Twórczość Williama Szekspira

 

   William Szekspir (Shakespeare; 1564-1616), najsłynniejszy dramaturg angielski epoki elżbietańskiej, zasłynął w historii literatury dziełami, które do dziś budzą podziw sprawnością warsztatu literackiego, doskonałą znajomością specyfiki teatru, a także ludzkich namiętności i słabości. Do nazwiska wybitnego twórcy przylgnęło wiele określeń wartościujących, sytuacja autora Romea i Julii wśród najznamienitszych ludzi pióra wszechczasów.

   Twórczość Szekspira to przede wszystkim teksty przeznaczone do wystawiania na scenie. To upodobanie dramatu wynikało zapewne ze znajomości sztuki scenicznej (był aktorem) i z potrzeby dostarczania widzom nowych, świeżych utworów podejmujących zagadnienia bliskie każdemu człowiekowi, interesujące w aspekcie moralnym i psychologicznym. Jest autorem trzydziestu sześciu dramatów, a być może jeszcze kilku czy kilkunastu. Autorstwo czternastu przypisywanych mu sztuk teatralne jest jednak niepewne. Poza utworami przeznaczonymi do wystawiania na scenie pisywał poematy i sonety. Ta część dorobku literackiego nie zdobyła sobie większego uznania i można ją uznać za peryferyjną, dodatkową.

   Twórczość dramatyczna Szekspira zaskakuje różnorodnością formalną i tematyczną. Znajdujemy tu tragedie i komedie, utwory o podłożu psychologicznym i o charakterze baśniowym. Objętościowo obszerny cykl tworzą dramatyczne kroniki historyczne, których tytuły wskazują na osobę głównego bohatera, króla uwikłanego w intrygi polityczne i walkę o władzę (m. in. Ryszard III, Henryk IV, Henryk VIII). Zagadnienie władzy i związana z nim problematyka moralna pojawiają się w znanej „tragedii władzy” pt. Makbet. Rys historyczny maj ą także tragedie Juliusz Cezar, Antoniusz i Kleopatra, przedstawiające udramatyzowane fakty z dziejów Rzymu.

   Także współcześnie, kilka wieków po napisaniu, wielką popularnością cieszą się komedie Szekspira (np. Poskromienie złośnicy, Wieczór Trzech Króli). Zawdzięczają to przede wszystkim przejrzystej, zręcznie skomponowanej intrydze odnoszącej sie do zagadnień powszechnie znanych i bliskich każdemu odbiorcy. W dorobku Szekspira są też dzieła, które trudno jednoznacznie zakwalifikować do komedii czy tragedii. Przykładem może tu być utwór Miarka za miarkę jednoczący w sobie żywioł komediowy i tragiczny.

   Ciekawą propozycją dla teatrów są do dziś tak zwane baśnie dramatyczne ujmujące poruszane zagadnienia poprzez czerpane z tradycji motywy fantastyczne, niesamowite, tchnące tajemniczością i dobrze komponujące się z poetyckim językiem autora (Sen nocy letniej).

   Romeo i Julia to utwór najczęściej określany mianem „tragedia miłości”. Zalicza się go do dramatów psychologiczno-poetyckich. W tej grupie znajdują się najsłynniejsze dzieła Szekspira: Hamlet, Makbet, Otello, Król Lear.

   W kręgu zainteresowań wybitnego dramaturga pojawiły się przede wszystkim wielkie namiętności będące motoryczną siłą życiową. Emocje i ambicje, jakim podlega każdy człowiek, z większą mocą ujawniają się tam, gdzie możliwości jednostki mierzy się w wielkiej skali. Dlatego też zagadnienie władzy, pragnienie jej posiadania jej posiadania, utrwalania, rozszerzania wpływów, a przede wszystkim walka o władzę to tematyka utworów przedstawiających królów i okoliczności, w jakie byli uwikłani. Patologiczne niekiedy podejście do panowania, żądza władzy prowadząca do obłędu, popychająca do najohydniejszych zbrodni, sytuuje główną postać wobec wyborów natury moralnej. Szczególne okoliczności – wymykanie się władzy lub możliwość jej utraty – prowadzą do decyzji niezgodnych z zasadami etyki. Ta sytuacja wywołuje wewnętrzne rozdarcie, niepokój bohatera. Kariera władcy rozpoczęta od morderstwa dokonanego na rywalu kończy się (zgodnie z reguła koła) tym samym. Ofiarą jest niegdysiejszy zabójca. Dramatyczne kroniki królewskie, choć zakorzenione tematycznie w historii, prowadzą do ogólnego, syntetycznego spojrzenia na problemy władzy, stanowią wielką metaforę walki o dominację polityczną.

   Władza i zbrodnia, miłość i śmierć – to zagadnienia, które często goszczą na kartach dramatów Szekspira. Towarzyszą im refleksja natury filozoficznej, psychologicznej charakterystyki postaci. Autora fascynuje człowiek wobec zagrożenia, a także uwarunkowania społeczne prowadzące do spiętrzenia emocji. Badania recepcji teatralnej tych dramatów wskazują na stałe zainteresowanie nimi ze strony publiczności, a przecież minęło kilkaset lat od czasu ich powstania. Ciągle żywotne kwestie, jakie zostały tu poruszone, i uniwersalny charakter utworów to podstawowe atuty, dla których powstają kolejne, tradycyjne i nowatorskie, a nawet eksperymentalne inscenizacje dramatów Szekspira.

 

 

Dramat i teatr elżbietański

 

   Twórczość dramatyczna Szekspira kojarzy się zazwyczaj z pojęciem d r a m a t                    e l ż b i e t a ń s k i. Nazwa ta wiąże się z okresem panowania królowej Elżbiety I. Dotyczy konstrukcji dramatów, która wyłamuje się z obowiązującego kanonu i – lekceważąc pewne ustalone zasady utworów tego rodzaju – prowadzi do nowatorskich rozwiązań formalnych. Charakterystyczny dla dramatu elżbietańskiego jest sprzeciw wobec trzech jedności klasycznych. Zasada jedności czasu, miejsca i akcji, obowiązująca w tragedii greckiej, nie jest przez Szekspira przestrzegana (potwierdza to także Romeo i Julia). Wielokrotnie autor naruszał tez regułę utrzymywania wszystkich elementów tragedii w wysokim tonie. Obok postaci dostojnych i statecznych, wysoko urodzonych, umieszczał bohaterów „niskich”, burząc patos na rzecz pewnego zgrzytu estetycznego, celowego i uzasadnionego, pozwalającego oddać prawdę życia odnoszącą przedstawiane zdarzenia do rzeczywistych doświadczeń czytelnika i widza. Zestawienie postaci „niskich” i „wysokich” ze specyficznym dla ich statusu językiem i stylem bycia niejednokrotnie dawało efekt komiczny.

   Nowa formuła dramatu dopuszczała mieszanie konwencji i kategorii estetycznych. Zdarzało się, że w jednym utworze spotykały się elementy tragiczne z komicznymi (np. Miarka za miarkę), albo liryzm z tragizmem (m. in. Romeo i Julia). Odstępstwa od będących w poszanowaniu zasad poetyki klasycznej dotyczyły także postaci. Jak już wspomnieliśmy, krąg bohaterów powiększył się o takich, dla których wedle dotychczasowych reguł dramatycznych nie było miejsca w tragedii, a także w tzw. komedii wysokiej. Osoby dramatu podlegały teraz swoistej emocjonalnej huśtawce, w jednej chwili zmieniały zdania i stosunek do innych postaci, popadały w skrajnie odmienne nastroje. Rysunek psychologiczny bohaterów niejednokrotnie zdawał się zaprzeczać zdrowemu rozsądkowi, czy choćby prawdopodobnej motywacji postępowania.

   Dramat elżbietański nie od razu i nie u wszystkich zyskał sobie poparcie. Niektórzy atakowali autorów za lekceważenie zasad uznawanych za dobre i powszechnie obowiązujące. Utwory, łamiące uświęcone tradycją reguły, raziły i bulwersowały. Ten styl zjednał sobie także grono zwolenników, którzy doceniali jego nowatorski, ożywiający sztukę teatralną charakter.

   Shakespeare nie brał udziału w sporze o reguły dramaturgiczne, który rozgorzał także w Londynie. Sir Philip Sidney, uczony arystokrata i ceniony na dworze siostrzeniec hrabiego Leicestera, w swojej Apology for Poetry [...] opowiedział się za przestrzeganiem reguł Arystotelesa i wspomniał rodakom, że bardzo je sobie lekceważą. Kiedy jednak trupa Shakespeare’a wystąpiła z tragedią rzymską Bena Jonsona Sejanus, his Fall, trzymającą się ściśle reguł klasycznych , autora spotkało dotkliwe niepowodzenie.

