo obrażonych łapach. I żadnych skoków pisków na początek.

   Doskwierający brak bliskiej osoby sprawia, że kot przeżywa kolej­no różne stany: poczucie pustki i zagubienia, oczekiwanie, nasłuchi­wanie, poszukiwanie, plan powitania człowieka – trzeba przecież dać mu nauczkę za tak nieludzkie potraktowanie swojego zwierzaka. Ten wyjątkowy współczesny tren przedstawia kota jako istotę cierpiącą po stracie przyjaciela. Jest on jednak bohaterem przeżywającym nagłą rozłąkę w sposób wyjątkowo ludzki. Nie do końca rozumie powody nieobecności człowieka (ludzie oszołomieni bólem często reagują podobnie, nie przyjmują do wiadomości czyjejś śmierci), z niepoko­jem i zaskoczony analizuje nową sytuację, nie zgadza się na rozstanie na zawsze (podejmuje wysiłek poszukiwania, planuje swoje zachowa­nie podczas spotkania).

Umrzeć – tego nie robi się kotu. Bo co ma począć kot w pustym mieszkaniu.

   Z wielką prostotą, szczerością i poczuciem bezsilności podmiot wy­powiada te oczywiste słowa. Sens kociego życia został nagle poddany w wątpliwość. Wydaje się, że egzystencja bez opiekuna i przyjaciela, jeśli nawet okaże się możliwa (ktoś przecież o kota zadbał, dokarmia go), nie będzie szczęśliwa – każda istota potrzebuje miłości, pragnie kochać i być kochaną. To jest możliwe tylko w stałych relacjach mię­dzy osobami lub człowiekiem a zwierzęciem.

   W roli upersonifikowanego zdolnością do myślenia i określonych reakcji kota można również dostrzec człowieka. Wytrącony z równowagi nie radzi sobie z faktem śmierci bliskiej osoby. Wiersz jest więc – ogólnie biorąc – po­etycką refleksją o śmierci, smutku, poczuciu pustki po stracie kogoś, bez ko­go trudno wyobrazić sobie dalsze życie. Utwór pozbawiony jest wieloznacz­ności. Prostota ujęcia wzmaga siłę wyrazu. W funkcji podmiotu dostrzega­my samego kota, chociaż wypowiada się o sobie w formie bezokoliczników i w rodzaju nijakim – np. będzie się szło – użytym jak gdyby w funkcji bez­osobowej. Ten element wprowadza wrażenie uogólnienia refleksji – po pro­stu zazwyczaj reakcje opuszczonych i samotnych z powodu czyjegoś odejścia na zawsze są podobne. Człowiek analizuje tę sytuacje z punktu widze­nia kota, jakby wcielając się w jego postać. Śmierć jest wiec czynnikiem bu­rzącym porządek, spokój, normalny stan rzeczy. Mówiący, baśniowy kot, zdolny do głębokich przeżyć i buntu wprowadza w smutny ton refleksji o śmierci nutę stonowanego żartu, jego bunt i pretensje do człowieka są naiwne i zabawne, nie zmienia to jednak sytuacji, że koci świat zawalił się, brakuje ele­mentu spajającego, najbardziej istotnego. Z delikatną ironią poetka ukazuje, jak trudno wprost, po ludzku wyrazić swój ból, o wiele łatwiej i bez skrępowa­nia wyraża go w milczeniu kot. Taki punkt widzenia podpowiada Wiesława Wantuch, dodając, że utwór został napisany po śmierci męża poetki.¹⁸

 

 

Niektórzy lubią poezję

 

   Wiersz zamieszczony w tomie Koniec i początek z 1993 r. już w ty­tule ujawnia powszechnie znaną prawdę – poezja jest obiektem zainte­resowania niewielu ludzi. Tylko niektórzy, nie wszyscy, mniejszość lu­bi poezję. Wśród nich jest spora grupa takich, którzy deklarują swoją sympatię dla tej dziedziny piśmiennictwa, dlatego, że „muszą”. Są to uczniowie i sami poeci. Naprawdę bezinteresownie i szczerze poświę­cają jej uwagę nieliczni – będzie tych osób chyba dwie na tysiąc. Pod­miot liryczny niczego nie sugeruje ani nie podpowiada, po prostu stwierdza, że poezja ma niewielu czytelników, ale to wcale nie wpływa na jej ocenę, nie przesądza o wartości.

