Cyprian Norwid – rys biograficzny

 

   Cyprian Norwid urodził się 24 września 1821 r. we wsi Lasko­wo-Głuchy na Mazowszu. Rodzice – Jan Norwid i Ludwika Zdzie­borska – pochodzili z rodzin szlacheckich. Cyprian miał czworo ro­dzeństwa. W wieku czterech lat został osierocony przez matkę i od­dany pod opiekę prababki. Jan Norwid, ojciec przyszłego poety, w I 831 r. przeniósł się z rodziną do Warszawy, gdzie Cyprian wraz z bratem Ludwikiem rozpoczęli edukację w drugiej klasie Gimnazjum Praktyczno-Pedagogicznego. Po dwukrotnej przerwie w nauce Cyprian podjął decyzję o dalszym kształceniu w malarskiej szkole Aleksandra Kokulara. Dwa lata wcześniej, w 1835 r. nagle umarł ojciec, Jan Norwid, zaś opiekunem jego dzieci został Ksawery Dybowski.

   W marcu 1838 r. został aresztowany Gustaw Ehrenberg i jego towa­rzysze (tzw. Świętokrzyżowcy), a wśród nich kilku kolegów Cypriana. W następnym roku przyszły poeta przeżywał młodzieńczą miłość do córki opiekuna, Brygidy Dybowskiej, prawdopodobnie wtedy powstały jego pierwsze wiersze. Przyjaźnił się z malarzami, poetami i krytykami, m.in. z J. K. Minasowiczem, A. Czajkowskim, E. Chojeckim i A. Nie­wiarowskim, z filozofem A. Cieszkowskim i innymi wybitnymi indywi­dualnościami tego czasu. Współpracował z czasopismem „Biblioteka Warszawska”, bywał w salonach artystycznych i literackich (m.in. u M. Łuszczewskiej ).

   W 1841 r. wraz z W. Ważykiem odbył podróż po Królestwie. Po powrocie poety do Warszawy powstał kryptopolityczny wiersz Bu­rza oraz inne liryki i miniatury dramatyczne. Dzięki uzyskanej czę­ści spadku po matce w 1842 r. wyjechał do Krakowa, a stamtąd do Wrocławia, Drezna, Marienbadu, Pragi i Monachium. W 1843 r. wy­jechał do Wenecji i Florencji, gdzie studiował rzeźbę oraz rytownic­two, odwiedzał kościoły, muzea, spotykał się z artystami. Zwiedził również Rzym, Neapol i Pompeję. Nawiązał liczne kontakty z Polakami, m.in. z Klementyną Hoffmanową i piękną Marią Kalergis. W 1846 r. w Berlinie uczęszczał jako wolny słuchacz na wykłady uni­wersyteckie i spotykał się z emisariuszami emigracyjnymi.

   W 1847 r. udał się za M. Kalergis do Rzymu, gdzie spotkał wielu dawnych znajomych. Wtedy też nawiązał kontakty ze zmar­twychwstańcami. Tu powstały pierwsze redakcje słynnych miste­riów dramatycznych Wanda i Krakus. W 1848 r. Norwid poznał w Rzymie A. Mickiewicza i Z. Krasińskiego oraz pisał wiersze i traktaty filozoficzno-społeczne inspirowane Wiosną Ludów. W 1849 r. pojechał za M. Kalergis do Paryża. Tu spotkał dawnych przyjaciół, m.in. poetę J. B. Zaleskiego, i poznał J. Słowackiego, F. Chopina oraz I. Turgieniewa. Dotkliwe kłopoty finansowe, zawód uczuciowy (okazało się, że M. Ka­lergis nie odwzajemnia jego uczuć) i nieprzychylne recenzje utworów sprawiły, że Norwid pogrążył się w depresji psychicznej. Rok 1850 spę­dził w Paryżu, w biedzie i poczuciu niezrozumienia jego literatury. Bar­dzo zapadł na zdrowiu (głuchota i ślepota). Mimo trudności nadal pisał. W tym czasie powstał m.in. słynny poemat Promethidion. Z powodu niedoborów finansowych pracował dorywczo w celach zarobkowych. Postanowił wyjechać, by całkowicie odmienić swoje życie.

   W lutym 1853 r. Norwid przybył do Nowego Jorku. Podjął i szybko utracił zajęcie w pracowni graficznej i znowu popadł w trud­ności materialne oraz dręczącą tęsknotę za Europą. Wraz z księciem Marcelim Lubomirskim odpłynął z Ameryki. Z Liverpool obaj udali się do Londynu. Po kilku miesiącach poeta przybył do Paryża, gdzie utrzymywał się z prac plastycznych. Często spotykał się z J. B. Dziekońskim i Teofilem Lenartowiczem, a także z A. Mickiewiczem, J. B. Zaleskim, K. Górską i D. Potocką. Wytrwale starał się o wydanie rozpoczętego w 1855 r. poematu Quidam. W 1859 r. powstał wiersz-list Do obywatela Johna Brown inspirowany procesem i egzekucją obrońcy Mu­rzynów w Ameryce. W 1860 r. Norwid wygłosił cykl sześciu wykładów o twórczości J. Słowackiego z zaakcentowaniem roli poezji i poety. An­gażował się emocjonalnie w wydarzenia w Warszawie w 1861 r. i doma­gał się uroczystych nabożeństw za poległych w manifestacjach patrio­tycznych. W 1862 r. wydał Krakusa i Poezje. W sprawę powstania styczniowego włączył się poprzez wysyłanie różnych not, memoriałów i odezw; sam z powodów zdrowotnych nie mógł wziąć bezpośredniego udziału w działaniach w kraju.

   W 1865 r. ukazał się Fortepian Szopena i powstała tragedia Tyrtej. W tym też roku poeta rozpoczął układanie zbioru Vade-mecum, którego publikacja napotkała nieprzewidziane trudności. Od 1868 r. spotykał się z literatami i artystami u felietonistki Z. Węgierskiej. W ramach odczytów Stowarzyszenia Naukowej Pomocy zaprezentował swój poemat Rzecz o wolności słowa, który został bardzo dobrze przyjęty i w krótkim czasie wydrukowany. Boleśnie przeżył śmierć Węgierskiej, z którą wiązał go burzliwy romans. W 1870 r. podjął przekład Odysei. Mimo rozwijającej się gruźlicy intensywnie pisał, na konkurs w Krakowie wysłał komedię Pierścień wielkiej damy. Stale przeżywał kłopoty materialne i zdrowotne. Po pobycie w szpitalu nawiązał nowe kontakty, m.in. z Marią Sadowską. Ich zaży­łość przybrała formę romansu, więc poeta postanowił opuścić Paryż, by chronić przed rozbiciem rodzinę Marii. Plany te jednak nie do­szły do skutku, bowiem Norwid nie otrzymał zaległych honorariów i obiecanej pożyczki od księcia Władysława Czartoryskiego. Kuzyn Kleczkowski wykorzystał tę okazję, by umieścić go w Domu Św. Kazimierza na peryferiach Paryża. Odtąd utrzymywał kontakty, głównie listowne, z najbliższymi przyjaciółmi: Geniuszem, Szyndlerem i innymi. Coraz bardziej podupadał na zdrowiu. Umarł nad ra­nem 23 maja 1883 r. w przytułku Św. Kazimierza otoczony opieką mieszkańca tego domu, Michała Zaleskiego. Pogrzeb odbył się 25 maja na cmentarzu w Ivry. Jego osobiste rzeczy, także papiery, zniszczyły siostry miłosierdzia prowadzące przytułek, część z nich oddano spokrewnionej z poetą rodzinie Dybowskich.

   Po pięciu latach (na taki okres opłacono miejsce na cmentarzu w Ivry) doczesne szczątki Norwida ekshumowano i przeniesiono na cmen­tarz w Montmorency, gdzie spoczywa w zbiorowej polskiej mogile.

   Twórczość Cypriana Norwida zyskała sobie uznanie i poczyt­ność dopiero w epoce Młodej Polski, kiedy to Z. Przesmycki (Mi­riam) upowszechnił dzieła poety. Wśród licznych wypowiedzi lite­rackich i filozoficznych najbardziej znane są utwory liryczne z tomu Vade-mecum, który autor uwalał za przełomowy nie tylko w jego własnej twórczości ale w literaturze tego czasu. Krytycy po latach docenili wartość ideową i artystyczną traktatu poetyckiego Rzecz o wolności słowa oraz wykładnię estetycznych poglądów Norwida ­poemat Promethidion. Teatry niezbyt często sięgały po dramaty tego autora. Realizatorom wydawały się one mało sceniczne. Tak zwane „wysokie” komedie wnosiły wiele poważnych refleksji i odbiegały od powszechnie znanych wzorców jak dzieła Moliera czy Fredry.

   Swoje poglądy o sztuce, pracy, biegu dziejów i udziału człowieka w tworzeniu historii Cyprian Norwid zawierał w różnych swoich wypowie­dziach – od liryki poprzez traktaty filozoficzne po teksty o charakterze bardziej osobistym, czyli listy. Wszechstronnie utalentowany i zaintere­sowany historią sztuki chętnie zabierał głos na temat dokonań innych twórców. Fascynował się osobowością Leonarda da Vinci, doceniał na­rodowy charakter muzyki Szopena, interesował się powstającą w jego czasach poezją i malarstwem.

   Norwid nie uznawał niewoli rytmu i podporządkowania utartym wzorcom. Inaczej spoglądał też na dzieje narodu i moralną kondycję człowieka niż wyprzedzający go w czasie wielcy romantycy. W szczególny sposób głosił kult pracy i poruszał zagadnienia moralne związane z rozwojem cywilizacji, bogaceniem się, zróżnicowaniem społecznym ludzi.¹

   W naszych rozważaniach o liryce Cypriana Norwida musieliśmy dokonać wyboru utworów spośród tych, które publikują wykorzy­stywane w szkołach średnich podręczniki S. Makowskiego oraz A. Kowalczykowej (wydane w 1996 r., dopuszczone do użytku szkolnego). Dla pełnej przejrzystości w tytułach poszczególnych rozdzia­łów zamieszczamy tytuły lub incipity wierszy bez dodawania ele­mentów interpretacyjnych. Omawiane teksty umieszczone są w u­kładzie chronologicznym – według kolejności ich powstawania. O­prócz wspomnianych podręczników, jako źródło utworów, wyko­rzystano Nowy wybór poezji Cypriana Norwida, który ukazał się w 1996 r. w Warszawie (PIW). Powołując się na konkretne teksty nie zamieszczamy odsyłaczy do źródła, ponieważ można je odnaleźć w wymienionych wyżej publikacjach.

 

 

Pióro

 

   Pióro to ostatni wiersz napisany i opublikowany przed wyjaz­dem poety za granicę w 1842 r. (opatrzony datą 22 marca). Bywa traktowany jako utwór programowy w sensie artystycznym, spo­łecznym i politycznym.² Tekst wiersza poprzedza motto:

...Nie dbając na chmury Panów krytyków, gorsze kładzie kalambury

zaczerpnięte z poematu Beppo Byrona, wymierzone przeciwko kry­tykom, którzy atakowali jego twórczość za niezrozumiałe sformu­łowania, niejasne myśli. Takie zarzuty niejednokrotnie kierowano również pod adresem Cypriana Norwida.

   Pióro to utwór podzielony na trzy części o różnej liczbie wer­sów: 11, 8 i 4, napisany regularnym trzynastozgłoskowcem z śred­niówką po 7 sylabie. Rymy żeńskie, przeplatane, są zazwyczaj do­kładne (z wyjątkiem dwu par rymowanych wyrazów: szyję – chryje, prędko – wędką). Na podstawie dotychczasowej, dwuletniej, prak­tyki poetyckiej autor określił tu zadania poezji. Podmiot w bezpo­średniej wypowiedzi zwraca się do narzędzia pracy artysty-literata. Wykorzystując formy wołacza i trybu rozkazującego nakłada na ty­tułowe pióro powinności, które są związane z jego misją – jest bo­wiem Żaglem anielskiego skrzydła i służy twórczości zaangażowanej w sprawy społeczne, demaskującej przejawy zła, odkrywającej prawdę o świecie bez względu na konsekwencje takiego stanowiska. Bezkompromisowość wypowiedzi poetyckiej powinna być podsta­wową cechą twórczości, niekiedy z konieczności wieloznacznej, zmetaforyzowanej, ukazującej różne sprawy nie wprost.