   Z pojęciem dramatu elżbietańskiego wiąże się określenie t e a t r   e l ż b i e t a ń s k i, który wykorzystywał dla celów inscenizacyjnych nowe utwory. Wymagały one dostosowania sie do nowej poetyki, odejścia od dosłowności na rzecz umowności, czasem daleko idącej. Rezygnacja z jedności miejsca wymagała wyobrażenia na scenie przestrzeni, w jakich toczyła się akcja dramatu. Uzyskiwano to przy pomocy dekoracji symultanicznych (widzowie mieli przed oczyma owe miejsca, a do życia scenicznego powoływane były w momencie wkroczenia w nie aktorów – bohaterowie dramatu; scena symultaniczna wywodzi się z teatru średniowiecznego). Urozmaicenie postaci pod względem charakteru, języka, statusu społecznego ożywiało, rzecz oczywista, także przedstawienia teatralne, które dawały możliwość pełniejszego dookreślania bohaterów i uwypuklenia elementów najbardziej charakterystycznych, a także atrakcyjnych w sensie widowiskowym.

   Teatr londyński czasów Szekspira , jak i zawód aktora, cieszył się uznaniem kręgów dworskich i szeroko pojętej publiczności. Na szczególne zasługuje fakt, że teatr był powszechną rozrywką mieszkańców miasta. W 1590 r. kiedy autor Romea i Julii przybył do Londynu, działały tam trzy sceny publiczne. Zaproszenie do publiczności kierowano poprzez umowny znak. Ilekroć na szczycie budynku pojawiała się chorągiew sygnalizująca, że tego dnia odbędzie się przedstawienie, przewoźnicy na Tamizie mieli pełne ręce roboty. Biała chorągiew była zapowiedzią komedii, czarna – tragedii. Z czasem amatorskie trupy teatralne zaczęły ustępować miejsca aktorom zawodowym związanym z określonym zespołem artystycznym pracującym w warunkach pełnego komfortu, jaki dawała stała siedziba.

   O aktorskich osiągnięciach Szekspira źródła historyczne nie mówią zbyt dużo. Wiadomo jednak, że zawód ten nie był mu obcy. „Glob” (nazwa tłumaczona najczęściej: Pod Kulą Ziemską), związany był Szekspir (tu wystawiał swoje sztuki), działał jako teatr publiczny pod gołym niebem.

   Zbyt odważne wystąpienia awangardy doprowadziła do ustanowienia cenzury, która wprowadziła liczne ograniczenia i była poważnym utrudnieniem w pracy teatrów.

   Dramat i teatr elżbietański stanowią ważny etap w dziejach literatury i sztuki publicznej. Nazwisko Szekspira, powszechnie znane i kojarzone z okresem elżbietańskim, jest tu wystarczającym dowodem rangi tego literacko-elżbietańskiego zjawiska.

 

 

Romeo i Julia – przebieg zdarzeń

 

   Akcja najsłynniejszej tragedii toczy się pod koniec XI wieku w dwu włoskich miastach – Weronie i Mantui. Tłem dla zdarzeń rozgrywających się w związku z miłością obojga ludzi jest zadawniony konflikt pomiędzy arystokratycznymi rodami Montekich i Kapuletów. Podsycana od lat wrogość, nienawiść i rywalizacja są tak silne, że kiedy zakochani uświadamiają sobie przynależność do zwaśnionych rodzin, nawet nie próbują informować rodziców o swoich uczuciach ani poprosić o zgodę – mają pewność, że nie uda im się skruszyć zatwardziałych serc.

   Wróćmy jednak do początku utworu i przypomnijmy zdarzenia, które rozpoczynają tragedię. Między służbą oraz przedstawicielami wrogich rodów dochodzi do sprzeczki ulicznej. Ponieważ dotąd każda waśń przeradzała się w krwawe bójki, książę Werony zapowiedział karę śmierci dla zuchwalców, którzy będą brali udział w starciach zakłócających porządek uliczny.

   Ojciec Romea – Monteki – dostrzega smutek syna i prosi zaprzyjaźnionego z nim Benwolia o zbadanie sprawy. Okazuje się, że chodzi o nieodwzajemnioną miłość do Rozaliny. Rozmowa zostaje skierowana na inny temat – planowany bal maskowy u Kapuletów. Wystawne przyjęcie ma związek z planami Kapuletów względem Julii. O jej rękę stara się akceptowany przez rodziców Parys. Na bal przybywa trójka przyjaciół: Romeo, Merkucjo i Benwolio. Przekroczenie progów pałacu należącego do wrogiego rodu to spore ryzyko. Młodzi korzystają z faktu, że jest to bal maskowy. Romeo wybiera się tam jako zakochany w Rozalinie, pragnie ją spotkać:

	Pójdę tam, ale z obojętnym okiem, Jednej wyłącznie poić się widokiem.
		(s. 24)

   Romeo spostrzega tańczącą Julię i w jednej chwili jego uczucia się odmieniają. Zapomina o celu swego przybycia i oczarowany wdziękiem pięknej nieznajomej – stwierdza:

	Kochałżem odtąd? O! zaprzecz, mój wzroku! Boś jeszcze nie znał równego uroku.
		(s. 38)

   Pierwsza rozmowa między młodymi bohaterami budzi uczucia także w sercu Julii. Oboje poddają się sile namiętności, która ogarnęła ich „od pierwszego wejrzenia”. Julia, stojąc w oknie, rozważa swoją trudną sytuację (spór rodzin). Zbliża się Romeo, słyszy jej słowa, dowiaduje się o jej pragnieniach. Oboje prowadzą rozmowę, która – pełna wyznań – kończy się planem potajemnego ślubu.

   Romeo przybywa do Ojca Laurentego, opowiada mu o swojej miłości i prosi o udzielenie sakramentu małżeństwa. Zakonnik, poruszony żarliwością opowieści, delikatności młodzieńczych uczuć, traktuje przyszły ślub młodych jako okazję do pogodzenia zwaśnionych stron. Jest to może najważniejszy powód, który skłania go do pomocy zakochanym.

   Nieoczekiwanie dla samego siebie Romeo wdaje się w uliczną bójkę. Najpierw stara się pogodzić Merkucja i Tybalta (ten drugi zwycięża). Kiedy Tybalt ginie z ręki Romea, Benwolio zmusza zabójcę do ucieczki i sam opowiada księciu o zajściu. Romeo zostaje skazany na wygnanie z miasta. Marta (służąca i opiekunka) informuje Julię o tych zdarzeniach.

   Będąc u Ojca Laurentego Romeo dowiaduje się, że ukochana wyznacza mu spotkanie (wiadomość wraz z pierścieniem przekazuje mu Niania). Młodzieniec, przejęty rozpaczą Julii, porywa się na swoje życie, ale Marta wyrywa mu sztylet. Ojciec Laurenty, gotów pomagać zakochanym we wszystkim, podpowiada pewne rozwiązanie – Romeo powinien zostać na noc u Julii, a następnie uciec do Mantui. Po ogłoszeniu ich małżeństwa rodzice będą musieli pogodzić się z faktem.

   Ojciec Julii postanawia, że córka już niedługo stanie na ślubnym kobiercu. Zadowolony jest z kandydata na męża. Parys jest wysoko urodzony, bogaty, wykształcony i do tego przystojny. Czegóż więcej można oczekiwać? Tymczasem Julia nie chce wyjść za wybranego przez rodziców kandydata, rozpacza, nie może pogodzić się z losem. Kapulet grozi wydziedziczeniem córki, jeżeli nie będzie posłuszna jego woli. Parys omawia z zakonnikiem sprawy związane ze ślubem.

   Kiedy Julia przychodzi po radę do życzliwego Ojca Laurentego, on wręcza jej flakon z nasenną miksturą. Plan zakonnika jest misterny, w szczegółach przemyślany, Julia ma na pozór zgadzać się z wolą ojca, a w przeddzień ślubu, wieczorem, wypić płyn, po którym zapadnie w sen imitujący śmierć. Specyfik działa przez 42 godziny. Kiedy będzie leżała w trumnie, Romeo zaczeka aż się obudzi i uprowadzi ją do Mantui.

   Na początku wszystko odbywa się zgodnie z planem. Marta stwierdza, że Julia nie żyje. Trzeba przerwać zaawansowane przygotowania do uczty weselnej. Tymczasem Romeo dowiaduje się o wypadkach, kupuje truciznę i przybywa do Werony. Kiedy Ojciec Laurenty orientuje się, że Romeo nie został w porę uprzedzony o intrydze i o tym, że Julia tylko śpi (brat Jan nie mógł opuścić miasta i nie dostarczył listu), udaje się na cmentarz, żeby w porę wszystko wyjaśnić.

   Przy grobowcu Kapuletów Romeo spotyka Parysa i podejmuje z nim walkę. Składa ciało pokonanego rywala w grobowcu, ostatni raz patrzy na ukochaną, wypija przyniesioną truciznę i umiera. Obudzona niedługo później Julia pyta: Gdzie mój kochanek? (s. 147). Przybyły właśnie ojciec Laurenty wyjawia jej straszne fakty – obaj starający się o nią młodzieńcy nie żyją. Zakonnik chce zabrać Julię do klasztoru, ona jednak postanawia zostać w grobowcu. Kiedy Ojciec Laurenty odchodzi, Julia dostrzega flakon po truciźnie w ręku ukochanego. Rozgoryczona i nieszczęśliwa czyni mu wyrzuty, że nie zostawił dla niej ani kropli.