   Tak jak można lubić jakieś potrawy, kolory, stroje itp., mówi się o upodobaniu do wierszy. Podmiot liryczny jednak stwierdza, że w prze­ciwieństwie do wymienionych elementów codzienności, poezja nie daje się precyzyjnie określić, zdefiniować, chociaż wiele takich prób podejmowano. To, że jest owiana nutą tajemnicy, niezwykłości, niepo­wtarzalna, jedyna w każdej konkretnej realizacji (wierszu), stanowi jej największą wartość. Na pytanie, co to takiego poezja, osoba mówiąca w liryku odpowiada: A ja nie wiem i nie wiem i trzymam się tego // jak zbawiennej poręczy. Powtórzone stwierdzenie nie wiem wskazuje, że mimo woli człowiek dąży do uściśleń i definicji, jednak nawet wielo­letnie pisanie wierszy (poznawanie poezji zarówno w doświadczeniu czytelniczym jak i podczas aktu tworzenia) nie daje podstaw do jedno­znacznych etykiet. Owa niedefiniowalność poezji sprawia, że jest ona zawsze atrakcyjna, za każdym razem frapująca, nowa.

   Nazywanie, określanie, ujmowanie w ścisłą terminologię to działa­nia nie przystające do liryki. Nie są potrzebne ani właściwe. Czytelni­cy poezji, chociaż nieliczni, a także jej twórcy, nie przestaną czytać i pisać wierszy z powodu braku definicji. Wystarczy, że jedni i drudzy po prostu są – to uzasadnia istnienie takiej dziedziny twórczości.

   Niektórzy lubią poezję to wiersz wolny, biały, o budowie stroficznej. Składa się z trzech sześciowersowych zwrotek o różnej liczbie sylab (od dwu do trzynastu). Pierwsze wersy poszczególnych strof układają się w zdanie umieszczone już raz w tytule: Niektórzy lubią poezję. Charakterystyczną cechą poetyki utworu są powtórzenia: anafora i paralelizm składniowy w strofie drugiej oraz wspomniane już wyznanie: nie wiem w trzeciej, podkreślające stan świadomości podmiotu lirycz­nego dotyczący tego, czym jest poezja.

   Ów swoisty, prosty manifest – czy raczej antymanifest poetycki – nie propaguje żadnego programu, nie określa zadań liryki ani charak­teru powołania artystycznego twórcy. Autorka wyraźnie sugeruje, że nie o to chodzi. Wystarczy, że wiersze powstają i znajdują czytelników. To, że stanowią oni zaledwie małą cząstkę wśród innych, nie umniej­sza sensu pisania ani rangi poezji.

 

 

Znaczenie poetyckiego dorobku Wisławy Szymborskiej

 

   Wisława Szymborska jest wielkim poetą. Takim, którego można po­stawić obok najwybitniejszych poetów polskich II polowy XX wieku: Czesława Miłosza, Zbigniewa Bieńkowskiego, Tadeusza Różewicza, Mirona Białoszewskiego, a może – kto wie – po prostu największym.¹⁹

   Przywołana wyżej opinia M. Głowińskiego, wygłoszona z okazji nadania tytułu doktora honoris causa przez Uniwersytet im. A. Mic­kiewicza w Poznaniu, jeszcze w tym samym roku (1996) została po­parta decyzją o przyznaniu polskiej poetce literackiej Nagrody Nobla, uznawanej za najwyższe wyróżnienie w tej dziedzinie na świecie. Sta­ło się ono okazją do przypomnienia dorobku W. Szymborskiej oraz wywołało liczne wypowiedzi na temat jej twórczości.

   Na uwagę zasługuje bogactwo tematyczne, wielość sposobów ujęcia refleksji poetyckiej oraz różnorodność środków artystycznych. Po­przez wypowiedzi o sztuce, m.in. Kobiety Rubensa, Miniatura śre­dniowieczna, autorka ukazuje mentalność ludzi dawnych epok, ich sposób widzenia świata, pojmowanie piękna i drugiego człowieka. W wierszach o charakterze filozoficznym przygląda się różnym autono­micznym bytom, ich wzajemnym relacjom, poprzez nie opisuje całość świata. Wiele tu uwag o biologicznej naturze człowieka, przemijaniu (Nic dwa razy, W rzece Heraklita, Schyłek wieku, Muzeum), śmierci i stosunku do niej (Kot w pustym mieszkaniu, żartobliwy Nagrobek), prostocie i złożoności bytów (Cebula). Przedmiotem zainteresowa­nia autorki jest sława i jej związki z mitem, z wczesną śmiercią poety (W biały dzień), oraz sama poezja – czym jest i czy w ogóle trzeba ją jakoś określać (Radość pisania, Niektórzy lubią poezję). W. Szymborska nie unika również tematów ocierających się o politykę, analizu­je współczesność i jej stosunek do przeszłości (Parada wojskowa, Re­habilitacja, Głos w sprawie pornografii). Wśród wielu motywów i te­matów uwagę poetki przykuwa człowiek w jego niepowtarzalności, in­dywidualności, a przy tym – przynależności do świata natury.