   Pióro, najdoskonalej zwięzły wiersz w poezji polskiej, jest zbu­dowany na zasadzie triady dialektycznej: teza, antyteza, synteza. Jest to zarazem triada w potrójnym sensie: logicznym, aksjologicz­nym i teologicznym, jeśli chodzi o formę wiersza, jego treść i cel. [...] Pierwszy akapit składa się z realistycznych przenośni, oddają­cych kształt zewnętrzny rzeczy lub ich funkcje, oraz ze zwykłych po­równań za pomocą stówka „jak”. Drugi akapit składa się z samych przenośni, bez ani jednego porównania z „jak”. Wreszcie trzeci a­kapit stanowi aforystyczny wniosek z dwóch pierwszych, metaforycz­ną sentencję, gnom semantyczny.³ Spróbujmy, postępując za przyto­czoną sugestią M. Piechota, bliżej przyjrzeć się poszczególnym czę­ściom-zwrotkom.

   I wlano w ciebie duszę – nie anielską, czarną – atrament pozo­stawiający ślad myśli za każdym pociągnięciem pióra oddaje utarte schematy, puste sformułowania, gładkie, bezproblemowe zdania stworzone ręką wypaloną, zmęczoną, uległą wobec wielekroć powielanych wzorców. Żalów chryje, // Albo okrągłe zera [...] jak zracho­wane jaja są więc wytworem ręki niezdolnej do przelania myśli u­lotnej, wysokiej, lekkiej, doniosłej i tylko niekiedy pojawia się bły­skotliwa refleksja, ukryta w gąszczu trywialnych treści.

   W drugiej strofie poeta nakreślił zadania i cele poezji, która powinna służyć społeczeństwu ożywczą wodą zdrojów Mojżeszowych i uwznioślającą ideą – Żaglem anielskiego skrzydła. Z tym za­leceniem wiąże się przestroga przed sztucznością, pozorem, blichtrem: Nie bądź papugą uczuć ani marzeń kraską. Zadania poezji zostały tu określone w zdecydowanym postulacie arty­stycznym:

Sokolim prawem wichry pozagarniaj w siebie, Nie płowiej skwarem słońca i nie ciemniej słotą; Dzikie i samodzielne, sterujące w niebie, Do Żadnej czapki klamrą nie przykuj się złotą.

Pióro – symbol poezji – ma być odporne na wszelkie wpływy, nie może poddawać się aktualnym modom i różnym okolicznościom, ma być bezinteresowne i bezkompromisowe. Dzięki swojej nieza­leżności będzie orężem prawdy i ostoją zasad moralnych.

   Najkrótsza, trzecia część wiersza, w czterowierszu podsumowuje owe refleksje:

Albowiem masz być piórem nie przesiąkłym wodą Przez wichrów i nawałnic bezustanne wpływy, Lecz piórem, którym ospę z krwią mięszają młodą, Albo za wartkie strzałom przytwierdzają grzywy.

   Poezja ma więc zaszczepić społeczeństwo przed najgroźniejszą cho­robą – upadkiem moralnym prowadzącym do zagłady człowieczeństwa. Twórczość poetycka nie powstaje sama dla siebie lub tylko dla racji estetycznych – ma do spełnienia doniosłe zadania pojmowane w kategoriach etyki w wymiarze społecznym. Pusta, uciekająca od aktualnych problemów, ujęta w zaokrąglonych „zerach”, w utartych, gładkich formułkach, do których przyzwyczajone jest od lat ludzkie oko i ucho, nie ma żadnego znaczenia, niczego nie odmieni ani nie uzdrowi – z takiej twórczości nie tylko można, ale trzeba zrezygnować.

   Wiersz Pióro ma charakter programowy, w formie liryki bezpo­średniej postuluje i nakazuje odnowę poezji jako dziedziny twórczo­ści społecznie i moralnie zaangażowanej. W trybie rozkazującym podmiot formułuje zadania, jakie pióro powinno spełniać: Nie bądź papugą uczuć ani marzeń kraską; Do żadnej czapki klamrą nie przy­kuj się złotą (metafora przestrzegająca przed uleganiem różnym i­deologiom); [...] masz być piórem nie przesiąkłym wodą. Norwid chętnie stosuje epitety i przenośnie, które służą określeniu pióra i poezji, np.: anielskie skrzydło, czarodziejska laska, dzikie i samo­dzielne. Narzędzie pracy twórczej podlega tu również ożywieniu, np.: wlano w ciebie duszę, łowisz myśl, wzdrygasz się.

   Pióro – narzędzie pisarskiej aktywności – stało się w wierszu Norwida przedmiotem obdarzonym szczególnym znaczeniem i mi­sją. Nazwane Żaglem anielskiego skrzydła może i powinno udźwi­gnąć ciążące na nim zadania: błyskotliwości, ulotności, kondensacji myśli (masz być piórem nie przesiąkłym wodą), ochrony przed mo­ralnym zagrożeniem (skojarzenie ze szczepionką przeciw ospie) oraz uleganiem ideologicznym wpływom.

 

 

 

 

 

W Weronie

 

   Wiersz Norwida W Weronie należy do najbardziej znanych liryków. Omawiany na lekcjach w szkole podstawowej i średniej sta­lowi przykład a1uzji 1iterackiej do słynnej tragedii W. Szekspira Romeo i Julia. Zachowały się cztery różne autografy tego stworu. Jako ostateczną przyjmuje się wersję powstałą przed 1862 r., umieszczoną w cyklu Vade-mecum.⁴ Inspiracją do napisania wiers­za były wrażenia, jakich poeta doznał pod wpływem zwiedzenia omów skłóconych rodzin, z których wywodzili się kochankowie oraz grobu uznawanego za miejsce pochówku tragicznie zmarłej pary na Campo Fiera w kapliczce dawnego cmentarza franciszkanów.⁵ Podmiot liryczny przedstawia stan rzeczy po burzy, wieczorną porą ­przy świetle księżyca.

   Postępując za tokiem myśli M. Tatary warto zwrócić uwagę na dwa odczytania utworu: powierzchowne, dosłowne i głębsze. W warstwie realistycznej wiersza ukazana jest pora odwiedzin grobu: o burzy (Spłukane deszczem, poruszone gromem) w księżycowej oświacie (Łagodne oko błękitu) ukazane są zaniedbane, rozwalone ramy do ogrodów i gruzy nieprzyjaznych grodów. Ten obraz, po upływie wielu wieków od tragicznej śmierci młodych kochanków, spowodowanej przez nienawiść dzielącą ich rody, dowodzi obojętności ludzi na ich los, braku emocjonalnego zaangażowania, współczucia. Nikogo, poza poetą, nie przejmuje zdarzenie, którym emocjonowano się przed Szekspirem i po powstaniu jego tragedii.

   W przeciwieństwie do stanowiska „uczonego” człowieka w los Romea i Julii angażuje się natura – przyroda nieożywiona, która gwiazdę zrzuca ze szczytu. Interpretację obrazu spadającego mete­orytu podają w utworze cyprysy. Odwołując się do tradycji ludowej przyjmują, że owa łza niebios – aniołów – jest przeznaczona właśnie dla młodych kochanków. W opozycji wobec opinii cyprysów podmiot umieszcza zracjonalizowany, pozbawiony uczucia pogląd ludzi, którzy

[...] mówią uczenie, Że to nie łzy są, ale że kamienie, I - że nikt na nie nie czeka!

   Współczucie znad planety, z innego świata zostało tu zestawione z ironicznie ujętą „uczonością” racjonalistycznej interpretacji zja­wisk, dokonaną przez ludzi obojętnych wobec uczucia i tragedii in­nych. Skontrastowanie wierzeń ludowych z dziedzictwem osiemnastowiecznego racjonalizmu nie jest oryginalnym pomysłem Norwi­da. Po raz pierwszy uczynił to Mickiewicz w Romantyczności. [...] W W Weronie został podjęty jeden z podstawowych problemów ro­mantyzmu. Stosunek wiedzy do prawdy o świecie.⁶ Podmiot liryczny unika jednoznacznego opowiedzenia się za którymś z przedstawio­nych stanowisk. Wydaje się, że dopuszcza po trosze obydwie racje, że są one, mimo sprzeczności, powiązane. Prawda o świecie jest złożona i często trudna do wyjaśnienia.

   M. Tatara podpowiada pojęcia: kreacjonizm i dys­kursywność, które według niego rządzą formą wiersza W We­ronie. Podmiot liryczny ukazuje przeciwstawne stanowiska przyrody i ludzi wobec obrazu grobu Romea i Julii, wtopionego w przyrodę poddaną zabiegom personifikacji: księżyc jest okiem nie­ba, scharakteryzowanym dodatkowo przy pomocy epitetu – łagodne (mogącym kojarzyć się również z mądrym okiem Opatrzności⁷), cy­prysy mówią i uczuciowo interpretują zjawisko spadającego meteory­tu, który z kolei jest ukazany jako anielska łza. Tak powstaje świat zbu­dowany na tradycji ludowej, który należy przyjąć jako prawdziwy. Rządzi nim prawo uczucia symbolizowane meteorytem-łzą.

   Wiersz W Weronie – określany jako przypowieść, aluzja literac­ka, przykład liryki kreacyjnej – jest refleksją o wiedzy i głębokiej prawdzie o świecie, które zostały tu skonfrontowane. Utwór składa się z czterech trzywersowych strofek o zwartej kompozycji i oszczęd­nym dozowaniu środków stylistycznych. Dwa pierwsze wersy każ­dej zwrotki napisane są jedenastozgłoskowcem, zaś trzeci, ostatni wers, ma inną miarę – 8 sylab – i zawiera podsumowanie myśli. Rymy żeńskie wiążą z sobą po dwie kolejne zwrotki, zaś ich układ przedstawia się następująco: aab ccb. Ideowa zawartość wiersza zo­stała skondensowana w krótko przedstawionym obrazie miejsca po­chówku zakochanych (1. strofa), ze zwróceniem uwagi na gruzy i ruinę (2), następnie podmiot ukazuje reakcję przyrody wspartą o lu­dowe pojmowanie meteorytów (3) oraz ironicznie ujęte, zracjonali­zowane, naukowe stanowisko ludzi (4). Poeta unika jakiegokolwiek rozstrzygnięcia sporu, komentarza czy sugestii interpretacyjnej, tekst jednak wyraźnie uczula czytelnika na istnienie prawdy głębszej i ważniejszej niż tylko ta, którą narzuca zewnętrzne, podbudowane wiedzą pojmowanie świata.

   Wśród środków artystycznych uwagę zwraca personifikacja, symboliczne znaczenie meteorytu, wspomagające ironię powtarzanie przyimka „na” oraz spójnika „że”, a także wykorzystanie epitetów określających stan natury i porę doby oraz obraz zniszczenia miejsca i pamięci o ludziach z nim związanych (łagodne oko błękitu, nie­przyjazne grody, rozwalone bramy).

 

 

Bema pamięci żałobny-rapsod

 

   Utwór został napisany w 1851 r. dla uczczenia i upamiętnienia rocznicy śmierci Józefa Bema. Zawarte w tytule określenie gatun­kowe – rapsod – wprowadza patetyczny nastrój pieśni o wielkim generale. Utwór poprzedza motto zawierające słowa: ...Przysięgę oj­cu złożoną aż po dzień dzisiejszy tak zachowałem... Odnoszą się one do wysoko cenionej cnoty walki za ojczyznę. Tekst „rapsodu” po­święcony jest – jak głosi tytuł – pamięci Józefa Bema, bohatera po­wstania listopadowego i Wiosny Ludów, który umarł w Syrii, gdzie próbował się schronić. Tam, po pewnym czasie, przyjął wiarę ma­hometańską. Jego rzeczywisty pogrzeb przebiegał zupełnie inaczej niż w poetyckiej, patetycznej relacji Norwida. Informacje na ten te­mat zamieścił w swoim artykule Ireneusz Opacki: W południe gro­mada internowanych Węgrów zaniosła trumnę z ciałem Bema na mahometański cmentarz, położony na wzgórku naprzeciwko koszar w Aleppo. Ciało wyjęto z trumny, złożono w grobie głową ku Mekce ­wedle obrządku mahometańskiego [...]. Asysty uroczystej nie było ­ot, kilka tureckich batalionów bez broni; nie oddano nawet salwy honorowej.⁸ Osobę Józefa Bema autor utworu poddał stylizacji na wielkiego, bohaterskiego rycerza i konsekwentnie – w odpowiedni sposób – przedstawił jego pogrzeb. W okresie romantyzmu skłonność do tego typu stylizacji towarzyszyła prezentacji bojowników o wolność narodu (np. Śmierć Pułkownika – Emilii Plater – w wierszu A. Mickiewicza, Sowiński w okopach woli J. Słowackiego). Chętnie też uciekano się do płaszcza historycznego, pod którym ukazywano ak­tualne problemy i postawy walczących o wolność żołnierzy-rycerzy (np. Konrad Wallenrod A. Mickiewicza).