	O skąpiec! Wypił wszystko; ani kropli Nie pozostawił dla mnie! Przytknę usta Do twych ukochanych ust, może tam jeszcze Znajdzie się jakaś odrobina jadu, Co mię zabija w upojeniu błogim.
		(s. 147-148)

   Julia przebija się sztyletem i pada na ciało ukochanego.

   Dowódca straży rozkazuje zawiadomić o zdarzeniach Montekich i Kapuletów. Ojciec Laurenty przedstawia przybyłym historię miłości dwojga kochanków, w którą od początku był wtajemniczony. Wobec ogromu nieszczęścia, jakie spadło na zwaśnione i rywalizujące ze sobą rody, obaj ojcowie podają sobie ręce na zgodę i postanawiają wznieść nieszczęsny nagrobek z ich figurami ze szczerego złota (s. 154). Utwór kończy się refleksją:

	Słońce się z żalu w chmur zasłonę tuli; Smutniejszej bowiem los jeszcze nie zdarzył Jak ta historia Romea i Julii.
		(s. 155)

   Złożony z pięciu aktów utwór przedstawia historię miłości – piękną, aczkolwiek budzącą niekiedy zastrzeżenia co do wiarygodności zdarzeń. Przede wszystkim zaskakuje postawa Ojca Laurentego, który postanawia pomóc młodym, wiedząc o przeszkodach ze strony ich rodzin. Knuje podstęp, który, choć ma służyć wzniosłemu celowi, nie licuje jednak z postawą zakonnika. Tragedia zasadza się na nieszczęśliwym zdarzeniu, wręcz błędzie technicznym, który niweczy przemyślaną w szczegółach intrygę i doprowadza do śmierci zakochanych. Opowieść o  miłości jest tym bardziej przejmująca, że giną ludzi młodzi, mający dopiero wkroczyć w dorosłe życie, a przyczyną całego ciągu wypadków jest niezgoda od lat panująca pomiędzy rodami, z których pochodzą.

   Czytelnik i widz, poruszony nieszczęśliwym finałem tej żarliwej namiętności, nie zawsze dostrzega nieposłuszeństwo młodych wobec rodziców i intryganckie skłonności zakonnika, skupia uwagę przede wszystkim na podłożu tragicznych wypadków – na waśni pomiędzy dwoma rodami. Wobec tak smutnego zakończenia sympatia odbiorców dla młodych i pięknych zakochanych wzmaga się wraz ze wzrostem potępienia dla niezgody, uzależnienia losu dzieci od rodzicielskich planów i wszelkich determinant ograniczających wolność wyboru partnera życiowego. Kierujący się szczerym uczuciem kochankowie z Werony giną w świecie rządzonym innymi niż miłość prawami.

 

 

Historia tragicznej miłości

 

   Temat podjęty przez Szekspira nie był w literaturze nowy. Badacze dramatu wskazują na bezpośrednie powiązanie Romea i Julii z dziełem Arthura Brooke’a zatytułowanym Romeus and Juliet, powstałym w 1562 r. Opowieść o żarliwej miłości i nieszczęsnym losie kochanków oraz o sporze rodów, z których się wywodzili, będącym przyczyną ich tragedii, był ulubionym tematem włoskich nowel. Na ten rodowód wskazują liczne nawiązania w utworach Brooke’a i Szekspira. Dramat Szekspira, w przeciwieństwie do Romeus and Juliet, wytrzymał próbę czasu i na stałe zapisał się w dziejach teatru. Zawdzięcza to odejściu od moralizatorskich uwag obyczajowych. Racje młodych zakochanych są tu jedynie słuszne, właśnie z nimi solidaryzuje sie autor i po ich stronie stoi opinia publiczna. Wczucie się w przeżycia dwojga kochanków, pochwała ich pięknej miłości, są tyleż silne, co potępienie waśni dzielących obydwa rody.

   Sam temat zakochanych, którzy na skutek zewnętrznych przeszkód giną tragiczną śmiercią, pojawił się w literaturze już u jej początków. W pierwszych latach naszej ery powstała poetycka parafraza legendy o Pyramie i Tysbe zawarta w IV księdze Metamorfoz Owidiusza. Utwór Szekspira – jak przypuszczają niektórzy badacze jego dramatów – mógł powstać także pod wpływem lektury Metamorfoz. Takich analogii i skojarzeń odkryto znacznie więcej. Temat jest od nowa atrakcyjny i chętnie wyzyskiwany literacko. Najbardziej chyba zdominował nowelistykę włoską.

   Zapisana w tragedii Szekspira historia miłości zakończonej samobójczą śmiercią kochanków wywarła tak silne wrażenie na odbiorcach, że imiona bohaterów do dziś funkcjonują w literaturze – i w świadomości ludzkiej w ogóle – jako symbol. Wystarczy je przywołać, by natychmiast kojarzyły się z historią tragicznej miłości.

   Romeo i Julia zakochują się w sobie „od pierwszego wrażenia”, są zaskoczeni stanem własnych uczuć, nie są dolni nad nimi zapanować, zresztą nie maja takiego zamiaru. Wobec konfliktu rodzin w ogóle nie próbują informować rodziców o swoich uczuciach i postanowionym małżeństwie. Potajemny ślub udzielony przez życzliwego im Ojca Laurentego jest jedynym sposobem na to, by połączyli się na zawsze. Pośpiech młodych usprawiedliwiają plany wydania Julii za Parysa.

   Bieg wypadków toczy się dalej wbrew ich woli aż do momentu decyzji o samobójstwie. Siła uczuć pokonuje wszelkie obawy, bohaterowie nie maja nawet czasu na zastanowienie. Sens życia widzą jedynie w przebywaniu razem.

 

 

Kompozycja utworu

 

   Romeo i Julia to tragedia pięcioaktowa. Akcja utworu toczy się w Weronie i Mantui. Rody Kapuletów i Montekich mają swoje siedziby (i grobowce) w Weronie – tam rozgrywa się większość zdarzeń. Funkcję ekspozycyjną spełnia scena bójki służących umieszczona na początku utworu. Czytelnik dowiaduje się, że jej podłożem jest waśń dwu potężnych rodów. Poprzedza ją prolog – sonet pełniący rolę ogólnego wprowadzenia. Do momentu zawiązania właściwej akcji, to znaczy spotkania Julii i Romea, osoby dramatu ujawniają w dialogach charakterystykę głównego bohatera. Spotkanie z piękną nieznajomą powoduje lawinę zdarzeń, które zastępują jeden punkt kulminacyjny. Taka „wielowierzchołkowość” kompozycji charakterystyczna jest dla nieuregulowanego Szekspirowskiego dramatu. Samobójcza śmierć młodych i zamykająca utwór scena pojednania przedstawicieli obu rodów nad martwymi ciałami ich dzieci to moment przesilenia i wyhamowania tempa wypadków. Nic więcej już zdarzyć się nie może. Związek młodych zostaje gwałtownie przerwany, zaś oczekiwana od lat zgoda, przywrócona w obliczu tragedii rodzinnej, zapanuje w Weronie na zawsze. Tak, nieco patetycznie, kończy się słynny utwór Szekspira.

   Akcja dramatu trwa pięć dni i nocy. Obejmuje zdarzenia rozgrywające się w Weronie i krótki okres pobytu Romea w Mantui. Odstępstwo od reguły jedności miejsca ma tu jeszcze dalej idące konsekwencje. W Weronie, gdzie przede wszystkim toczą się wypadki tragedii, autor umieścił je w kilku miejscach: na ulicach i placach miasta, w ogrodzie Kapuletów, w celi Ojca Laurentego oraz na cmentarzu i w grobowcu, gdzie złożono ciało uśpionej Julii. Teatralny projekt scenerii wydarzeń zawierają didaskalia (tekst poboczny, reżyserki), a także pewne sugestie w kwestiach postaci.

   W aktach I, III i V autor umieszcza sceny zbiorowe, w których biorą udział obywatele Werony i Książę. Jest to również sposób przedstawienia podziału społecznego, jaki ugruntował się pod wpływem waśni między znaczącymi rodami. Rozmieszczenie tych scen wprowadza dodatkowo rytm kompozycyjny i daje czytelnikowi możliwość zapoznania się z komentarzami sytuacji pochodzącymi od tak zwanej opinii publicznej (por. Z funkcją chóru w tragedii antycznej).

   Układ zdarzeń, ich plan przestrzenny i czasowy, to elementy przemyślane i skomponowane według pewnego porządku. Rytm kompozycyjny nie jest jednorodny w całym utworze. Efekt zaskoczenia czy przesilenia dramatycznych faktów, kiedy o wszystkim decydują sekundy, wymagał przyspieszenia akcji, co pociągało za sobą zmiany miejsca i sprawiało wrażenie szybkiego biegu czasu.