   Ujęcie refleksji – za każdym razem inne i interesujące – często za­skakuje konceptem, zestawieniem sensów, nagłymi skojarzeniami. Przeżywanie śmierci bliskiej osoby Szymborska ukazuje z perspekty­wy kota i ujmuje jak gdyby w kocich kategoriach. Stosując w gruncie rzeczy proste „chwyty”, mówiąc o rzeczach codziennych, powszech­nie znanych (Cebula), tworząc słowne kalambury (Parada wojskowa), wykorzystując semantyczne możliwości języka, np. wieloznaczność (Glos w sprawie pornografii), w wielu utworach – za każdym razem inaczej – poetka dotyka istotnych dla człowieka zagadnień: jego natury, sposobu istnienia, poczucia zagrożenia, przygląda się mu się, zesta­wiając z innymi stworzeniami, zastanawia się, co uczyniła z nim cywi­lizacja (Psalm). Poetka potrafi w sposób dyskretny i subtelny mówić o uczuciach (Miłość od pierwszego wejrzenia, Kot w pustym mieszka­niu), o konieczności naprawienia błędów (Rehabilitacja), dokonania właściwej oceny sytuacji politycznej w kraju (Głos w sprawie porno­grafii) oraz na świecie (Parada wojskowa).

   Podmiot liryczny wypowiada się w kwestiach istotnych, zasadni­czych, niejako w imieniu każdego człowieka (choć zazwyczaj sformu­łowania świadczą o tym, że mówi kobieta, niekiedy zaś konstrukcja te­kstu przyjmuje postać liryki maski albo roli). Poetka często opiera swoje liryki na koncepcie i efekcie zaskoczenia – najczęściej pojawia się on na końcu wiersza, w celnie sformułowanej poincie.

   Szymborska zawsze mówi głosem zwykłym, trochę przyciszonym. Nigdy nie używa krzyku czy tonu mentorskiego. Bawi się językiem co­dziennym i tworzy ironiczne odniesienia do tradycji. Jest sobą. W nic się nie stroi. Co to znaczy? Przede wszystkim jest kobietą. Poetką. Oso­bą myślącą, przeżywającą radość i cierpienie bez szczególnej ostenta­cji. Głos człowieka ogólnego w jej poezji to w sposób naturalny aku­rat głos poetki, kobiety, czyli poetki Szymborskiej.²⁰

   Chociaż często nazywana Pierwszą Damą literatury polskiej i doce­niona najwyższym wyróżnieniem, Wisława Szymborska nie przestaje być osobą skromną, nie ulegającą zwyczajom prowokowanym przez sławę. Unika wywiadów i publicznych wystąpień, sprawia wrażenie zażenowanej wielkim rozgłosem i zainteresowaniem, jakie wzbudziła jako laureatka Nagrody Nobla. Pragnie, aby – jak dotąd – przemawia­ły do odbiorców przede wszystkim jej wiersze.

   Twórczość W. Szymborskiej, zaliczana do nurtu intelektualnego, odwołuje się do tradycji, kultury, sztuki, filozofii. Dzięki prostocie uję­cia i subtelnej ironii wiersze te nie są pompatycznym komentarzem lo­su człowieka, ale – nawet w lirykach o retorycznym charakterze – przemawiają wprost do uczuć. Dzięki temu, że nie zawierają gotowych recept, rad, pouczeń i stanowczych odpowiedzi na postawione pytania, skłaniają do osobistych przemyśleń, zachęcają do samodzielnych poszukiwań, do wysiłku poznawczego, ćwiczeń intelektualnych – skoja­rzeń, zestawień, weryfikacji pozornie oczywistych twierdzeń.

   Poetka włącza „drobiazgi”, „oczywistości” i „banały” w perspek­tywy rozległej historii ludzkości, historii życia naturalnego, w perspek­tywy niekiedy kosmiczne czy zgoła metafizyczne, w pojemne perspekty­wy wartości zasadniczych i niezbywalnych²¹ – właśnie ta umiejętność pozwala oceniać jej dorobek jako doniosły, ważny, rozjaśniający wąt­pliwości współczesnej egzystencji.