   Napisany w 1851 r. Bema pamięci żałobny-rapsod ukazuje po­grzeb generała, którego pamięć powinna trwać przez pokolenia. Ob­raz ten został poddany archaizacji, jak gdyby przeniesiony w realia średniowiecza, kiedy chowano doczesne szczątki walecznych, zasłużonych w obronie ojczyzny ludzi, przestrzegając elementów odpowiedniego rytuału. Stąd w utworze podmiot wspomina o rekwi­zytach – miecz, pancerz, koń, sokół – towarzyszących zwykle ryce­rzowi w boju. Oczywiście, innych przedmiotów używano w czasie rzeczywistych działań Józefa Bema. Również panny żałobne – płaczki z glinianymi naczyniami (konchy), wojenne znaki (chorągwie i pro­porce) z odpowiednimi symbolami, dźwięki (trąby i kołatki) towa­rzyszące grzebaniu zwłok pochodzą z innego czasu i kultury. Owa archaizująca stylizacja służy tu złączeniu różnych epok, ukazaniu, że byt narodowy i kultura opiera się na ciągłości tradycji. Przemiesza­nie elementów rytuału pogrzebowego z okresu średniowiecza z pogańskimi, wczesnosłowiańskimi, w odniesieniu do wybitnego boha­tera XIX wieku pozwala objąć myślą przeszłość, a także przyszłość, dla której punktem odniesienia stanie się aktywność Józefa Berna i jemu współczesnych. W wielu interpretacjach utworu zwracano uwagę na to, że nie jest to tekst o Bernie, ani o konkretnych jego czynach, ale poświęcony pamięci generała, pamięci zbiorowej, narodowej – a więc zawsze aktualny, doniosły i patetyczny.

   Berna pamięci żałobny-rapsod rozpoczyna się pełnym żalu py­taniem retorycznym:

Czemu, Cieniu, odjeżdżasz, ręce złamawszy na pancerz, Przy pochodniach, co skrami grają około twych kolan?

   ­Dalej ukazano obraz konduktu żałobnego: zmarły w otoczeniu róż­nych rekwizytów (miecz przystrojony wawrzynem, zapalone grom­nice, sokół myśliwski, koń, proporce i trąby), płaczek-narzekalnic, chłopców z toporami i grupy pachołków uderzających o tarcze. Pogrzebowy orszak ginie w wąwozie i – straciwszy go z oczu – pod­miot liryczny podejmuje refleksję natury historiozoficznej:

Dalej – dalej – aż kiedy stoczyć się przyjdzie do grobu I czeluście zobaczym czarne, co czyha za drogą, Które aby przesadzić Ludzkość nie                               znajdzie sposobu,   Włócznią twego rumaka zeprzem, jak starą ostrogą...   [...] Aż się mury Jerycha porozwalają jak kłody, Serca zemdlałe ocucą – pleśń z oczu Zgarną narody...

   W przedostatniej zwrotce rapsodu nawiązywał Norwid do biblij­nej opowieści o siedmiokrotnym okrążeniu przez Izraelitów wrogie­go im grodu Jerycha. Jak wiadomo, stało się tak dlatego, że na czele ludu szli kapłani. Nieśli oni Arkę Przymierza, widomy znak Bożej interwencji. [...] W obrazie Bema rolę arki spełniała legenda.⁹

   Warto zwrócić uwagę na podkreślenia, wprowadzone do tekstu przez autora. W drugiej strofie mowa jest o poszukiwaniu drogi, choć przed wiekami zrobiona..., w szóstej o przeskakiwaniu czeluści (grobu) przez „Ludzkość”. Pomocą w tym ma być pamięć o bohaterze: Włócznią twego rumaka zeprzem, jak starą ostrogą... Z owego dziedzictwa zrodzi się „ocucenie” serc i odgarnięcie „pleśni” z oczu – nadziej a na przyszłość. Utwór kończy się powtórzeniem: Dalej – dalej – anaforycznie kojarzącym się z początkiem piątej zwrotki, przedłużającym jak gdyby ów marsz w kolejne, przyszłe epoki.

   Rapsod poświęcony pamięci Józefa Berna został napisany wy­sokim, patetycznym stylem, przystającym do archaizacji ukazanego tu obrazu konduktu żałobnego wybitnego rycerza (a zarazem do­wódcy jakiegoś prasłowiańskiego szczepu). Owemu uwzniośleniu ­mitologizacji – postaci generała służy również postawienie za trumną człowieka powierzchownością przypominającego żegnaną o­sobę. Jego „stoczenie się do grobu” ma tu znaczenie symboliczne – ów „Cień” przejmuje jakby wzór odchodzącego w otchłanie, dziedziczy jego historyczną wielkość i narodową misję. W takim rozumieniu grób staje się jak gdyby początkiem nowego życia, nadziei na wolność narodu. Ta­ką interpretację wyzwala również urwane zdanie na końcu utworu, wy­raźnie sugerujące kontynuację, postęp, ciągłość narodową.

   Tekst zachowuje rygory rytmiczne wiersza oddającego melodią powolny, dostojny krok konduktu żałobnego. Został napisany tzw. polskim heksametrem, czyli miarą naśladującą wzory an­tyczne w celu uzyskania efektu archaizacji, epickości, dostojeństwa. W starożytności taki wzorzec nazywano inaczej wierszem bohater­skim i wykorzystywano go do przedstawiania losów niezłomnych rycerzy i herosów (por. np. Iliada Homera). U Norwida sześciosto­powy wiersz sylabotoniczny prowadzi do regularnego zrytmizowa­nia utworu, napisanego piętnastozgłoskowcem. W jego ramach za­znacza się wewnętrzny podział (średniówka) po siódmej sylabie.

   W utworze można dostrzec dwie perspektywy poetyckiej relacji: najpierw zarysowano obraz wolno postępującego konduktu obser­wowany z boku, następnie podmiot mówiący przyjmuje postawę u­czestnika-komentatora, który zmierza do uogólnienia parabolicznie przedstawionej sytuacji. Nie tyle chodzi bowiem o generała Berna, co w ogóle o bohatera aktywnego w działaniu na rzecz narodu, którego zmitologizowana pamięć pozwoliłaby przekroczyć barierę ma­razmu, poezji śmierci w kierunku ożywiającej nadziei i mobilizacji sił.

   Wiersz pełen jest środków artystycznego wyrazu, które służą do bu­dowania nastroju i ukazania plastycznego, o wyraźnych kształtach i bar­wach, obrazu rycerskiego pogrzebu. Muzyczność utworu została wsparta efektami plastycznymi: Miecz wawrzynem zielony (kolor i dekoracja z li­ści) i gromnic płakaniem dziś polan (pokryty żółtawymi naciekami ze świecy), Rwie się sokół i koń oraz – Wieją, wieją proporce i zawiewają na siebie (dynamika obrazu wsparta dalej porównaniem) Jak namioty ru­chome wojsk koczujących po niebie. Przykłady innego obrazowania można odszukać w połączeniu opisu przedmiotu i towarzyszącego mu dźwięku: Trąby długie we łkaniu aż się zanoszą (jest to zarazem przykład personifikacji); panny tłuką o ziemię wielkie gliniane naczynia, // Czego klekot w pękaniu jeszcze smętności przyczynia. Można również dostrzec efekty świetlne: blask, światło księżyca (por. czwarta zwrotka) i dla kon­trastu – czerń czeluści (piąta zwrotka). Zmysłowy charakter opisu wspomagają liczne epitety, np. trąby długie, panny żałobne, topory pobłękitniałe, gliniane naczynia oraz porównania, np. Chorał [...] znów jak fala wyplusnął. Warto również zwrócić uwagę na metafo­ry-uogólnienia: czeluście czarne [...], Które aby przesadzić Ludzkość nie znajdzie sposobu; ujęte snem grody – elementy o symbolicznym znaczeniu.

 

 

Coś ty Atenom zrobił, Sokratesie...

 

   To kolejny wiersz Cypriana Norwida poświęcony wybitnym lu­dziom minionych epok, jednak znowu – jak w przypadku generała Bema – ich przypomnienie jest tylko punktem wyjścia do refleksji ogólnej. Wymowę tego utworu nietrudno skojarzyć z sytuacją same­go autora – nie do końca akceptowanego i rozumianego, a nawet od­rzucanego przez współczesnych. Podobnie rzecz miała się z innymi wielkimi indywidualnościami na przestrzeni wieków. Dopiero po upływie wielu lat doceniono ich geniusz i oryginalność myśli. Kiedy żyli, brakowało dystansu do właściwej oceny ich dokonań. Efektem u­znania ich wielkości przez późniejsze pokolenia były m.in. ekshumacje i powtórne pogrzeby – już z honorami i w starannie wybranym miejscu, gdzie można czcić niegdyś wyklętego czy zapomnianego myśliciela, od­krywcę, artystę itp. Przedmiotem refleksji Cypriana Norwida jest więc zmienność stosunku ludzi do tych, którzy wyrastają ponad przeciętność swojej epoki. Początkowa – krzywdząca i niesprawiedliwa – ocena bywa zastąpiona stanowiskiem całkowicie odmiennym.

   Wiersz został napisany w 1856 r., kiedy to przeniesiono doczesne szczątki Adama Mickiewicza do Paryża, gdzie w środowisku polskiej emigracji żył i tworzył przez wiele lat. Tekst składa się z trzech numero­wanych rzymskimi liczbami części. Pierwsza, najdłuższa, zbudowana jest z 7 tercyn, wypełnionych pytaniami retorycznymi, kierowanymi do kolejnych (w porządku chronologicznym) bohaterów Sokratesa, Dante­go, Kolumba, Camõesa (Camoensa), Kościuszki, Napoleona i Mic­kiewicza. Ostatnią ze wspomnianych strofek rozpoczyna pytanie Coś ty uczynił ludziom, Mickiewiczu?, po którym następują dwa wykropkowane wersy. Julian Wiktor Gomulicki proponuje uzupełnić je: Że dwa pogrzeby zrobiono-ć po zgonie // Skrzywdziwszy pierwej¹⁰, zaś An­drzej Fabianowski traktuje jako świadome przemilczenie pozostawione czytelnikowi przez autora do indywidualnego dopowiedzenia.¹¹

   Dwa pierwsze wersy sześciu tercyn zostały napisane jedenasto­zgłoskowcem, zaś ostatni jest krótszy – liczy 5 sylab. W dwu pierw­szych podmiot liryczny ukazuje zachowanie ludzi wobec poszcze­gólnych bohaterów po latach od ich śmierci, zaś w trzecim wersie, krótko i dobitnie, ujawnia, jaki los zgotowali im współcześni. W ten sposób Norwid przypomina, że otrutemu mędrcowi Sokratesowi później postawiono ze złota statuę, wygnanemu z Florencji Dantemu zrobiono symboliczny drugi grób w rodzinnym mieście, kilkakrotnie przenoszono prochy Krzysztofa Kolumba. Po latach do­ceniono również twórcę Luizjady, pisarza Camõesa, który żył w nę­dzy, ale po zniszczeniu jego grobu podczas trzęsienia ziemi potomni zapragnęli uczcić jego pamięć. Współcześni nie docenili należycie geniuszu Kościuszki i Napoleona; dopiero spojrzenie na ich biografię z perspektywy czasu dało możliwość dokonania właściwej oceny (jej ze­wnętrznym znakiem stało się przenoszenie prochów i uczynienie z no­wych grobów niemal miejsca kultu). Norwid przywołuje przykłady ludzi dziś uznawanych za bezdyskusyjnie wybitnych, których zasługi są nie do podważenia, a przecież nie zawsze tak ich traktowano. Urwana siódma tercyna skłania do podobnych wniosków. Mickiewicza, którego autor wiersza nie za wszystkie gesty i wypowiedzi cenił, należy jednak posta­wić w gronie wielkich indywidualności, zaś przeniesienie jego grobu do Paryża uznać za przełom w pojmowaniu jego dzieła, krok ku nowemu, pełniejszemu odczytaniu. Norwid wysoko cenił poetycki geniusz Mic­kiewicza, choć sam preferował inne sposoby wyrażania myśli, nie zgadzał się jednak z ideologią głoszoną przez wieszcza.¹²

   Druga część wiersza jest skierowana do Mickiewicza, a może do każdego, kto czyta te słowa, i wyjaśnia, że uznanie, współczucie i cześć można zyskać dopiero po śmierci.

Bo grób Twój jeszcze odemkną powtórnie, Inaczej będą głosić Twe zasługi I łez wylanych dziś będą się wstydzić, A lać ci będą łzy potęgi drugiej Ci, co człowiekiem nie mogli Cię widzieć...