   Dla uproszczenia rozważań o kompozycji można by podzielić tragedię na trzy odcinki: prezentacja Romea – bohatera skłonnego do „sercowych cierpień”, spotkanie młodych i gwałtowny rozwój ich miłości (tu mieści się także niefortunna intryga Ojca Laurentego) oraz śmierć kochanków i pojednanie skłóconych rodów. Zachowanie właściwych proporcji pozwala stopniować napięcie dramatyczne wzrastające do momentu samobójstwa Romea i Julii, by później szybko je rozładować w smutnej i refleksyjnej scenie podania rąk na zgodę.

   Tragedia pozbawiona jest dłużyzn, nie pozwala widzowi oderwać myśli od przedstawianych zagadnień. Skupia w sobie wiele problemów i pobudza do zastanowienia. Ten efekt, zawsze pożądany, i zachęcający do oglądania widowiska, od wieków utrzymuje dzieło Szekspira w repertuarach teatralnych. Zwarta, sprawna kompozycja, to obok zawsze atrakcyjnego tematu miłości i śmierci – ważny atut Romea i Julii.

 

 

Charakterystyka postaci

 

   Romeo i Julia to utwór, który – jak większość dzieł Szekspira – prezentuje bohaterów o zróżnicowanym rysunku charakterologicznym. Dotąd obowiązywała zasada podziału postaci dramatu ma osoby jednoznacznie pozytywne lub negatywne, narzucone przez estetykę klasyczną. Szekspir odchodzi od tego zwyczaju, a omawiana „tragedia miłości” jest tego doskonałym przykładem.

   Rezygnacja ze schematycznego uszeregowania postaci prowadzi tu do przedstawienia „pełnokrwistych” bohaterów, targanych wątpliwościami, podatnych na gwałtowne działanie emocji, psychologicznie o wiele bardziej wiarygodnych, niż jednostronni bohaterowie dramatu przedszekspirowskiego. Idąc tym tropem, nietrudno dojść do wniosku, że Romeo i Julia nie jest tragedią charakteru. Żadna z osób nie jest tu całkowicie zła, zresztą w ogóle nie ma postaci, której działanie doprowadziłoby do tragicznych konsekwencji. Ani żaden bohater, ani nawet zły los nie stanowi czynnika sprawczego, któremu można by przypisać śmierć dwojga kochanków. Raczej błąd w sztuce intrygi doprowadził do finału, którego zdarzenia oczywiście kojarzą się z gatunkowym określeniem „tragedia”, jakim obdarzono utwór. Narzucona wydarzeniom perspektywa śmierci, nieszczęśliwego zakończenia, jawi się już w momencie odkrycia, że zakochanych dzielą przeszkody rodzinne wielkiej rangi.

   Dzieło Szekspira posługuje się, jak już wspomnieliśmy, postaciami zindywidualizowanymi, a także wprowadza zbiorowość. Bohaterem zbiorowym można tu nazwać każdą ze stron ulicznych bójek. Ich charakterystyka sprowadza się do stwierdzenia, po stronie jakiego rodu grupa tych osób się opowiada, którą rodzinę reprezentuje ze względu na związki krwi lub pracę (służba). O wiele ciekawsze, bardziej szczegółowo nakreślone są główne postaci dramatu: Romeo, Julia i Ojciec Laurenty. Można by jeszcze wspomnieć o przyjaciołach Romea, pokojowej Julii – Marcie , a także o głowach zwaśnionych rodzin. Poprzestańmy jednak na oglądzie trojga pierwszoplanowych bohaterów (informacje o pozostałych znajdą się tu jako elementy towarzyszące, zaś ojcowie młodych, reprezentanci rywalizujących rodów, powrócą w rozważaniach dotyczących motywu niezgody – por. Kolejny rozdział niniejszego opracowania).

 

 

Romeo

 

   Młodzieniec reprezentuje rodzinę Montekich. Jest otoczony opieką rodziców, którzy szanują jego samodzielność, kochają go miłością rozsądną i tolerancyjną. Na początku utworu uwidacznia się stosunek ojca do Romea wyrażający się w trosce o niego z powodu smutku, jaki od pewnego czasu gości na jego twarzy. Monteki stara się delikatnie (poprzez Benwolia)_ zbadać sprawę, by – o ile to możliwe – pomóc synowi w przezwyciężeniu kłopotów. Podobna postawę reprezentuje matka Romea.

   Tytułowy bohater jest młodzieńcem szlachetnym, porywczym, zawsze gotowym bronić honoru swego rodu i skorym do walki na śmierć i życie w imię tych ideałów. Ta postawa zmienia się w odmowę walki przed dramatycznymi wydarzeniami. Wszystkich zdumiewa jego spokój i układność, brak reakcji na obelgi. Nie tak zachowywał się dotąd Romeo; przyjaciele nie mogą zrozumieć, skąd ta nagła odmiana. Dopiero pomszczenie Merkucja, który zginął z ręki Tybalta, to honorowa konieczność, której bohater musi dopełnić, nawet za cenę złamania książęcego zakazu. Decyzja Romea jest wynikiem tragicznego dylematu – Tybalt jest krewnym Julii.

   Na pierwszy plan wysuwają się wydarzenia, w których tytułowy bohater jest przedstawiony jako młodzieniec skłonny do miłosnych uniesień. Zakochany bez wzajemności w Rozalinie, przybywa na bal do pałacu Kapuletów, by nacieszyć oczy widokiem ukochanej. Nieszczęśliwa miłość napawa go smutkiem, melancholią. Romeo nie może pogodzić się z oziębłością Rozaliny, nie umie też o niej zapomnieć. Ciągle mówi o jej nadzwyczajnej urodzie. Był to – według jego kryteriów oceny – najważniejszy atut panny.

   Romeo-amant pojawia się na balu u Kapuletów wraz z przyjaciółmi i nagle, pod wpływem olśnienia, jego uczucia zmieniają adresatkę. Kiedy spostrzega piękną, czternastoletnią Julię, jego serce podpowiada mu, że to ta, którą kocha naprawdę. Skłonność do Rozaliny blednie w okamgnieniu, okazuje się tylko chwilowym zauroczeniem. Porażony widokiem Julii młody człowiek idealizuje jej wdzięki.

	Ona zawstydza świec jarzących blaski Piękność jej wisi u nocnej opaski Jak drogi klejnot w uszu Etiopa. Nie tknęła ziemi wytworniejsza stopa. Jak śnieżny gołąb wśród kawek tak ona Świeci wśród swoich towarzyszek grona
		(s. 38)

   Obraz Julii widzianej oczyma zakochanego „od pierwszego wejrzenia” Romea pełen jest górnolotnych porównań charakterystycznych dla poezji miłosnej.

   Siła prawdziwego uczucia sprawia, że bohater dojrzewa wewnętrznie, inaczej ocenia pewne fakty. Staje sie spokojny, ustępliwy, rozsądny. Wobec Julii jest całkowicie podporządkowany i posłuszny. To ona (może na skutek zagrożenia związkiem z Parysem) przejmuje inicjatywę, postanawia, jak załatwić sprawę potajemnego ślubu, przekazuje przez Nianię plan dalszego postępowania. Romeo jest posłuszny jej woli, wypełnia wszystkie polecenia.

   Miłość, jaka od początku łączy młodych, nie pozostawia cienia wątpliwości, co do przyszłości obojga. Są pewni, że los ich sobie przeznaczył, że szybki ślub jest postanowieniem słusznym i nie podlegającym dyskusji. Romeo podejmuje dwie życiowe decyzji najwyższej rangi z poczuciem odpowiedzialności i dojrzałości. Po pierwsze, postanawia połączyć się z ukochaną bez względu na wszelkie przeciwności, jakie ich dzielą. Po drugie, kiedy dowiaduje się o jej śmierci (na skutek braku informacji od pomysłodawcy fortelu, Ojca Laurentego, nie wie, że Julia tylko śpi), widzi jedyne rozwiązanie tej tragicznej sytuacji: postanawia podzielić jej los. Bohater nie wdaje się w żadne refleksje. Jego życie w jednej chwili traci sens – taką świadomość uzyskuje natychmiast, kiedy dowiaduje się o tym, że Julia nie żyje (dowodem jest zakup trucizny).

	Taj, Julio! Tej jeszcze nocy spocznę przy twoim boku: O środek tylko idzie. O, jak prędko Zły zamiar wnika w myśl zrozpaczonego!
		(s. 136)

   Kiedy Romeo przybywa do Werony, dalej trwa w postanowieniu połączenia się z ukochaną, ostatni raz spogląda na jej piękną twarz, wypija zawartość buteleczki i umiera.

	[...] Ach, Julio! Jakżeś ty jeszcze piękna! Mamże myśleć, Że bezcielesna nawet śmierć ulega Wpływom miłości? [...] [...] Oczy Spojrzyjcie po raz ostatni! ramiona, Po raz ostatni zegnijcie się w uścisk! A wy, podwoje tchu, zapieczętujcie Pocałowaniem akt sojuszu z śmiercią Na wieczne czasy mające się zawrzeć!
		(s. 144-145)

   Scena samobójstwa jest pełna patetycznych uniesień, można nawet uznać, że zbyt „przegadana”. W każdym razie dowodzi, że sens życia Romeo widział wyłącznie w związku z niedawno poznaną Julią. Ostatni okrzyk: całując – umieram (s. 145) jest wyrazem tragizmu i kwintesencją stylu charakterystycznego dla sytuacji bohatera umierającego w imię miłości. Romeo ulega potrzebie pożegnania się ze światem, nie znaczy to jednak, że stara się spotkać z bliskimi, ale wygłasza ostatni monolog nad zwłokami niedawno poślubionej Julii.