   Często podkreślane związki twórczości W. Szymborskiej z wiersza­mi B. Leśmiana można wykazać chociażby na podstawie podejmowa­nych tematów (człowiek jako element natury, motyw przemijania) oraz skłonności do poetyckiego filozofowania. Sposób ujęcia – zwięzłość, celność sformułowań, gra znaczeniami – pozwala kojarzyć tę lirykę z osiągnięciami J. Przybosia. Upodobanie do konceptu, oksymoronu, ka­lamburu słownego, ironii i zaskakującej pointy sprawia, że autorka sy­tuuje się wśród twórców nawiązujących do poetyki baroku. Te i inne sposoby opisywania liryki Szymborskiej poprzez kojarzenie z innymi dokonaniami w literaturze nie zmieniają istoty zjawiska – jest to poezja zakorzeniona w szeroko pojętej kulturze, ale zawsze świeża, wzrusza­jąca, pobudzająca do rozmyślań, prezentująca różne punkty widzenia (polifoniczna) i oryginalna. Nie znajdziemy tu ocierającej się o fałsz nuty patosu, tonu wyższości czy chęci kształtowania postaw. Jest sporo niejednoznaczności, niepewności i niepokoju. Obok radości pojawiają się akcenty smutne a nawet dramatyczne – bo czy może człowiekowi wystarczyć sama świadomość przemijania, czy nie potrzebuje szukać odpowiedzi na pytanie, co dalej, co potem? W. Szymborska nie zmie­rza do łatwych wniosków – każdy musi dążyć do nich samodzielnie – i to również jest wielka, niezaprzeczalna wartość jej wierszy.

 

 

Przypisy

 

1.      Informacje biograficzne zaczerpnięto z następujących źródeł: B. Gomulicka, Szymborska Wisława, w: Literatura polska. Przewodnik encyklopedyczny, t. 2, Warszawa 1985, s. 440-441; A. Legeżyńska, Wisława Szymborska, Poznań 1996, s. 11-21; S. Balbus, Świat ze wszystkich stron świata. O Wisławie Szymborskiej, Kraków 1996, s. 13-35.

2.      Wypowiedź poetki zamieszczona w: W. Ligęza, Przepustowość owiec. Rozmowa z Wisława Szymborska, „Teksty Drugie” 1991, nr 4, cyt. za: A. Legeżyńska, dz. cyt., s. 14.

3.      Por. M. Baranowska, Tak lekko było nic o tym nie wiedzieć... Szymborska i świat, Wrocław 1996, s. 31-36.

4.      W. Szymborska, Poezje wybrane, wybór i wstęp autorki, Warszawa 1967, s. 6.

5.      Por. np. uwagi w podręczniku szkolnym: B. Chrząstowska, E. Wiegandtowa, S. Wysłouch, Literatura współczesna. Podręcznik dla klas maturalnych, Poznań 1995, s. 96.

6.      S. Balbus, dz. cyt., s. 34-35.

7.      M. Baranowska, dz. cyt., s. 49.

8.      Tamże, s. 28.

9.      J. Kwiatkowski, Słowo wstępne, w: W. Szymborska, Poezje, Warszawa 1987, s. 12.

10.  G. Borkowska, Szymborska ekscentryczna, w: Szymborska. Szkice, Warszawa 1996, s. 56-57.

11.  A. Legeżyńska, dz. cyt., s. 108.

12.  J. Kwiatkowski, dz. cyt., s. 6.

13.  A. Węgrzyniakowa, Nie ma rozpusty większej niż myślenie. O poezji Wisławy Szymborskiej, Katowice 1997, s. 35-36.

14.  Tamże, s. 82.

15.  Tamże, s. 83-84.

16.  A. Wiatr, Syzyf w piekle współczesności, rzecz o Wisławie Szymborskiej, Warszawa 1996, s. 74.

17.  E. Balcerzan, W szkole świata, w: Szymborska. Szkice, dz. cyt., s. 36.

18.  W. Wantuch, Miłość na wieży Babel w: Wokół Szymborskiej, pod red. B. Judkowiak, E. Nowickiej, B. Sienkiewicz, Poznań 1996, s. 103.

19.  M. Głowiński, Opinia o twórczości poetyckiej Pani Wisławy Szymborskiej, w: Wokół Szymborskiej, dz. cyt., s. 11.

20.  M. Baranowska, dz. cyt., s. 23.

21.  S. Balbus, dz. cyt., s. 40.