   W trzeciej części utworu zawiera się uogólniona refleksja doty­cząca Każdego z takich jak  Ty, a więc odnosząca się do wybitnych ludzi w ogóle, których świat nie może // Od razu przyjąć na spokojne łoże, bowiem są buntownikami, krytykami współczesności, ludźmi, którzy mają inne zdanie. Taką prawidłowość można odkryć analizując losy wielu wybitnych ludzi.

   A. Fabianowski zwraca uwagę na końcowe wersy:

Bo glina w glinę wtapia się bez przerwy, Gdy sprzeczne dala zbija się aż ćwiekiem Potniej... lub pierwej...

i kojarzy je z męką Chrystusa (zbijanie ćwiekami) oraz słowami z Biblii – Z prochuś powstał i w proch się obrócisz, które obrazują bezkonfliktowe zatapianie się ludzi w historii¹³ – zwyczajne i konse­kwentnie realizowane. Tragizm jednostki wybitnej polega więc na jej odrzuceniu, na tym, że jest wierna swoim ideałom, postępuje o­ryginalnie, wbrew utartym normom i musi cierpieć, jak ludzie wy­mienieni w pierwszej części wiersza. Pozorna klęska stanie się po latach zwycięstwem – cóż, że dokonanym jak gdyby spoza grobu. Weryfikacja wielkości człowieka po latach od jego śmierci zapew­nia mu jednak pamięć i uznanie potomnych – jest trwałym zmar­twychwstaniem. Powraca tu pradawny schemat cyklu przemian: doj­rzałość – śmierć – pogrzebanie – „zmartwychwstanie”¹⁴, z którego płynie zakorzeniona w chrześcijaństwie nadzieja.

   Trójdzielny tekst wiersza – ujmujący zagadnienie od konkretu (przykłady zaczerpnięte z historii) do uogólnienia – składa się z czę­ści zróżnicowanych pod względem budowy: pierwsza złożona jest z siedmiu tercyn (dwukrotnie 11, raz – 5 sylab), druga zawiera siedem wersów pisanych jedenastozgłoskowcem, zaś trzecia – sześć wer­sów: pięć jedenastozgłoskowych i ostatni – pięciozgłoskowy. Poeta posłużył się przykładami zestawionymi według zasady podobień­stwa losów przed i po śmierci bohaterów. Nawiązując do Pisma świętego, ukazał odwieczne prawo uznania wybitnej jednostki do­piero po weryfikacji jej dokonań – jakby jej zmartwychwstanie. Norwid oszczędnie stosuje środki poetyckie. Wśród nich narzuca się jednak paralelizm w budowie tercyn w części pierwszej utworu i wykorzystane tu pytania retoryczne oraz przemilczenie oznaczone wykropkowanym zakończeniem tego fragmentu.

 

 

Do obywatela Johna Brown

 

   Wiersz ten jest kolejnym przykładem odwoływania się do po­stawy wybitnego człowieka – tym razem skazanego na śmierć ame­rykańskiego farmera, który zorganizował powstanie mające na celu zniesienie niewolnictwa. Do obywatela Johna Brown i John Brown to dwa utwory Cypriana Norwida skierowane przeciwko niespra­wiedliwości społecznej, angażujące się po stronie Murzynów wyzy­skiwanych przez białych i pozbawionych wszelkich praw. John Brown został skazany na karę śmierci 2 listopada 1852 r. i dokładnie mie­siąc później stracony. Norwid, który poznał wcześniej społeczeń­stwo amerykańskie, a także znany francuski pisarz W. Hugo prote­stowali przeciwko wykonaniu kary. Do ich wypowiedzi dołączyły się głosy światowej opinii publicznej. Próby ocalenia obrońcy Mu­rzynów okazały się jednak daremne, ku przestrodze innych stracono przeciwnika rasizmu i przemocy.

   John Brown urodził się w 1800 roku w Tonington w rodzinie pury­tańskiego farmera. Od młodości należał do żarliwych przeciwników nie­wolnictwa i przywódców ruchu abolicjonistycznego. Kiedy w 1859 roku walka między plantatorami z Południa i farmerami z Północy przeniosła się z Kansas do stanu Wirginia, Brown przybył tam, aby wywołać powstanie niewolników. Na czele niewielkiego oddziału składającego się z kilkunastu ludzi, w którym znajdowali się trzej jego synowie i dwaj zię­ciowie, zdobył arsenał rządowy w miasteczku Harpers Feny. Idea wywo­łania ogólnego powstania Murzynów nie powiodła się. Oddział po krwa­wej walce został zmuszony do poddania się. Ciężko rannego przywódcę aresztowano i przekazano sądowi w Charleston, który wydał na niego wyrok śmierci przez powieszenie. Wyrok wykonano 2 grudnia 1859 r.¹⁵

   Pod tytułem wiersza Norwid umieścił dopisek: (Z listu pisanego do Ameryki w 1859, listopada). Na tej podstawie historycy literatury uznali, że tekst Do obywatela Johna Brown powstał przed odezwą W. Hugo, opatrzoną datą 2 grudnia, zaś opublikowaną sześć dni później.¹⁶

   Utwór został zredagowany w formie listu poetyckiego, którego adresata autor wskazał w tytule. Jest on wyrazem poparcia dla sta­nowiska Browna i hołdu złożonego nieustraszonemu bojownikowi o sprawiedliwość społeczną, a przy tym okazją do wyrażenia ogólnej refleksji o wolności, postawie społeczeństwa gotowego zaakcepto­wać wydany przez sąd wyrok śmierci wobec człowieka głoszącego ideały wolności i równości ludzi.

Przez Oceanu ruchome płaszczyzny Pieśń Ci, jak mewę, posyłam, o! Janie...   Ta lecieć długo będzie do ojczyzny Wolnych – bo wątpi już: czy ją zastanie?...

   Początkowe wersu utworu ujawniają wielki szacunek dla adresata i obawę czy wiersz-list zdąży do niego dotrzeć przed egzekucją. Wy­konanie tak strasznego wyroku byłoby równoznaczne z pogrzeba­niem wolności Ameryki, wywalczonej przez Kościuszkę i Waszyng­tona – jak czytamy w ostatniej strofie tego wiersza. Adresat został przedstawiony jako człowiek wyjątkowy (patetyczna apostrofa: o! Janie...), dojrzały i stateczny (promień Twej zacnej siwizny), nie­ustępliwy, wierny głoszonym ideałom (nieugięta szyja podczas wykonywania kary).

   Więcej miejsca niż prezentacja bohatera zajmuje opis egzekucji zakończony słowami:

Więc, niźli ziemi szukać poczniesz piętą, By precz odkopnąć planetę spodloną –­ A ziemia spod stóp Twych, jak płaz zlękniony, Pierzchnie ­

   Norwid chciał zapewne wstrząsnąć sumieniem społeczeństwa amerykań­skiego, zmobilizować je do protestu przeciwko planom stracenia Brow­na. Egzekucja, która dopiero miała się odbyć (por. czas powstania tek­stu), została tu ukazana z brutalnym realizmem i czytelnym komenta­rzem: dzieło kata i obojętność Ameryki zniweczy wolność pojmowaną jako najwyższa wartość narodowa, zapoczątkuje natomiast okres cier­pień, nadużywania prawa, okrutnego rozprawiania się z ludźmi o podob­nych poglądach jak Brown. W patetycznej przestrodze:

By Ameryka, odpoznawszy syna, Nie zakrzyknęła na gwiazd swych dwanaście: „Korony mojej sztuczne ognie zgaście, Noc idzie – czarna noc z twarzą Murzyna!”­

poeta odwołuje się do poczucia narodowej jedności i odpowiedzial­ności za przyszłość. Dwanaście gwiazd (w istocie trzynaście) sym­bolizowało w godle państwa składające się wtedy nań stany. Zamiast wolności otwiera się przed nimi perspektywa czarnej nocy cierpienia, nad którą zaciąży zabójstwo Browna dokonane w majestacie prawa. Warto jednak zwrócić uwagę, że wykonanie tego wyroku obciąża całą planetę spodloną, splamioną tym faktem. Wiersz-list Norwida jest więc apelem o reakcję świata i powstrzymanie egzekucji.

   Utwór kończy się refleksją historiozoficzną, z której płynie jed­nak nadzieja.

Bo pieśń nim dojrzy, człowiek nieraz skona, A niźli skona pieśń, naród pierw wstanie. Okazało się, że stracenie Browna wywołało nastroje powstańcze wśród Murzynów i stało się zaczynem buntu przeciwko nierówności społecznej i rasizmowi. Zakończenie wiersza jest wyrazem nadziei na odrodzenie moralne ludzi i zwycięstwo wolności. Nietrwałość i pozorną klęskę człowieka zestawiono tu z mocą pieśni – poezji, można przyjąć, że sztuki w ogóle, która ma do spełnienia określone zadania, nie może unikać komentarza w kwestiach społecznych, po­winna ocalić najcenniejsze wartości i zagrzewać do ich pielęgnacji.

   Patetyczny utwór adresowany do Johna Browna, który stał się sym­bolem walki o najwyższe społeczne ideały, jest wyrazem żarliwego za­angażowania Norwida w obronie skrzywdzonego, solidarności z jego postawą, a także próbą pokazania światu, do czego doprowadzi obojęt­ność w takiej sprawie – choćby dotyczyła tylko jednego człowieka.

   Wiersz został napisany jedenastozgłoskowcem z podziałem na trzy części oddzielone gwiazdką oraz na mniejsze fragmenty zazna­czone odstępem. Interesujący układ rymów żeńskich dokładnych: ab ababcc – w pierwszej, ab baccd deffe – w drugiej i abab – w części trzeciej oraz podział tekstu odbiegający od uporządkowanej, regu­larnej formy przystaje do jego szczególnego charakteru – jest to przecież wiersz-list. Istotnie, oprócz zwrotów do adresata, utwór nosi ce­chy osobistej, pełnej emocjonalnego zaangażowania wypowiedzi do i w sprawie. Tekst cechuje się nagromadzeniem apostrof i epitetów określających bohatera. Od wyobrażenia sceny egzekucji prowadzi czy­telnika do uogólnień natury filozoficznej i moralnej.

 

 

Ogólniki

 

   Wiersz ten otwiera najbardziej znany cykl utworów Cypriana Nor­wida Vade-mecum i pełni funkcję wprowadzenia do całego tomu (pełny zapis tytułu: Za wstęp. Ogólniki). Tytuł cyklu oznacza w języku łaciń­skim Pójdź za mną i kojarzy się z nakazem kierowanym przez Chrystusa do Jego przyszłych uczniów. Zaproszenie do wspólnej wędrówki, kiero­wane do czytelnika, stawia poetę w roli duchowego przewodnika zarów­no wobec jemu współczesnych, jak też w stosunku do późniejszych od­biorców dzieła. Vade-mecum składa się ze 100 ogniw, przedmowy prozą, wiersza Ogólniki „za wstęp” oraz jako epilogu – listu poetyckiego Do Walentego Pomiana Z. [...].¹⁷ Poeta zamieścił tu utwory z lat 1847-1866. Mimo starań, nie udało mu się wydać tego zbioru. Ukazał się w całości dopiero w 1947 r. w Warszawie staraniem Wacława Borowego. Cykl ten charakteryzuje się swobodą wersyfikacyjną, formą dostosowaną do idei konkretnego utworu, odejściem od wcześniej panującej w poezji skłon­ności do opisu, precyzją myśli, kondensacją refleksji.

   Wiersz Ogólniki odsyła czytelnika do przykładu – jak można mówić o tej samej rzeczy lub sprawie, zależnie od postawy i dojrza­łości osoby wypowiadającej się (poety lub mówcy). W dwu pierw­szych spośród trzech zwrotek utworu podmiot liryczny zestawia sposób ujmowania rzeczy przez człowieka młodego (z wiosną życia), skłonnego do ogólników, uproszczeń, spontaniczności (1) z relacją przedstawioną przez osobę dojrzałą (ukazaną „jesienią życia”), ostrożną i dokładną, dbającą o rzetelność wypowiedzi (2). Za każdym razem opinia dotyczy naszej planety: „Ziemia – jest krągła – jest kulista!” (1) oraz „U biegu­nów – spłaszczona – nieco...” (2). Pierwsze zdanie zostało wypowiedzia­ne stanowczo, kategorycznie, bez cienia wątpliwości – zakończono je wykrzyknikiem, drugie zaś, bliższe rzeczywistości, jak gdyby jest otwar­te na dalsze, jeszcze lepiej oddające prawdę, treści.