   Romeo jest zupełnie innym młodzieńcem na początku utworu, kiedy jeszcze nie zna Julii, i na końcu, gdy podejmuje ostateczną decyzję o śmierci w imię miłości. Pozorna, konwencjonalna miłość do Rozaliny (będąca elementem, gry towarzyskiej), choć jest przyczyną cierpienia (również pozostającego pod wpływem konwencji) czyni z niego „papierowego kochanka”, pozbawionego inicjatywy, zdolności do podejmowania życiowych decyzji, dokonywania poważnych wyborów. Wewnętrzna przemiana bohatera możliwa jest dopiero dzięki autentycznej miłości, na której mu naprawdę zależy, o nią walczyć i dla niej gotów jest wszystko poświęcić.

 

 

Julia

 

   Dziewczyna także ulega zasadniczej przemianie, jej charakterystyka z okresu przed poznaniem Romea jest zupełnie inna, niż kiedy planuje potajemny ślub – gdy decyduje się na samobójczą śmierć. Jako czternastoletnia, pełna dziewczęcego wdzięki „szczebiotka” jest posłuszną córką, układną i miłą. Świadczy o tym sposób, w jaki przyzywa ją Marta:

 

	[...] pieszczotko, biedronko! Julciu! pieszczotko moja! moje złotko!
		(s. 25)

   Poznajemy ją w przełomowej chwili, kiedy z dziecka ma się przeobrazić w kobietę; matka zamierza poinformować ją o staraniach Parysa o jej rękę.

   Julia cierpliwie, z uwaga wysłuchuje opinii matki o instytucji małżeństwa i kandydacie na męża, który jest uosobieniem wszelkich zalet (ten pogląd podziela również Marta). Bez entuzjazmu, ale z pokorą przyjmuje do wiadomości wolę rodziców. Jej postawę wobec Parysa zmienia nowa sytuacja. Na balu dostrzega nieznajomego młodzieńca, rozmawia z nim i odkrywa,. Że jej serce należy do niego. Romeo jest jej pierwszą miłością. Julia uświadamia sobie, że nie może być uległa wobec rodzicielskich planów i postanawia walczyć o swoje uczucie sposobem, jaki uznaje za najbardziej odpowiedni.

   Zakochana nastolatka zdaje sobie sprawę z przeszkód, jakie zagrażają jej związkowi z ukochanym, dlatego szuka wyjścia z trudnej sytuacji poprzez stworzenie faktów dokonanych, których nie będzie można odwołać czy zmienić. Potajemny ślub jest możliwy dzięki akceptacji Ojca Laurentego. Postawa Julii wobec rodziców wiąże się z zadawnionym sporem z rodzin Romea – w tej sytuacji młodzi nie mogą liczyć na rodzicielskie błogosławieństwo.

   Czternastoletnia bohaterka dojrzewa emocjonalnie i podejmuje świadome, odpowiedzialne decyzje, nawet przejmuje na pewien czas inicjatywę. Jedynym jej celem jest uniknięcie związku z Parysem i połączenie się z ukochanym. Rozumie jednak powagę sytuacji i swoje nieszczęsne położenie (por. monolog w oknie):

	Romeo! Czemuż ty jesteś Romeo! Wyrzecz się swego rodu, rzuć tę nazwę! Lub, jeśli tego nie możesz uczynić, To przysiąż wiernym być mojej miłości, A ja przestanę być z krwi Kapuletów.
		(s. 48)

   Wypadki toczą się bardzo szybko. Potajemna rozmowa kochanków w ogrodzie Kapuletów, pełna westchnień i żarliwych wyznań, porównań i pieszczotliwych określeń, prowadzi do postanowienia o małżeństwie. Oboje są w tej rozmowie aktywni i prześcigają się we wzajemnych zapewnieniach o miłości. Ten fragment utworu, określany najczęściej jako „scena balkonowa” , jest uznawany za jeden z najpiękniejszych dialogów miłosnych. Oto krótki urywek z wypowiedzi Julii:

	Bo moja miłość równie jest głęboka Jak morze, równie jak ono bez końca; Im więcej ci jej udzielam, tym więcej Czuję jej w sercu.      Słychać w pokoju głos Marty Wołają mnię. – Zaraz. Bądź zdrów, kochanku drogi! – Zaraz, zaraz, –  Najmilszy, pomnij być stałym! – Zaczekaj, Zaczekaj trochę, powrócę za chwilę.
		(s. 53)

   Julia nie umie się rozstać z ukochanym, chciałaby zostać z nim na zawsze.

   Okoliczności utrudniające połączenie się zakochanych i siła uczuć czynią młodziutką dziewczynę dojrzała, przewidującą, doświadczoną kobietą, zdolną przeciwstawić się całemu światu, by obronić swoje uczucia. Wobec nieszczęść (zabójstwo Tybalta i wygnanie Romea) nie traci przytomności umysłu i poszukuje wyjścia z sytuacji. Doznaje wielkiego upokorzenia, kiedy sprzeciwia się ślubowi z Parysem. Rodzice nie starają się dociec przyczyny takiego stanowiska. Ojciec wyzywa ją obelżywymi słowami i nie dopuszcza do głosu. Julia jednak trwa w swoim postanowieniu. Jedyne osoby, na które może liczyć, top wtajemniczona w niektóre szczegóły Marta, a także sprzyjający młodym Ojciec Laurenty.

   Dojrzałość Julii i świadomość, że tylko Romeo stanowi sens jej życia, ułatwiają jej ostateczną decyzję. Widząc martwe ciało męża, postanawia się zabić. Samobójcza śmierć Julii (podobnie jak w przypadku Romea) ostatnim wyznaniem miłości. Przebijając się sztyletem, pada na ciało ukochanego – tak zaprojektowana scena charakteryzuje się również tragicznym patosem. Podnosi rangę tego wydarzenia, które – tak przedstawione – nie jest jakimś trywialnym samobójstwem w momencie kryzysu psychicznego, ale potwierdzeniem uczuć łączących na zawsze dwoje bohaterów.

 

 

Ojciec Laurenty

 

   Zakonnik jest równie tragiczną postacią jak Romeo i Julia, chociaż jego przeżycia po śmierci kochanków nie zostały zwerbalizowane. Jednak to przecież on wymyślił plan, który miał doprowadzić do szczęśliwego zakończenia, a stał się przyczyną samobójstwa młodych.

   Jest to postać, która uosabia spokój, pojednanie, cierpliwość, pracowitość. Po franciszkańsku wyciszony zakonnik uprawia zioła, mieszka na uboczu. Boleje nad nienawiścią, która toczy dwa możne rody (zwłaszcza Kapuleci wyróżniają się zaciętością i agresją), chciałby doprowadzić do zgody, ale nie zna na to żadnego sposobu. Szansę pojednania wrogów dostrzega w związku Romea i Julii.

   Ojciec Laurenty od początku sprzyja planom zakochanych, ich szczera miłość wzrusza go i buduje. Decyduje się nawet udzielić im ślubu, doskonale znając przyczynę „konspiracji”. Powód, dla którego młodzi decydują się ukryć swoje uczucia przed rodzicami, jest zarazem bodźcem do działania dla zakonnika. Z natury spokojny franciszkanin sam wymyśla intrygę, która – wedle wszelkich znaków – powinna się udać. Kolejne etapu plany przemyślane są z nadzwyczajną dokładnością. Misterna intryga jednak zawodzi, gdy brat mający zawiadomić o celowym uśpieniu Julii nie może wydostać się z miasta. Romeo dowiaduje sie o tym, że ukochana nie żyje i planuje samobójczą śmierć. Zakonnik nie jest w stanie zapanować nad sytuacją. Nie przybywa na czas do grobowca. Wynikiem tego spóźnienia jest śmierć Romea i poprzedzające ją zabójstwo Parysa.

   Seria tragicznych wypadków wytrąca z równowagi Ojca Laurentego. Informuje obudzoną Julię o zajściach i stara się zachęcić ją, by udała się do klasztoru, po czym bezmyślnie, pośpiesznie opuszcza grobowiec (czyżby chciał w pierwszym odruchu lęku ukryć swój udział w zdarzeniach?), nie zastanawiając się, co się stanie ze zrozpaczoną dziewczyną. Można by stwierdzić, że zakonnik zupełnie nie ma doświadczenia w podstępnych działaniach i dlatego nie potrafi powstrzymać tragicznych wypadków. Jednak rzecz nie jest taka prosta. Intryga zdołała dość precyzyjnie przemyślana i tylko niewielki błąd wprowadził kompletną dezorganizację.

   Wstrząsający obraz, jaki Ojciec Laurenty zostaje po przybyciu do grobowca, odbiera mu zdolność logicznego myślenia i przewidywania zdarzeń. Mimo woli przyczynia się do kolejnego nieszczęścia.

   Spotkanie przedstawicieli obu rodzin w grobowcu Kapuletów odsłania nowe fakty. Oto zrozpaczona z tęsknoty za synem (informuje o tym Monteki), zaś chłodna i obojętna dotąd matka Julii mówi o przeczuciu własnej śmierci. Lawina ponurych wypadków, groźnych i nieodwracalnych, przejmuje wszystkich ogromnych żalem.

   Ojciec Laurenty, powodowany wyrzutami, powraca i wyznaje:

	Ja to, panie! lubo najmniej zdolny Do popełnienia czegoś podobnego
	Jestem, ze względu na okoliczności, Poszlakowany najprawdopodobniej O dzieło tego okropnego mordu. Staję więc jako własny oskarżyciel I jako własny obrońca w tej sprawie, By się potępić i usprawiedliwić.
		(s. 151)

   Wyznania zakonnika potwierdza list Romea zostawiony słudze.

   Nieoczekiwany bieg wypadków dał, mimo wszystko, efekt, o który zabiegał Ojciec Laurenty. Kapulet i Monteki postanawiają się pojednać, by odtąd wieść życie w przyjaźni i poszanowaniu drugiego człowieka. Ich zgoda, okupiona tak straszną ceną, wynika z działań zakonnika. Tragiczne piętno, jakim lawina śmierci odciśnie się na psychice wrażliwego franciszkanina, pozostaje w rzeczywistości tzw. makroczasu teatralnego. Autor nie dopowiada tego motywu do końca, można się jednak domyślać, że Ojciec Laurenty będzie żył z tym obciążeniem do ostatnich dni swojego życia. Mimowolna wina, która jest udziałem mnicha, stanowi nawiązanie do kategorii winy tragicznej znanej z utworów antycznych.

 

 

Nowe spojrzenie na postaci sceniczne

 

   Prezentacja wybranych, głównych postaci dramatu prowadzi do ogólnej refleksji o Szekspirowskim sposobie konstruowania charakterów. Jak już wspomnieliśmy, nie są to osoby jednoznaczne, monolityczne, nie zmieniające poglądów i stosunku otaczającej rzeczywistości. Wręcz przeciwnie, Szekspir zadbał o to, by bohaterowie zdarzeń nie podlegali stereotypom. Postaci są charakterologicznie złożone, skomplikowane wewnętrznie, nie można ich „zaszufladkować”. Główni bohaterowie (Romeo, Julia, Ojciec Laurenty, Kapulet, Monteki) podlegają prawom rozwoju, dojrzewają moralnie i emocjonalnie, pokonują schematy, w które byli dotąd wtłoczeni, przekraczają ramy konwencji (Romeo) i własnej małostkowości (głowy rodzin).

   Ożywienie postaci, jakiego dokonał Szekspir, stało się jednym z ważniejszych atutów dramatu elżbietańskiego. Rezygnacja z jednoznacznych typów pozytywnych czy negatywnych czyniła bohaterów bardziej wiarygodnymi, potwierdzającym własne doświadczenia i przeżycia widzów. Romeo i Julia – utwór powszechnie znany, ale stale budzący emocje – jest przykładem nowego spojrzenia na osoby dramatu.

   Bohaterowie zostali tu zestawieni z uwagi nas przynależność do zwaśnionych rodów, przeciwstawieni sobie lub współpracujący z sobą. Mieszają się w tych samych scenach wysoko i nisko urodzeni (arystokracja i służba). Można doszukać się tu również różnicy w pojmowaniu konfliktu pomiędzy starszym a młodszym pokoleniem rodzin Kapuletów i Montekich – bezwzględni, zatwardziali w swoim stanowisku seniorowie rodów nie czynią najmniejszych kroków, żeby naprawić zło, zmniejszyć nienawiść, przekroczyć własny egoizm i wyciągnąć rękę do zgody, tymczasem Romeo i Julia patrzą na waśń z innej perspektywy i gdyby tylko mogli, zmieniliby wzajemną agresję w szacunek oraz spokojną współegzystencję. W zestawieniu z rodzicami młodzi reprezentują o wiele większą wrażliwość oraz dojrzałość społeczną.

   Szekspir ukazuje tu również konflikt pokoleń, choć nie konfrontuje z sobą wprost opinii obu stron. Najbardziej wyraźnie te różnice widać w rodzinie Julii, gdzie panna przygotowywana do małżeństwa wyraża – co prawda – nieśmiało swój protest przeciwko ślubowi z Parysem, jednak jej zdanie w tej sprawie nie ma żadnego znaczenia. Ten przykład ujawnia, jak bardzo zakorzenione są tradycje bezwzględnego posłuszeństwa i jak mało interesuje rodziców szczęście córki. Owe arystokratyczne nawyki prowadzą do spisku młodych zakończonego ich śmiercią.

   Postaci tragedii Romeo i Julia, jak przystało na opozycyjny wobec antycznego dramat elżbietański, spotykają się w scenach zbiorowych. Pierwszoplanowe znaczenie ma tu bal w pałacu Kapuletów, podczas którego dochodzi do spotkania i wzajemnego oczarowania tytułowych bohaterów. Jest to jedyna scena z tak licznym udziałem postaci. Inne również wykraczają poza normy narzucone w antyku. Biorą w nich udział różne pod względem liczby grupy postaci, np. pięć, siedem.

   Osoby dramatu bywają z sobą konfrontowane w bezpośrednich pojedynkach – jako reprezentanci zwaśnionych stron (np. służba Kapuletów i Montekich) oraz rywale w staraniach o rękę Julii (Romeo i Parys). Są to sceny, w których mogą ujawnić swoją sprawność fizyczną, hart ducha, wierność poglądom i uczuciom, a przy tym, działając w taki sposób, nadają szybsze tempo akcji utworu.

   Komponowanie scen z udziałem różnych pod wieloma względami bohaterów jest podstawowym zabiegiem sprzyjającym ujawnieniu  rządzących społeczeństwem Werony sprzeczności uczuć, interesów, poglądów, oczekiwań. Na przeciwnych stanowiskach sytuują się miłość i nienawiść, posłuszeństwo i samowola, radość i smutek, zgoda i waśń. Paradoksalnie – wraz ze śmiercią postaci reprezentujących wartości pozytywne zwyciężają one same. Właśnie wtedy związek z miłości eliminuje rodzicielskie polany względem dzieci, wieloletnie spory i walki ustępują miejsca zgodzie i chociaż smutek mąci myśli żywym, tragedia Romea i Julii przywraca zgodę w mieście.

   Szekspir wykazał wielkie mistrzostwo w opracowywaniu poszczególnych ról – bo tak należy pojmować bohaterów dramatu. Ich charakterystyki rozwijał w zależności od potrzeb konkretnego utworu, jednym nadając pełniejszy rysunek, innym odpowiednio wycieniowany, kierujący uwagę czytelnika na zespół specyficznych cech danej osoby. Romeo jest więc ukazany jako syn Montekich, zakochany w Rozalinie, ukochany Julii, walczący w pojedynkach, uciekinier z miasta itp., zaś Benwolio – jego przyjaciel, zatroskany o niego, skoro do pomocy. Widać więc, że stopień szczegółowości obu charakterystyk jest różny. Za każdym razem są one uzasadnione funkcją postaci w przebiegu zdarzeń. Autor zadbał również o psychologiczne prawdopodobieństwo bohaterów – stąd wynurzenia wewnętrzne w monologach (np. na cmentarzu). Każda postać – czy to z pierwszego, czy drugiego planu – ma określone zadania i służy konstruowaniu przesłania utworu. Autor ukazał ich rozwój, zaopatrzył je w zespół różnych cech, np. Julia jest dobrze wychowaną i posłuszną córką, ale siła uczuć do Romea czyni z niej osobę zbuntowaną, przedsiębiorczą i odważną, zaś skromny zakonnik, Ojciec Laurenty, staje się w imię troski o pogodzenie dwóch rodów przebiegłym strategiem skłonnym do intryg.

   Różnorodność i charakterologiczne skomplikowanie postaci sprawiają, że nie są one tylko reprezentantami określonych postaw, jak w antyku, ale ludźmi „z krwi i kości”.

 

 

Motyw niezgody arystokratycznych rodów

 

   Tłem wydarzeń tragedii – i zarazem czynnikiem sprawczym – jest konflikt pomiędzy rodami Kapuletów i Montekich. Nie wiadomo już nawet, od czego wzięła początek wzajemna nienawiść, mimo to trwa ona nadal i nie traci na sile. Dowodem są liczne bijatyki uliczne, podczas których dochodzi do ranienia, a nierzadko do śmierci walczących. Wypaczone pojęcie humoru zmusza przedstawicieli obu stron do stawienia czoła rywalom, podjęcia zaczepki, lub pomsty za czyjąś śmierć. Sytuacja nabrzmiała tak bardzo, że Książę, sprawujący władzę w mieście, poczuł się zmuszony do kategorycznej interwencji. Żeby przerwać pasmo burd, dezorganizujących życie Werony, zakazał pojedynków pod groźbą kary śmierci.