   W trzeciej strofie następuje komentarz oparty na tych dwu, w gruncie rzeczy prawdziwych, ale nie tak samo precyzyjnych, sądach:

Ponad wszystkie wasze uroki, Ty! Poezjo, i ty, Wymowo, Jeden – wiecznie będzie wysoki: **************** Odpowiednie dać rzeczy – słowo!

   Celem i zadaniem poezji oraz retoryki jest służba prawdzie. Zesta­wienie obu dziedzin, których tworzywem jest język, na jednym po­ziomie podnosi do wysokiej rangi również krasomówcę, polityka, przywódcę zwracającego się do narodu. Taka nobilitacja jednak zobowiązuje do odpowiedzialności za słowo, do właściwego doboru wyrazów. Nie tyle forma i uroda stylu są celem przemawiającego, ile treści, które przekazuje. Na twórcach literatury i autorytetach u­znawanych w społeczeństwie (naukowcach, politykach, dziennikarzach) ciąży moralna odpowiedzialność za publikowane wypowiedzi. Ogólni­kowe opinie przystoją jedynie młokosom, wiek i doświadczenie zobo­wiązują do samokontroli i pielęgnowania prawdy, do rzetelności w uka­zywaniu rzeczywistości, choćby trudnej i niepokojącej.

   Wiersz składa się z trzech zwrotek napisanych dziewięciozgło­skowcem o rymach okalających (1) i przeplatanych (2, 3). Metafo­ryczne obrazy w dwu pierwszych zwrotkach (skłonność do ogólni­ków w młodości i rozważne posługiwanie się językiem w wieku dojrzałym) stanowią podstawę do refleksji podsumowującej, podkreślonej przez autora rozstrzelonym drukiem i oddzielonej gwiazdkami: Odpo­wiednie dać rzeczy – słowo! Odpowiednie – to znaczy zgodne z prawdą i wiedzą mówiącego na dany temat, adekwatne do przedmiotu refleksji. Temu nadrzędnemu zadaniu podporządkowane są wszystkie inne – właściwe danym formom wypowiedzi. Moralnym obowiązkiem człowieka jest również przyznanie się do pomyłki lub nie­ścisłości i weryfikacja dotychczasowej opinii.

 

 

I. Klaskaniem mając obrzękle prawice...

 

   Zaczynający się tymi słowami wiersz powstał w 1858 roku i zo­stał umieszczony w cyklu Vade-mecum pod numerem pierwszym. Jest to utwór złożony problemowo, wymagający od czytelnika wy­siłku w odkrywaniu zagęszczonych pokładów treści. Badacze dzieła Norwida, J. Trznadel, M. Adamiec, J. Fert i inni, dostrzegali w tym tekście elementy autobiograficzne, komentarz do przemian dziejo­wych widzianych w aspekcie chrześcijańskim, postulat zachowania człowieczeństwa poprzez wysiłek w pracy (także twórczej ) na rzecz ocalenia najwyższych prawd i wartości głoszonych w przekazach ewan­gelicznych. Wiersz składa się z siedmiu części o różnej liczbie jedena­stozgłoskowych wersów (10, czterokrotnie 8, b i 9) i oryginalnych roz­wiązaniach w zakresie rymowania: rymy żeńskie okalające i parzyste, a także przeplatane, obejmujące niekiedy po 3 wersy.

   Podmiot lityczny wypowiada się w 1. osobie liczby pojedynczej i z własnej perspektywy określa i ocenia współczesność i ludzi, którzy ją tworzą.

Klaskaniem mając obrzękłe prawice, Znudzony pieśnią lud woła o czyny; [...] Było w Ojczyźnie laurowo i ciemno, [...].

   W takiej rzeczywistości pojawił się na świecie podmiot skazany przez Boga na egzystencję w Żywota pustyni, wśród ;,laurów” i „wielkoludów” symbolizujących poetów romantycznych, samo­zwańczych „proroków” próbujących zastępować naukę Chrystusa własną wizją narodu i świata – w istocie odbiegającą od Ewangelii.¹⁸ Utwór powstał po ważnych wydarzeniach i po śmierci wielkich ro­mantyków: Mickiewicza i Słowackiego. Jakie były owe dziejowe błyskawice, o których wspomina podmiot? [...] bunt dekabrystów i rachuby z nim związane, powstanie listopadowe, potem działalność spi­skowa pokolenia Norwida, np. sprawa Levittoux, rok 1846 i Galicja, Wiosna Ludów, wojna krymska, a w momencie „scalenia” Vade-mecum – i powstanie styczniowe. Pieśń nie przerosła w zwycięski „czyn”. [...] „Lud” rozumiał, że istnieje różnica pomiędzy pieśnią a czynami.¹⁹ Nie poezja potrzebna jest teraz narodowi (jest nią już zmęczony, nie od­mieniła trudnej sytuacji), ale konkretne, efektywne działania.

   W takich realiach przychodzi na świat nowy człowiek – podmiot liryczny-poeta, który na ziemi, klątwą spalonej, nie może odnaleźć wspólnego języka z „wielkoludami”, nie czuje się kontynuatorem i spadkobiercą ich myśli, jest samotny i zdany na własną aktywność w przezwyciężaniu nudy i pozorów stworzonych dla wygody pozba­wionych krytycyzmu ludzi – np. niewiast, zaklętych w umarłe for­muły, niezdolnych do prawdziwego uczucia. Wszystkich tych ludzi podmiot nazywa dalej dosadnym określeniem: katy.

   Ocaleniem dla świata jest więc taka poezja, która powiedzie naród do Jeruzalem, choćby jej słowa były adresowane błędnie, na Babilon (w Starym Testamencie symbolizujący upadek i degenera­cję). Obyczaj stary (ortodoksyjne wyznanie mojżeszowe) obrazuje ze­wnętrzne formy czczenia Boga. W gruncie rzeczy nastąpiło odejście od Niego i zatopienie się w nocy zła, marazmu, obojętności. Rozpoczynają­ce wiersz „klaskanie” wyznacza porządek świata odczłowieczonego, przynosi ze sobą naruszenie praw Ewangelii i natury, wprowadza nie­chrześcijańskie święto „przesytu-Niedzieli” i tryumf „Panteizmu-druku”.²⁰ Taki stan rzeczy może przełamać tylko aktywna postawa człowieka, czyn wyrażony czasownikiem piszę.

Syn – minie pismo, lecz ty spomnisz, wnuku, Co znika dzisiaj (iż czytane pędem) Za panowania Panteizmu-druku, Pod ołowianej litery urzędem ­

   Dopiero przyszłe pokolenia, reprezentowane przez wnuka, zdoła­ją odczytać przesłanie poety ukryte w wieloznacznej wypowiedzi, chronione przed ingerencją cenzury, dla współczesnych niejasne i w pośpiechu, pobieżnie, odczytywane. Poezja-czyn, oczyszczona z po­zoru, fałszu i pustych słów, zdoła odmienić oblicze świata wypeł­nionego agresją, cechującego się odwróceniem od zasad moralności chrześcijańskiej, zepsutego. To zadanie odnowy świata powinien podjąć czytelnik – ów wnuk świadomy zagrożeń płynących z zakładania i rezygnacji z odwiecznych wartości. M. Adamiec nazywa wiersz Norwida parabolą o życiu jednostki w „wieku kupieckimi i przemysłowym”²¹ odchodzącym od myślenia w kategoriach czytelnej hierarchii wartości, w którym zgoda na ustalone tradycją formy nie pozwala przebić się nowej, świeżej myśli. Podmiot liryczny został tu postawiony w opozycji do świata reprezentowanego przez wielkolu­dy – uznawane powszechnie za niepodważalne autorytety i bezkry­tycznie czczone. Sytuacja egzystencjalna w tym wierszu jest wyznaczona przez trzy motywy: „nieczekanego powicia i narodzin”, „wę­drówki” i „pisma”.²² Wszystkie one – pisze dalej M. Adamiec – są zakorzenione w świadomości ludzkiej od pokoleń. Pierwszy powiela historię narodzin Chrystusa, drugi – znany z Odysei, powtórzony przez wędrówkę Dantego i ceniony przez romantyzm – pozwala po­znać przestrzeń świata wypełnioną sztucznymi figurami, skazującą jednostkę na samotność w tłumie (Żywota pustynię), trzeci zaś każe zaprzeczyć pozorom, dostrzec sens prawdziwej egzystencji w wysiłku człowieka – w czynności pisaniny które kierowane jest Do Jeruzalem – ma na celu osiągnięcie „ziemi obiecanej”, odnowę świata poprzez wskrzeszenie na nowo boskiego i naturalnego porządku.

   W wierszu Klaskaniem mając obrzękłe prawice Norwid otwiera przed czytelnikiem swoją ocenę współczesnego świata i konieczność jego odmiany. W tym postulacie kryje się też odnowa literatury ­pisarstwo jest czynem prowadzącym do uporządkowania rzeczywi­stości. Ma ono nastąpić przez odrzucenie zła, fałszu, marazmu, po­nieważ prowadzą do degradacji człowieczeństwa, oraz przez przy­jęcie postawy aktywnej w utrwalaniu prawdziwych wartości.

 

 

II. Przeszłość

 

   Drugi utwór cyklu Vade-mecum jest próbą określenia czasu minione­go w stosunku do teraźniejszości. Wiersz jest zbudowany z trzech czte­rowersowych zwrotek. W każdej z nich można zauważyć rymy okalające i stosowanie reguły: początkowy i ostatni wers dłuższy, zaś wewnętrzne – krótsze (sześciozgłoskowe). Pierwsze wersy strof zawierają po 12 sylab, zaś w ostatnich brak takiej konsekwencji (11, 12 i 9 sylab). Poszczególne zwrotki pozwalają pojąć przeszłość w oparciu o refleksję o jej pochodze­niu (1) i „położeniu” w czasie (2) oraz wejść w nurt filozoficznych roz­ważań o odpowiedzialności człowieka za kształt dni, w których żyje (3).

   [...] jest to wiersz o wielkiej jedności czasu, wiedzy ludzkiej, hi­storii, cywilizacji, skażonej, zdaniem Norwida-chrześcijanina, przez „grzech”, czyli zło. Dlatego „ów, co prawa rwie” pragnie „odepchnąć spomnienia”, czyli dręczącą go wiedzę o sobie i swojej winie.²³

   Krytyka przeszłości i dostrzeganie w niej zła jest więc wynikiem działania szatana i uległości człowieka wobec niego.

   Pojmowanie czasu zostało tu wyjaśnione przy pomocy opowieści o widzeniu przestrzeni z ruchomego punktu. Względność takiej obserwacji może prowadzić do pomyłek – przecież to wóz się porusza, zaś drzewo pozostaje w miejscu, choć podróżującemu wydaje się, że jest odwrotnie. W taki oto sposób podmiot liryczny wyjaśnia względność upływu czasu. Usytuowanie dziś umożliwia nazwanie tego, co było wcześniej, przeszłością, zaś tego, co nastąpi, przyszłością. Jaki­kolwiek punkt odniesienia przyjmiemy, zawsze o charakterze czasu de­cydują ludzie, którzy wypełniają go swoją aktywnością, systemem war­tości, postawą wobec zła. Każde teraz za moment będzie przeszło­ścią o takich znamionach, jakie zostaną jej nadane.

   Przeszłość zapamiętana lub utrwalona w kulturze materialnej była dla kogoś teraźniejszością. Nie ma więc pomiędzy tymi okresami za­sadniczej różnicy – w każdym z nich zaznacza się zdolność do krytycz­nej oceny czasu minionego, rzadziej – do wniosków na teraz. Wydaje się, że właśnie taką możliwość i potrzebę ujawnia czytelni­kom drugi liryk cyklu Vade-mecum.

Przeszłość – jest to dziś, tylko cokolwiek daléj: Za kodami to wieś, Nie jakieś tam coś, gdzieś, Gdzie nigdy ludzie nie bywali!...

   Wieś kojarzy się z pracą, przemianami w naturze i włamie ona pozostała za kołami. Przeszłość jest więc znaczona biografiami i aktywnością ludzi, nie jest jakąś nieokreśloną abstrakcją, którą wy­pełniają odrealnione fakty, charakteryzuje brak człowieka. Pozorne, niedoskonałe widzenie świata, uleganie złudzeniom prowadzą do błędnej interpretacji czasu i zwalniają od odpowiedzialności za jego kształt i jakość. Każda strofa utworu prezentuje inny pogląd na prze­szłość, pozostają one jak gdyby w konfrontacji – stąd mowa o kom­pozycji dialogowej wiersza.²⁴ Poeta posłużył się tu zestawieniem stanowisk, z którego wynika prawda o czasie i wpływaniu nań czło­wieka, ukazał upływ czasu przez analogię do ruchu w przestrzeni, który łatwiej można pojąć (także zrozumieć pułapkę pozornej oceny zjawiska). Nie ma ona budowy typowego porównania, a bardziej przypomina przypowieść (ta część utworu ma charakter narracyjny). Warto również zwrócić uwagę na rytmikę wiersza ukształtowaną w wy­niku zestawienia wersów o różnej mierze oraz sentencjonalne zakończenie: Przeszłość – jest to dziś, tylko cokolwiek daléj.