   Dwa główni przeciwnicy – ojciec Romea i ojciec Julii – nie zostali jednak przedstawieni w sposób jednakowy. Obaj są ludźmi wysokiego urodzenia, arystokratami (tylko takich może łączyć przyjaźń lub dzielić nienawiść), ale są zróżnicowani emocjonalnie. Monteki jest głową rodziny, w której panuje wzajemna miłość i zaufanie. Romeo, ukochany syn, może liczyć na poparcie i wyrozumiałość rodziców; matka z tęsknoty za nim umiera. Chociaż wydaje się, ze ród Montekich byłby zdolny wykonać gest pojednania, w obliczu tragedii pierwszy krok należy do zatwardziałego Kapuleta.

   Rodzina Julii wypada w tym zestawieniu znaczniej mniej korzystnie. Jej przedstawiciele są agresywni, brutalni, porywczy. Wydaje im się, że tylko oni mają prawo dominować w Weronie. Mają poczucie swojej wysokiej wartości i wybujałe ambicje. Konsekwencją takiej postawy jest stosunek do córki. Julia nie znajduje w rodzinie dostatecznego oparcia, a nawet doznaje przykrości i doświadcza despotyzmu. Rodzice wymagają od niej bezwzględnego posłuszeństwa, w ogóle nie biorą pod uwagę jej zdania, o wszystkim, co jej dotyczy, chcą rozstrzygać sami (oczywiście decyzje podejmuje ojciec, zaś matka je bezkrytycznie popiera). Czternastoletnia panna szuka oparcia w osobach obcych; w domu nie może liczyć na życzliwą pomoc. Obojętność matki i miażdżący temperament ojca-despoty w konfrontacji z wrażliwością i delikatnością Julii z góry stawiają ją na straconej pozycji w walce o prawo do decydowania o własnym losie. Jednak ogromna siła uczucia wyzwala w niej energię potrzebną, żeby się temu przeciwstawić. Życiowa konieczność zmusza Julię do przyspieszonego dojrzewania, rodzina nie stwarza jej do tego odpowiednich warunków.

   Obydwa rody, będące stronami konfliktu, nawzajem się zwalczają, wciągając w to służbę. Niezgoda, która stanowi podłoże tragedii, jest oczywiście oceniana jako zjawisko społecznie patologiczne. Stanowi przyczynę wielu nieszczęść, które zataczają coraz szersze kręgi. Postawa Ojca Laurentego (gotowego pomóc młodym za wszelką cenę, żeby ich małżeństwo pojednało skłóconych) dowodzi, że problem nabrzmiał do granic wytrzymałości. Nawet ogłoszone przez Księcia sankcje nie powstrzymuje rozpędzonego mechanizmu nienawiści. Destrukcja fizyczna i moralna, jaką sieje niezgoda, ulega wyhamowaniu dopiero wtedy, kiedy następują nieodwracalne wypadki – giną dzieci skłóconych. Naukę moralną, płynącą z tego zdarzenia, wypowiada Książę:

	Patrzcie, Montekio! Kapulecie! jaka Chłosta spotyka wasze nienawiści Niebo obrało miłość waszego żywota; I za moje zbytnie pobłażanie Waszym niesnaskom straciłem dwóch krewnych Wszyscy jesteśmy ukarani.
		(s. 154)

   Pierwszy gest należy do zatwardziałego Kapuleta:

	Montekio, bracie mój, podaj mi rękę; Niech to oprawą będzie dla mej córki; Więcej nie mogę żądać.
		(s. 154)

   Pojednane za sprawą miłości, przezwyciężenie zadawnionych urazów to jedyny optymistyczny akcent tego utworu. Niezgoda, która zabiła piękną, żarliwą miłość w osobach dwojga kochanków, ustępuje zbyt późno. Jej destrukcyjne działanie pozostawiło za sobą wiele krzywd i łez, a także – jak przystało na tragedię – pozbawiło życia wielu ludzi. Nie znajdujemy tu żadnego argumentu w obronie dziwnie pojętego honoru, który karze zabić przeciwnika bez wdawania się w rozważania o jego winie.

   Opowieść o żarliwej miłości ukazana na tle rodzinnego sporu nabiera nowych jakości. Trwający od lat konflikt usprawiedliwia decyzje bohaterów i motywuje zdarzenia. Stanowi kościec konstrukcyjny akcji. Jednoznaczne potępienie sporu przywołuje na myśl znane przysłowie: Zgoda buduje, niezgoda rujnuje. Dramat Szekspira potwierdza tę zasadę.

 

 

Uniwersalizm utworu

 

   Akcja tragedii Romeo i Julia została osadzona w Weronie i Mantui w odległym czasie – końcu XVI w. Jak pamiętamy, Szekspir żył w Anglii w latach 1564-1616. Można przypuszczać, że problematyka działa zakorzeniona jest w doświadczeniach i obserwacjach autora. Zarówno warstwę obyczajową jak i społeczną wypełniają zjawiska charakterystyczne dla kraju i czasu literackiej oraz teatralnej aktywności najsłynniejszego dramaturga angielskiego.

   Widać tu więc potęgę arystokratycznych rodów stawiających własne ambicje i egoizm ponad prawem, hierarchią społeczną, próby normalizacji stosunków pomiędzy skłóconymi „obozami” (książęce zarządzenie, zapowiedź kary dla wszczynających uliczne walki). Umieszczenie w sztuce postaci zakonnika pozwala docenić rangę autorytetu osób duchownych, zaś jego niekonwencjonalne metody działania jeszcze bardziej akcentują społeczne znaczenie reprezentantów Kościoła w kreowaniu i poprawianiu życia społecznego. Ogólnie rzecz biorąc, pierwszoplanowym zagadnieniem jest brak zgody społecznej i konsekwencje tego stanu rzeczy.

   W warstwie obyczajowej warto zwrócić uwagę na zaloty zakochanych, wyznania, wybór partnera życiowego dla córki, lekceważenie uczuć, uświadomienie o roli mężatki dokonywane przez matkę, przygotowania do zaślubin. Autor ukazał również sposób spędzenia karnawału – bal maskowy jako szansa do potajemnych spotkań, intryg, flirtów itp. śmierć młodych bohaterów jest okazją do przedstawienia scenerii grobowca i omawiania mającego nastąpić pogrzebu. W warstwie obyczajowej mieszczą się również metody rozstrzygania sporów – burdy i pojedynki uliczne, wzajemne oskarżenia i wyzwiska oraz związana z podziałem na dwa obozy lojalność wobec swojego pana.

   Powyższe uwagi nie oznaczają jednak, że Szekspir zaplanował utwór o problematyce zawężonej do określonego obszaru i czasu. Wręcz przeciwnie, stała obecność sztuki na scenach świata dowodzi, że jest ona dziełem uniwersalnym, ponadczasowym i ponadnarodowym.

   Określenie „tragedia miłości”, które przylgnęło do utworu Romeo i Julia, zwraca uwagę na odwieczne uczucie wiążące z sobą dwoje ludzi oraz na przeszkody uniemożliwiające im połączenie się w małżeństwie. Współcześni czytelnicy i widzowie na różnych kontynentach angażują się w losy bohaterów, bo miłość, stawiane jej bariery, nienawiść, zwalczanie się pojedynczych osób, grup i narodów to uczucia doskonale im znane, często intensywnie przez nich samych przeżywane i określające ich przyszłość. W tle wspomnianych namiętności kryją się różne stany emocjonalne i ich odcienie. Romeo i Julia to dzieło „życiowe” w pokazywaniu żaru uczuć, dążenia do ich spełnienia, marzeniu o osobistym szczęściu, radości, sukcesach, spokoju, ale również w przedstawianiu ciemnych stron ludzkich emocji, komplikujących wzajemne relacje, prowadzących do podziałów społecznych, wyniszczania się, wojen, degradacji wartości moralnych.

   Tragedia Szekspira ukazuje, jak wielką rolę można przypisywać miłości – budującej pokój, przynoszącej szczęście. Na przeciwległym biegunie sytuuje się nienawiść i płynąca z niej zguba dla jednostek i narodów. Romeo i Julia to nie tylko refleksja o ludzkich pragnieniach i namiętnościach oraz słabościach i złych nawykach, to przede wszystkim przestroga na każdy czas i skalę relacji międzyludzkich. Autor jednoznacznie opowiada się po stronie miłości, bezwzględnie przekreśla nienawiść, sugeruje, że można niszczyć zło i trzeba do tego dążyć nawet za cenę wysokich kosztów. W takiej interpretacji samobójstwo pary młodych bohaterów nie jest bezsensowne i daremne. Ich tragedia wynikła  waśni rodów, ale przecież z powodu ich śmierci możliwe było zatrzymanie mechanizmu nienawiści.

   Chociaż giną postaci, które zjednują sobie życzliwość odbiorców dzieła, tragedia – mimo wyraźnego rysu gatunkowego – ma również wydźwięk optymistyczny. Ten aspekt zakończenia sztuki także ma wymiar uniwersalny. Skoro z trudnych doświadczeń życiowych i minionego zła można wyciągnąć konstruktywne wnioski na przyszłość, trzeba mieć nadzieję na poprawę obrazu świata, przywrócenie mu właściwej hierarchii wartości, uporządkowanie spraw społecznych i rodzinnych. Takiej interpretacji nie sposób nie przyjąć, potwierdzają ją bowiem liczne wielowiekowe doświadczenia ludzkie.