 

 

XI. Pielgrzym

 

   Wiersz został oparty na chrześcijańskim pojmowaniu życia jako pielgrzymki do kresu doczesności, służącej formacji duchowej, zmierzaniu do wytyczonych ideałów, których ukoronowaniem bę­dzie osiągnięcie zespolenia z Bogiem. Dla tak myślącego człowieka ziemskie bogactwa i wszelkie dobra materialne nie mają większego znaczenia, a nawet są zupełnie zbędne – wędrowcowi wystarcza namiot (dam mój ruchomy // Z wielbłądziej skóry...) i tyle ziemi, by móc na niej oprzeć stopę.

   Pielgrzym jest człowiekiem ubogim pod względem materialnym, ale bogatym duchowo:

Przecież ja – aż w nieba fonie trwam, Gdy ono duszę mą porywa, Jak piramidę!

   Kontakt z Bogiem, dążenie „ku niebu”, wzlot duszy (piramida wy­znacza kierunek pionowy, wertykalny) – oto sens i cel ziemskiego pielgrzymowania. Dlatego też pojawia się w wierszu stwierdzenie: Nad stanami jest i starców-stan. Podmiot liryczny nie tylko nie czuje się gorszy od tych, którzy wspięli się na wyżyny społecznej hierar­chii dzięki posiadanym majątkom, wręcz przeciwnie – czuje się po­stawiony ponad nimi, ponieważ nie jest zniewolony przywiązaniem do rzeczy materialnych, może bez obaw i pokusy pomnażania bo­gactwa pielgrzymować przez życie zmierzając ku Bogu. W takiej interpretacji sens ziemskiego bytowania nie polega na gromadzeniu dóbr doczesnych, ale na kształtowaniu własnego „ ja” w kategoriach moralnych, w oparciu o Biblię.

   Podmiot ukazuje siebie w ciągłej podróży, przemianie, trudzeniu się. Jego pielgrzymkę należy więc rozumieć szerzej jak zmierzanie do miejsca kultu i praktykowanie wyrzeczeń. Wędrówka ta potrwa do kresu jego dni (Dopokąd idę!...), jest więc metaforą ludzkiego pielgrzymowania przez życie.

   Wiersz składa się z czterech trzywersowych zwrotek powtarza­jących ten sam wzorzec metryczny: dwa pierwsze wersy są dzie­więciozgłoskowe, zaś ostatni liczy pięć sylab. Norwid wykorzystał tu rymy męskie i żeńskie wiążąc nimi po dwie początkowe i dwie końcowe strofy (abc abc).

 

 

XIII. Larwa

 

   Kolejny utwór cyklu Vade-mecum (pochodzący z 1851 r.) ukazu­je Ludzkość, co płacze dziś i drwi, wygląda odrażająco (Larwa) i przypomina kobietę lekkich obyczajów, która stoczyła się na dno moralne. Skąd tak drastyczny obraz? Dlaczego autor tak surowo o­cenił ludzi swojej epoki? Żeby odpowiedzieć na te pytania, należy przypomnieć pewne fakty z biografii Norwida.

   Pobyt poety w Londynie był jednym z trudniejszych etapów jego życia. Przybył tam z Ameryki i starał się zdobyć środki finansowe, by dotrzeć do Paryża. Zanim udało mu się dopiąć celu, niejedno­krotnie obserwował londyńskie ulice, analizował relacje społeczne, stosunek ludzi do wartości materialnych i do siebie nawzajem. Sam cierpiał nędzę i głód, próbował utrzymywać się z prac plastycznych, jednak nie było to bezpieczne i stałe źródło dochodów. Po powrocie do Francji również nie uzyskał trwałego zabezpieczenia materialne­go – nie chciano wydawać niezrozumiałych dzieł. Artysta niejedno­krotnie doznał upokorzenia i głodu.

   W wierszu Larwa Norwid ukazał tajemniczą postać Na śliskim bruku w Londynie, a więc w miejscu niepewnym, niebezpiecznym, ryzykownym, a przy tym na ulicy. Owa bohaterka, trudna do rozpo­znania w mgle, może być potraktowana zarówno jak nieszczęśliwa osoba, nędzarka, zjednoczona w cierpieniu z Bogiem (Poszepty z Niebem o cudzie), albo jako kobieta upadła, zdemoralizowana (piana bezbożna). Wątpliwości rozwiewają dwie ostatnie strofy wiersza: chodzi o Ludzkość, uwikłaną w rozpacz i pieniądz, która nie wiadomo dokąd zmierza i jakie ma przed sobą perspektywy: Gdzie idzie?... zapewne, gdzie nic! Podmiot liryczny porównuje ją do jędzy i ujawnia dwie namiętności, którym podporządkowała się całkowicie; krew i pieniądze:

– Jak historia?... wie tylko: „krwi” Jak społeczność?... tylko: „pieniędzy!...”

   Obraz Ludzkości jest w wierszu zlepkiem charakterystyki upadku i pozostałości dawnych szlachetnych cech: Biblii księga, która Czoło ma w cierniu, zaś na wargach poszepty z Niebem o cudzie. Odeszła jednak da­leko od swoich chrześcijańskich korzeni w kierunku brudu i bezbożności, dawno oderwała się od myśli o cnocie. Jej wielkość została zatopiona w ciemnych interesach i przesłonięta fascynacją pieniędzmi.

   [...] w przysłowiowej angielskiej mgle, trudno o rozpoznanie toż­samości drugiej osoby – rywalizacja, przemysł, metropolia depersonali­zują człowieka, atomizują społeczeństwo, wbrew wszelkiej tradycji reli­gijnej i humanistycznej podporządkowują ludzkość ekonomicznym pra­wom pieniądza i historycznym prawom wojen i rewolucji.²⁵

   Utwór został napisany wierszem tonicznym, z przewagą wersów ośmiozgłoskowych (wyjątek stanowi ostatni – dziewięciozgłoskowy). Składa się z pięciu czterowersowych zwrotek. W czterech zastosowano rymy przeplatane (abab), zaś w ostatniej – okalające (abba). Końcowa strofa wyróżnia się więc dwoma cechami: odejściem od sylabiczności oraz zmiennym sposobem rymowania. Zabiegi te zwracają na nią szcze­gólną uwagę czytelnika, w niej bowiem zawiera się podsumowanie wier­sza: wskazanie źródeł upadku Ludzkości.

 

 

XXX. Fatum

 

   Umieszczony w Vade-mecum pod numerem trzydziestym niere­gularny wiersz Fatum (prawdopodobnie z 1865 r.) ma zupełnie inną strukturę wersyfikacyjną niż wyżej omawiane. Został napisany wier­szem wolnym. Składa się z dwu, różnych pod względem strukturalnym, części. Pierwsza liczy cztery, zaś druga – sześć wer­sów. Ich długość jest różna: od dwu- do trzynastozgłoskowego. Część pierwsza opisuje zachowanie poddanego zabiegowi animi­zacji (wyposażonego w cechy i zachowanie zwierzęcia) pojęcia abstrakcyjnego – Nieszczęścia, zaś druga ujawnia reakcję człowieka, swoisty pojedynek uwieńczony zwycięstwem nad złem.

   Pojęcie fatum kojarzy się z nieuchronnym losem dominującym nad bohaterami tragedii antycznej. Porównane do dzikiego zwierzęcia Nieszczęście, którego rangę wzmacnia zapis z wielkiej litery, zatopiło w człowieku swoje fatalne oczy. Tak zwykle ludzie odbiera­ją przeciwności losu, cierpienia, zło – wydają się one nie do poko­nania, groźne i nieodwracalne. Dziki zwierz kojarzy się z drapieżnością, szybkością działania i siłą znacznie większą niż ludzka. Metaforę nieszczęścia-zwierzęcia buduje opis jego zachowania:

– Czeka – –­ Czy, człowiek, zboczy?

   Czyhanie na najdrobniejszy ruch człowieka, by go dopaść i pokonać, wyzwala napięcie dramatyczne potęgowane krótkością wersu, jakby stłumionym w lęku oddechem.

   Druga część wiersza ukazuje jednak dojrzałość człowieka, który jak artysta spokojnie i dokładnie analizuje wielkość Nieszczęścia, patrzy nie obawiając się „fatalnego spojrzenia” i swoim opanowa­niem doprowadza do szczęśliwego dla siebie finału. Postawa czło­wieka zmagającego się ze złem, nie załamującego się, ale podejmującego wyzwanie, jest głęboko zakorzeniona w chrześcijańskiej tradycji i dowodzi siły człowieczeństwa. To nie owo – w początkowej ocenie groźne – Nieszczęście panuje nad sytuacją, ale człowiek przejmujący zwyczaje artysty (naśladowcy Stwórcy). Dzięki temu może ocaleć. Próba ucieczki, udawania, że nic mu nie grozi, zakłamywania rzeczywistości, byłaby równoznaczna z klęską. Nieszczęście pełni w wierszu dwojaką rolę: moralną (hartowanie ducha) i estetyczną (przeżycie negatywne po­budza i inspiruje artystę-myśliciela-kreatora). Wiersz ten to właściwie parabola, przypowieść o losie człowieka wciąż walczącego z przeciwnościami, doświadczającego strachu, wątpliwości, klęsk, ale starającego się je pokonać, wręcz obrócić na swoją korzyść.²⁶

   Z chrześcijańskiej postawy sprzeciwienia się człowieka wobec zła płynie ostateczna nadzieja niwecząca wszelkie przejawy nieszczęścia.

 

 

LX. Język-ojczysty

 

   Krótki, pisany wierszem wolnym, utwór prezentuje dwa stano­wiska: człowieka czynu i zwolennika oddziaływania przez sztukę. Energumenowi podmiot poświęca więcej uwagi. Prezentuje jego poglądy ujęte w hasłowe stwierdzenia, docieka, jakie jest jego sta­nowisko w sprawie „słów” i „myśli”, prezentuje jego głośne zachowa­nie. Na koniec podmiot dodaje krótko, sentencjonalnie ujętą refleksję Lirnika, zdecydowanie opowiadającego się za działaniem przez sztukę.

   Energumen postuluje obronę języka narodowego przy pomocy miecza i tarczy, Lirnik zaś – poprzez tworzenie arcydzieł, dbałość o uro­dę słowa i stylu, w których wyraża się myśli. Nie krzyk i szczęk oręża, ale spokój i takt towarzyszący wysiłkowi twórczemu mogą stać się ostoją największej narodowej wartości, jaką jest język. Właśnie on organizuje życie społeczeństwa, stanowi o jego kulturze i wszechstronnym rozwoju, w nim można przechować i pielęgnować tradycję, znajomość historii. Poprzez słowa wyrażone w narodowym języku można pobudzać patrio­tyczne uczucia i postawy. Przyznając Lirnikowi ostatnie słowo w wier­szu, poeta opowiada się za docenieniem myśli.

   Wróg pokalał już i ojców mowę – oto argument zwolennika si­łowych rozwiązań, skierowany przeciwko tym, którzy pokładają na­dzieję w sztuce. J. Trznadel zwraca jednakże uwagę, że Norwid jak gdyby zapomniał, iż arcydzieła okresu hellenistycznego powstawały w czasie politycznej świetności Grecji – a więc bez „czynu”, który je poprzedzał, pewnie by ich nie było.²⁷ Lirnik nie jest jednak rzeczni­kiem poezji romantycznej nawołującej do czynu, ale twórczości pre­ferującej wartości humanistyczne, ponadczasowe.

   Wiersz ma kompozycję dialogową. Prezentacja dwu przeciw­stawnych racji prowadzi jednak do przyznania słuszności Lirnikowi, chociaż autor nie wprowadza tu jednoznacznego komentarza. Za ta­ką interpretacją przemawia pozostawiona jako ostatnie zdanie sentencja Lirnika: „Nie miecz, nie tarce – bronią języka, // Lecz – arcydzieła!” – oraz rzeczowy, spokojny styl jego zachowania i wypo­wiedzi, bardziej przekonujący niż krzyk i uderzanie w tarczę (efekt naśladowania dźwięków) Energumena.

 

 

XCV. Nerwy

 

   Czas powstania tego utworu nie został precyzyjnie określony. Przyjmuje się, że Norwid napisał go w okresie: 1862-65. Badacze twórczości poety kojarzą treść wiersza z wizytą autora u pani Glau­brecht w towarzystwie Konstancji Górskiej, u której później bawił na obiedzie.²⁸ Warunki życia emigrantki i jej małego dziecka wywołały u Norwida potrzebę zapewnienia jej pomocy. Wiersz jest wyrazem ironicznego stosunku do bezdusznych bogaczy, którzy nie do­strzegają wokół siebie nędzy drugiego człowieka, ale i autoironii –łatwiej zrezygnować z poinformowania Baronowej o nieszczęściu rozgrywającym się w „trumiennej izbie”, niż narazić się na zarzut poruszania spraw nie przystających do wytwornego wnętrza salonu.

   Utwór ma nieregularną, „nerwową” budowę. Składa się z dwóch części, w których ukazano różne miejsca. Na początku podmiot relacjonuje wrażenie z wizyty w mieszkaniu, gdzie wegetują nędzarze (Trzy strofy), następnie wyobraża sobie planowane odwiedziny u Pani Baronowej, kobiety żyjącej w przepychu, której obce są pro­blemy ludzi ubogich. Druga część wiersza liczy dwie zwrotki, ale pierwsza z nich jest dwukrotnie dłuższa i w połowie jakby rozłamuje się na dwa fragmenty. Od momentu „przełamania” czytelnik zapoznaje się z dwoma możliwymi wariantami zachowania się gościa w sa­lonie. Przyniesie z sobą przykre wrażenia z wczorajszej wizyty, ale przecież relacja z niej nie nadaje się do przedstawienia Baronowej, Która przyjmuje bardzo pięknie, // Siedząc na kanapce atłasowej – wśród zwierciadeł, kandelabrów i wymalowanych na plafonie papug.

   Zasadą kompozycyjną wiersza jest kontrast między świa­tem nędzarzy i bogaczy. Nie ma pomiędzy nimi żadnego związku, nie można też mieć nadziei, że jakiekolwiek porozumienie nastąpi, dlatego podmiot liryczny przewiduje, że przemilczy palącą sprawę, ale sam bardzo źle będzie się z tym czuł: wrócę milczącym faryze­uszem // – Po zabawie. Domyśla się jednak reakcji otoczenia na re­alizm, gdyby przedstawił drastyczny obraz życia biedaków:

...Zwierciadło pęknie, Kandelabry się skrzywią na realizm, I wymalowane papugi Na plafonie – jak długi – ­ Z dzioba w dziób zawołają: „Socjalizm!”

   Wrażenie byłoby zapewne tak wielkie, że mogłoby ożywić przed­mioty martwe.

   Kimże jest ów człowiek odwiedzający tak skrajnie różne miej­sca? Z którym środowiskiem czuje się bardziej związany?

Byłem wczora w miejscu, gdzie mrą z grodu ­Trumienne izb oglądałem wnętrze;

   Niebezpieczne schody, nędzna izba, ubóstwo lokatorów stały się przyczyną niepokoju podmiotu, utraty dobrego humoru (Obmierzł mi świat...). Cierpienie ludzi żyjących w tak trudnych warunkach sko­jarzył jednak z tym, co mu bliskie – z ofiarą Chrystusa. Skrzyżowane spróchniałe belki, zbite gwoździem (Jak w ramionach krzyża!... ), stały się ocaleniem dla upadającego z niebezpiecznych schodów. Musiał to być cud – cud to był – interpretacja tego faktu pozwala o­kreślić mówiącego jako wyznawcę Chrystusa. Chrześcijanina obo­wiązuje jednak reakcja na los bliźniego, a nie postawa „milczącego faryzeusza”. Krytyka obojętnego społeczeństwa dotyczy więc także bywalca salonów i ruder nędzarzy. Bez wątpienia podmiot w obu tych światach czuje się źle, ale jego serce angażuje się po stronie pokrzywdzonych, sam znajduje tam ocalenie dla siebie (symbol krzyża), odrzuca natomiast pozory wielkiego świata i jego podwójną moralność – przecież nic nie znaczą deklaracje i okrzyki, razi programowe niedostrzeganie nędzy i upodlenia innego człowieka.

   Ostatnia strofa wiersza to wyraz samokrytycyzmu i autoironii. Zachowanie składającego wizytę jest wynikiem napięcia nerwowego (por. tytuł utworu). Przekładanie kapelusza, konwenanse, gra towa­rzyska – oto elementy, które odpowiadają salonowej sytuacji. Nerwy są znakiem zainteresowania poety sprawami społecznymi, analizo­wanymi w kategoriach etycznych. Brak reakcji na zło i nieszczęście i cnych jest godny krytyki, tak jak udawanie „wielkiego świata” w Rogatych salonach, w gruncie rzeczy pod względem moralnym nie dorastających do poziomu tych, którymi gardzą.

   Z trudnym tematem utworu współgra jego struktura: zróżnico­wanie długości wersów i wynikające stąd zaburzenia układu ryt­micznego. Wiersz jest przykładem zastosowania ironii (por. np. reakcja ożywionych papug) – częstej u Norwida w utworach poruszających zagadnienia nierówności i niesprawiedliwości społecznej.

 

 

XCIX. Fortepian Szopena

 

   Utwór ten został przez Norwida umieszczony na przedostatniej pozycji wśród innych składających się na cykl Vade-mecum. Poeta wypowiada się tu na temat muzyki Szopena (pozostańmy przy spo­lszczonej pisowni nazwiska), jego osoby oraz przywołuje symbole zdolne oddać wielkość artysty i znaczenie jego utworów dla narodu. Wielostronność ideową tekstu wspiera jego struktura, melodyjność i różnorodność metryczna oraz – charakterystyczne dla dzieła Norwida – podkreślenia szczególnie istotnych treści poprzez rozstrzelenie liter.

   Pod tytułem utworu poeta zamieścił adres-dedykację: Do Anto­niego C.......... – chodzi o Antoniego Czajkowskiego, poetę i praw­nika, przyjaciela Norwida jeszcze z czasów pobytu w Warszawie. Niżej znajduje się poprzedzające tekst utworu podwójne motto w ję­zyku francuskim, które w przekładzie na język polski brzmi: Muzyka to rzecz osobliwa. – słowa G. Byrona oraz myśl P. Bérangera, poety piszącego piosenki: Sztuka? – to sztuka – i oto wszystko.

   Fortepian Szopena wyrósł z fascynacji autora muzyką twórcy, a także jego grą na fortepianie – postawą, ruchem dłoni itp. Znajo­mość C. Norwida z pianistką Marią Kalergis sprawiła, że zanim spotkał on kompozytora, często słuchał jego muzyki. Mistrza poznał w 1849 r., wyniszczonego chorobą, poważnie osłabionego. W śro­dowisku paryskiej emigracji polskiej był on powszechnie podziwia­ny. Wrażliwy na dźwięki poeta (wielekroć wypowiadał się o muzyce w swoich utworach i listach) potrafił swoje doznania przetworzyć w formę wypowiedzi o sztuce w ogóle, jej narodowym charakterze, znaczeniu symboli-relikwii, jaką był dla niego wyrzucony przez okno fortepian Szopena.

   Tekst powstał na przełomie lat 1863 i 1864, zaś wyrósł z obu­rzenia faktem, iż zniszczono instrument kompozytora, genialnego muzyka, zdolnego do budzenia uczuć patriotycznych i utrwalania w muzycznych formach najistotniejszych znaków i treści powszechnej i narodowej kultury.

   Zachwyt Norwida muzyką Szopena uzupełnia fascynacja jego o­sobą. W Czarnych kwiatach i Fortepianie... można przeczytać o ich spotkaniu w te dni przedostatnie, a więc niedługo przed śmiercią mistrza. Wspomnieniem tym rozpoczynają się trzy pierwsze (spośród dziesięciu) części wiersza, służące prezentacji bohatera li­rycznego. Poeta porównuje dzieło Szopena do muzyki Orfeusza ­genialnego mitycznego twórcy, którego rozszarpały zazdrosne nim­fy, ponieważ oddał swoje serce Eurydyce (Gdy podobniałeś – co chwila, co chwila – // Do upuszczonej przez Orfeja liry). Trzecia część tekstu przywołuje na myśl mit Pigmaliona, niezwykłego rzeźbiarza, który dzięki żarliwości uczucia potrafił ożywić posąg Galatei. Norwid, niby w filmowym zbliżeniu, pokazuje rękę Szope­na, piękną, skupiającą na sobie uwagę, jakby była dziełem Geniuszu ­– wiecznego Pigmaliona! Poprzez konkret, szczegół charakteryzuje postać muzyka. Biel, alabaster, delikatność „strusiowego pióra” zlewa się z barwą klawiszy z kości słoniowej. Przywołanie mitów Orfeusza i Pigmaliona jest wyrazem hołdu poety dla doskonałości dzieła Szopena.

   W części IV gesty muzyka Norwid kojarzy z błogosławieństwem, mówi o prostocie Doskonałości Peryklejskiej, która rozpoczyna ciąg istotnych skojarzeń o znaczeniu wartościującym: dom modrzewiowy wiejski, Hostię – przez blade widzę zboże..., by w kolejnym fragmencie przejść do określenia narodowego charakteru muzyki: Polska – przemienionych kołodziejów! [...] Złoto­pszczoła!... Tak Norwid prezentuje swoje stanowisko dotyczące Szopena i jego muzyki. Nie szczędzi przy tym określeń, które mają znaczenie jak najbardziej superlatywne: dostrzega tu dziedzictwo wielu poko­leń i kultur (antyczna Cnota, mityczni twórcy i polska wieś; wiel­ość i szlachetność skojarzona z boskością – przemienienie na Gó­rze Tabor; piastowskie dziedzictwo ukazane jako istota polskości).

   W części VI Norwid ukazuje skończenie pieśni (koniec gry) i dodaje, że będzie ona nadal trwała, nawet mimo odejścia muzyka. Jest to pewnego rodzaju wprowadzenie do najdłuższego i doniosłego fragmentu VII, w którym muzyka Szopena uzyskuje nowe określenia. Znaczenie słów poeta wzmacnia przy pomocy zapisu z wielkiej litery i podkreślenia przez rozstrzelenie. Sztuka Szopena uzyskuje tu miano doskonałej i skończonej (Dopełnienie), przenika pieśń, kształci kamienie, wyraża jedność „Ducha” i „Litery”, zaś punktem odniesienia dla tej opinii jest ofiara Chrystusa – „Consumatum est”. Znowu pojawiają się imiona-symbole: Fidiasz, Dawid, Ajschylos ­reprezentanci różnych dziedzin sztuki, powszechnie uznawani za najdoskonalszych mistrzów. W części tej wyjątkowym wyróżnikiem graficznym zaznaczono słowo: BRAK, charakteryzujące słabość i niedostatek świata – poczucie „braku” prowadzi do zniszczenia doskonałości, co, jak sugeruje poeta, zagraża Szopenowi. Wyjaśnienie tej zapowiedzi następuje w trzech ostatnich cząstkach tekstu.

   We fragmentach VIII-X podmiot każe Szopenowi przenieść się myślą do Warszawy, która ukazana jest w zupełnie innej tonacji kolorystycznej (bladość, biel, barwa kości słoniowej, złoto i zesta­wienia czarno-białe ustępują tu płomienności i jaskrawości obrazu): Warszawa: // Pod rozpłomienioną gwiazdą // Dziwnie jaskrawa – – . Dalej następują nakładające się niemal malarskie obrazy ukazujące stolicę w dobie powstania styczniowego i przejmująca wizja znisz­czenia fortepianu mistrza po zamachu na gen. T. Berga:

Sprzęt podobny do trumny Wydźwigają... runął... runął – Twój fortepian!

   W końcowej części wiersza następuje poetycki komentarz tego zdarzenia. Fortepian Szopena, potraktowany jako narodowa świę­tość, relikwia, dzięki której powstawały dzieła nazywane przez Norwida Doskonałością, został rozbity – jak ciało Orfeja, rozrywane przez Tysiąc Pasyj.

Lecz Ty? – lecz ja? – uderzmy w sądne pienie, Nawołując: „Ciesz się, późny wnuku!... Jękły – głuche kamienie: Ideał – sięgnął bruku” –­ –

   Tak oto zniszczony fortepian – symbol najwspanialszej narodowej sztuki – został zlekceważony i poniżony. To jeszcze jeden utwór ukazu­jący niezrozumienie wybitnych dzieł przez współczesnych. Jednak śmierć mistrza i zniszczenie jego instrumentu to zarazem wstęp do „odrodzenia poprzez zgon”, które dopiero teraz może nastąpić – z koń­cowej ironicznej refleksji płynie więc nadzieja dla „późnego wnuka”.

   Norwidolodzy wielokrotnie wypowiadali się na temat artystycz­nego kształtu Fortepianu Szopena. Wypowiedzi te jednak prowadzą do wniosku, że nie sposób go w pełni opisać. Nieregularny wiersz wolny buduje utwór podzielony na części o różnej wielkości. Wyso­ka ocena geniuszu mistrza została rozpięta pomiędzy licznymi sko­jarzeniami i symbolami. Muzyka Szopena jest więc w swojej dosko­nałości podobna do osiągnięć najwyższej rangi na przestrzeni dzie­jów, w różnych, dziedzinach sztuki, nawet w kontekście ideałów wywiedzionych z czasu mitycznego. W niej zawiera się zarówno dziedzictwo kultury antycznej, jak i chrześcijańskiej, w niej można doszukać się nut prapolskich, narodowych.

   Utwór Norwida bywa określany poetyckim traktatem o sztuce. Mimo odejścia od norm znanych systemów wersyfikacyjnych został napisany z wielką dbałością o melodię poetyckiej frazy – wielo­krotnie zmienianą, dyskretną, dostosowywaną do prezentowanych zagadnień, budującą nastrój. Zwykle oszczędny w pochwałach Nor­wid ocenił tu sztukę Szopena najwyżej, jak tylko można – nazwał ją „Dopełnieniem” – dostrzegł w niej pierwiastek boskości, doskonałości. Zmetaforyzowany, przetykany symbolami, metrycznie intrygu­jący wiersz-traktat stanowi ważną wypowiedź poety o sztuce, sfor­mułowaną ze znawstwem zagadnienia i do głębi przejmującą. Wiele w nim wzmocnień semantycznych, np. zastosowanie anafory (trzy pierwsze cząstki: Byłem u Ciebie; VIII i IX – Patrz) oraz brzmieniowych (instrumentacja głoskowa – nagromadzenie wyrazów z gło­ską „e” dające efekt łagodnej płynności, albo „r” – drażnienia, nie­pokoju oraz przykłady onomatopei – jękły, wyje itp.). Jako hołd zło­żony Szopenowi i walczącej Warszawie tekst podnosi do wyżyn rangę Sztuki-Ideału, która zdolna jest przeciwstawić się „brakowi”, niedoskonałości i potrafi zbliżać człowieka do Boga.²⁹

 

 

Promethidion

 

   Przedmiotem refleksji w tym rozdziale opracowania będą jedy­nie fragmenty poematu publikowane w podręczniku szkolnym S. Makowskiego³⁰, pochodzące z Dialogu „Bogumił”. Tekst obu dialogów (w istocie są one zestawionymi w dialogową strukturę monologami) powstał prawdopodobnie w latach 1848-49, zaś w całości – w 1850 r. (wydany w Paryżu w 1851 r.), a więc przed refleksją o sztuce wyrażoną w wierszu-traktacie Fortepian Szopena. Wykracza on poza ramy tradycyjnie pojmowanej liryki, krótko prezentujemy go jako dodatek do zasadniczego trzonu książeczki.

   Tytuł utworu brzmi: Promethidion. Rzecz w dwóch dialogach z epilogiem. Autor nawiązuje w nim do imienia mitycznego Promete­usza, któremu znana była zarówno praca, jak i cierpienie spowodo­wane troską o los ludzi. Norwid dedykował ten utwór zmarłemu przyjacielowi W. Łubieńskiemu. Poeta-filozof wypowiada się tu na temat sztuki w kategoriach estetycznych i etycznych, ujmując re­fleksję w kształt rozmowy.

– Spytam się tedy wiecznego-człowieka, [...] „Cóż wiesz o pięknem?...” ... „Kształtem jest miłości”­

   Uogólniona postać człowieka ponadczasowego, wiecznego, re­prezentującego ludzi wielu pokoleń, doświadczeń i orientacji este­tycznych wywiedzionych z różnych kultur, jako spadkobierca dzie­dzictwa Prometeusza, wypowiada się jednoznacznie na temat pięk­na. Jest ono ukształtowane pod wpływem miłości i tylko z nią może się kojarzyć. Takie pojmowanie piękna nosi w sobie założenie, że sztuka – aktywność powielająca boski gest stworzenia – musi mieć związek z miłością Boga do ludzi, a także z tą, którą zdolny jest ema­nować sam człowiek, stworzony przecież na wzór Boga. Z tego wy­nika więc, że każdy w sobie cień pięknego nosi.

   Warto również zwrócić uwagę na celowość wszelkiej sztuki. Nie istnieje ona sama dla siebie, dla efektu estetycznego, dla przyjemno­ści obcującego z nią odbiorcy, ale ma stanowić sól ziemi i służyć człowiekowi w jego życiu praktycznym:

Bo piękno na to jest, by zachwycało Do pracy – praca, by się zmartwychwstało.

   Twórczość jest więc pracą, zaś jej efekt ma być „zachwytem”, za­chętą, uskrzydleniem do pracy. Z takim stanowiskiem jak najbar­dziej zgadza się pogląd dotyczący twórczości ludowej – najwięk­szym prosty lud poety oraz największym prosty lud muzykiem. Dalej autor wskazuje znaczenie praktyki w sztuce: Cezara uznaje za naj­lepszego historyka, zaś Michała Anioła, co kuł sam w marmurze, za wybitnego rzeźbiarza. Można więc dostrzec wyraźny związek („zaręczyny”) „pieśni” (poezji) z praktycznym wymiarem życia (wysiłek twórczy odnoszący lirykę do rzeczywistości). We fragmencie rozpo­czynającym się apostrofą do Polski Norwid wskazuje znaczenie sztuki: zapala do pracy i walki, podejmuje zagadnienia ważne dla konkretnych miejsc i ludzi, nie unika reakcji na aktualne sprawy.

I tak ja widzę przyszłą w Polsce sztukę, Jako chorągiew na prac ludzkich wieży, Nie jak zabawkę ani jak naukę, Lecz jak najwyższe z rzemiosł apostoła I jak najniższy modlitwę anioła.

   Tworzenie dzieł sztuki zostało umieszczone na szczycie różnych form pracy. Wysiłek artysty nosi w sobie szczególne cechy i po­słannictwo, dlatego też przyznano mu najwyższą rangę – zbliża bo­wiem do Boga w samym akcie tworzenia i pozwala Go w dziele do­strzegać, bo przecież jest ono Kształtem [...] Miłości (zapisanej z wielkiej litery).

   Norwid przyznaje artyście szczególną rolę w społeczeństwie, ale zwraca uwagę na właściwe pojmowanie sztuki. Musi być ona budo­wana na trwałym fundamencie wartości etycznych. Tylko wtedy przetrwa przez pokolenia i spełni swoją misję – zachwyci do pracy.

 

 

Znaczenie twórczości Norwida

 

   Cyprian Norwid długo czekał, by w pełni odkryto i doceniono jego dzieła. Stało się to dopiero po jego śmierci. Niektóre teksty są ciągle na nowo odczytywane i interpretowane. Sam autor zdawał sobie sprawę z tego, że jego nowoczesne myślenie o literaturze nie przystaje do panującej mody i wzorów utrwalonych w teorii i praktyce poetyckiej (zwłaszcza przez dzieła A. Mickiewicza). Chociaż zmuszony był do skromnego, a potem wręcz ubogiego, życia, nie rezygnował ze swoich ideałów i świadomie tworzył dla późniejszych pokoleń.

   W zakresie liryki oderwał się od rytmu wystukiwanego z prostotą cepa lub ludowego mazurka (tak określał zniewolenie przez znane systemy wersyfikacyjne), a także od tematów błahych. Wprowadził nowy model komedii – tzw. wysokiej, w gruncie rzeczy poważnej i doniosłej, chociaż zasadzającej się na efekcie komizmu. Dostrzegał potrzebę wprowadzenia do literatury przemilczeń, pauz i niedomó­wień (teoria „białych wyrazów”), które mają często większą moc oddziaływania niż najgłośniejsze okrzyki (Białe kwiaty).

   Najważniejszą zasługą Norwida wydaje się jednak zwrócenie u­wagi na takie pojęcia jak: Bóg, prawda, piękno, dobro, wolność, człowieczeństwo, miłość, chrześcijaństwo. Dzięki twórczości poety­-myśliciela zweryfikowano poglądy na sztukę, jej pochodzenie i za­dania. Norwid wielokrotnie wypowiadał się w sprawach społecz­nych, zwracał uwagę na nierówność warstw, nędzę i upokorzenie bieda­ków oraz obojętność tych, którzy byliby w stanie odmienić zły los. Upo­minał się również o rozwiązanie palących kwestii dotyczących innych narodów (np. sprawa zniesienia niewolnictwa Murzynów).

   Twórczość Norwida, niekiedy uderzająca w moralizatorski ton, posługuje się językiem przemawiającym do odbiorcy końca XX wie­ku. Symbolika, wykorzystywanie paraboli, ironiczny podtekst, odej­ście od utartych schematów wiersza i skłonność do syntezy zachęca­ją do lektury tej, jakże różnorodnej, poezji.

 

 

Przypisy

 

1.      Informacje biograficzne zaczerpnięto z: Z. Trojanowicz, Nor­wid Cyprian, w: Literatura polska. Przewodnik encyklopedycz­ny, t. 2, Warszawa 1985, s. 38-40.

2.      Por. M. Piechal, Pióro, w: Cypriana Norwida kształt prawdy i miłości. Analizy i interpretacje, pod red. S. Makowskiego, Warszawa 1984, s. 11.

3.      Tamże.

4.      M. Tatara, Cyprian Norwid: liryki wybrane, w: Literatura polska w szkole średniej, pod red. S. Grzeszczuka, Warszawa 1990, s. 269.

5.      Tamże, s. 270.

6.      Tamże, s. 274-275.

7.      T. Kostkiewiczowa, W Weronie, w: Cypriana Norwida kształt prawdy..., dz. cyt., s. 24.

8.      I. Dpacki, „Bema pamięci żałobny-rapsod” C. K. Norwida, „Polonistyka” 1983, nr 8, s. 699.

9.      M. Inglot, Cyprian Norwid, Warszawa 1991, s. 21.

10.  Za: S. Makowski, Romantyzm. Podręcznik literatury dla klasy drugiej szkoły średniej, Warszawa 1996, s. 411, przypis 1.

11.  A. Fabianowski, Coś ty Atenom zrobił, Sokratesie..., w: Cy­priana Norwida kształt prawdy..., dz. cyt., s. 60.

12.  Tamże.

13.  Tamże, s. 61.

14.  J. Trznadel, Czytanie Norwida, Warszawa 1978, s. 295.

15.  Z. Libera, Norwid o Johnie Brownie, w: Nowe studia o Norwi­dzie, Warszawa 1961, s. 87.

16.  Tamże, s. 90.

17.  E. Feliksiak, Vade-mecum, w: Literatura polska..., dz. cyt., s. 535-536.

18.  Por. interpretacja Jacka Trznadla, w: Czytanie..., dz. cyt., s. 21-23.

19.  Tamże, s. 21-22.

20.  M. Adamiec, Klaskaniem mając obrzękłe prawice..., w: Cy­priana Norwida kształt prawdy..., dz. cyt., s. 71.

21.  Tamże, s. 70.

22.  Tamże, s. 67.

23.  M. Jastrun, Gwiaździsty diament, Warszawa 1971, s. 230.

24.  Por. Eugeniusz Czaplejewicz, Przeszłość, w: Cypriana Norwi­da kształt prawdy..., dz. cyt., s.159.

25.  J. Puzynina, Z problemów języka wartości „Vade-mecum”, w: Język Cypriana Norwida, pod red. K. Kopczyńskiego i J. Pu­zyniny, Warszawa 1990, s. 276.

26.  D. Michałka, „Czy nieszczęściu można się przeciwstawić” ­Fatum C. K Norwida (eksplikacja, nie do końca), w: Wśród starych i nowych lektur szkolnych, pod red. P. Żbikowskiego, Rzeszów 1994, s. 20.

27.  J. Trznadel, dz. cyt., s. 226.

28.  Por. fragment listu Norwida, w: S. Makowski, Romantyzm, dz. cyt., s. 432-433.

29.  Por. interpretacje utworu: T. Makowiecki, Fortepian Szopena, w: K. Górski, T. Makowiecki, I. Sławińska, O Norwidzie pięć studiów, Toruń 1949, s. 111-129; S. Makowski, Fortepian Szo­pena, w: Cypriana Norwida kształt prawdy..., dz. cyt., s.126-131.

30.  S. Makowski, Romantyzm, dz. cyt., s. 445-446.