   Romeo i Julia to dramat uniwersalny, poruszający do łez i zapewne dlatego stale podejmowany przez realizatorów teatralnych oraz wprowadzony do programów szkolnych. Wśród innych sztuk Szekspira należy do czołówki najbardziej znanych i docenianych tekstów.

 

 

Kariera Szekspirowskiej tragedii miłości

 

   Dramat Romeo i Julia już w czasach Szekspira zapoczątkował swój wielki tryumfalny pochód poprzez sceny całego świata. Pierwsze inscenizacje powstawały w zespołach wędrownych aktorów angielskich. Żywotność utworu wiążę się z kręgiem ponadczasowych problemów, jakie zostały tu poruszone. Przede wszystkim ogromny ładunek ekspresji zawiera zestawienie sprzecznych uczuć: miłości i nienawiści. Szekspir podjął też zawsze aktualną refleksję o poszukiwaniu sensu życia, o śmierci i cierpieniu. Zagadnienia bliskie doświadczeniom człowieka w każdej epoce historycznej sprawiły, że tragedia Romeo i Julia od lat budzi te same emocje, wzrusza, zachęca do osobistych refleksji.

   Kariera utworu mierzy się niezliczoną ilością przekładów na języki obce, a także wielością i różnorodnością inscenizacji teatralnych. Niewątpliwą atrakcją był język utworu, poetycki i potoczny zarazem, niekiedy patetyczny i napuszony, czasem wyciskający łzy szczerością wyznań i westchnień bohaterów. Bogactwo środków artystycznych nie zawsze możliwe do oddania w językach przekładów, stale zachęca, by na nowo podejmować próby tłumaczenia dramatu. Zręczna kompozycja i nadzwyczajny zmysł teatralny zapewniły mu stałe miejsce także w teatrze końca XX wieku – po upływie około czterech stuleci od prapremiery.

   Zwróćmy uwagę na polską recepcję Romea i Julii. Prawdopodobnie zapoczątkowały ją przedsięwzięcia w wykonaniu aktorów niemieckich w drugiej połowie XVIII w. Wędrowna trupa angielska, która wystawiała fragmenty utworów Szekspira na dworze Zygmunta III (Warszawa, przełom 1616 i 1617 roku), prawdopodobnie nie miała w repertuarze tego dzieła. Szczególnym zainteresowaniem darzyli tragedię romantycy. Wystawiano ją wtedy z wielkim pietyzmem i szeroko dyskutowano, a nawet podejmowano podróże śladami nieszczęśliwych kochanków.

   Współczesny teatr polski bynajmniej nie odchodzi od tego utworu. Każdy sezon przynosi nowe inscenizacje, które zawsze stanowią wielkie wyzwanie artystyczne. Dość wspomnieć, że właśnie role we dramatach Szekspira: Hemlet i Julia są od lat uznawane za najbardziej inspirujące i trudne, są marzeniem wielu aktorów (obydwie postaci wymagają wielkich umiejętności od bardzo młodych artystów). To wyzwanie podejmuje też regularnie Teatr Telewizji. Znane są próby baletowej inscenizacji tekstu.

   Ogromne zainteresowane tragedią potwierdzają liczne przekłady na język polski. Początkowo były one dokonywane za pomocą języków pośrednich (najmniej przeróbki, wersje skrócone, fragmenty). Tłumaczenia oryginału pojawiły się dopiero w pierwszej połowie XIX wieku. Literatura polska wzbogaciła się o blisko 20 całościowych przekładów Romea i Julii. Wśród nich znajduje sie wersja Władysława Tarnawskiego wydana w 1924 r. w serii Biblioteka Narodowa, przekłady Jana Kasprowicza, Jarosława Iwaszkiewicza, w dużym stopniu wierny oryginałowi – Zofii Siwickiej (1956 r.) nowatorską wersję zaproponował Jerzy Stanisław Sito (1975 r.) i nazwał ją „spolszczeniem”. Tłumacz, który ma w swoim dorobku przekłady wielu utworów (m. in. T. S. Eliota), wykorzystał tu współczesną polszczyznę ujętą w nieregularną formę nowoczesnego wiersza (jest to nawiązanie do „nowego dramatu elżbietańskiego”, reprezentowanego między innymi przez Eliota). Nowymi propozycjami są wersje Macieja Słomczyńskiego (1983) i Stanisława Barańczaka (1990).

 

 

Nawiązania literackie

 

   Romeo i Julia to utwór, który wywarł ogromny wpływ na twórczość literacką. Na gruncie polskim był inspiracją dla wielu pisarzy. Para kochanków z Werony stała się powszechnie znanym symbolem miłości nie znającej ograniczeń, pięknej i wzruszającej.

   Dramaturgia Szekspira odcisnęła swój ślad na dziełach literackich, filmowych, muzycznych... Najbardziej jednak zauważyć go można w twórczości dramatycznej i poetyckiej. Romeo i Julia jak opowieść o miłości inspirowała poetów, podejmujących refleksję nad uczuciem łączącym dwoje ludzi, albo skłaniała do lirycznego przetworzenia słynnej historii miłości. Symboliczne już imiona bohaterów tragedii Szekspira funkcjonują niekiedy jako pewnego rodzaju hasło wywoławcze odnoszące do zagadnienia miłości i śmierci, wyzwalające nastrój znany z utworu Romeo i Julia.

   Konkretnych przykładów takich nawiązań można by wymienić bardzo wiele. Skupimy się raczej na kilku wybranych z literatury polskiej o spróbujemy określić, jak Szekspirowski motyw tragicznej miłości w nich funkcjonuje.

   Jednym z najbardziej znanych odniesień poetyckich do dramatu Szekspira jest z całą pewnością wiersz Cypriana Norwida W Weronie. Autor w poetyckiej refleksji ujmuje stosunek ludzi i natury do faktu tragicznej śmierci zakochanych, spowodowanej sporem ich rodzin. Znamienna ostatnia zwrotka wyjaśnia, jakie znaczenie ma dla ludzi ta historia. Dramat młodych kończy się z chwilą ich śmierci, po niej następuje wyciszenie emocji i sporów, panuje pokój. Aluzja literacka do utworu Romeo i Julia jest tu zaledwie pewnym impulsem dla czytelnika, który sam musi podjąć wysiłek interpretacji tej niedookreślonej sytuacji lirycznej, sam musi wyrobić sobie pogląd, czym dla niego jest symbol Werony.

   Taki sam tytuł, jak wiersz Norwida, nosi pięciostrofowy utwór Marii Konopnickiej, rozpoczynający się od słów:

Do ołtarza miłości pielgrzymuję cicha, Płomień niosąc na ustach, a w sercu tęsknotę.

   Jest to wyraz poetyckiej zadumy samotnej pątnicy – jak nazywa siebie podmiot liryczny – nad grobem Julii, nad ołtarzem miłości. Refreniczne westchnienie – O Gulia!... podkreśla wzruszenie, jakie nadal wywiera tragiczna historia miłości, która miała miejsce w Weronie. Jest to zarazem potwierdzenie, że takie katarktyczne (oczyszczające) wzruszenie każdemu bywa potrzebne; podmiot liryczny sam dąży do tego stanu:

Dążyłam, by o kamień oprzeć senną głowę I śnić wonie jaśminów, noce księżycowe, I czuć dreszcze i żary tajemnej pieszczoty.

   Julia jako wieczny symbol miłości, trwająca i wyczekująca, jest uogólnieniem losu kobiety, której powołaniem jest kochać. Klamra stwierdzeń: Jestem Julią // mam lat 23 i Jestem Julią // mam lat tysiąc jest sugestią, że los Julii powtarzają kobiety żyjące przed nią i po niej, jest on swoistą ponadczasową parabolą.

   Podobny zabieg literackiego uogólnienia zdominował liryczną parafrazę Szekspirowskiej historii miłości ukazaną w utworze Agnieszki Osieckiej Kochankowie z Kamiennej. Tytułowi bohaterowie, chociaż wcale Szekspira nie znają, również marzą o wielkiej, wspaniałej miłości, pełnej uniesień i wzruszeń. To, że są czasem brzydcy i głodni, bynajmniej nie umniejsza ich zdolności do przeżywania. Ich udziałem także bywają wielkie miłosne wzloty i choć rzeczywistość odziera niekiedy tę miłość z pięknych słów i wzajemnych zachwytów, to przecież oni stworzeni są, by kochać.

   Ta krótka, wybiórcza prezentacja utworów lirycznych nawiązujących do Szekspirowskiej „tragedii miłości” jest tylko pewnym sygnałem żywotności i uniwersalizmu Romea i Julii. Jest także dowodem na to, że wszechogarniająca namiętność, taka, która nie cofa się przed śmiercią, jest zagadnieniem zawsze aktualnym i pobudzającym do nowych interpretacji.

   Wzruszająca historia miłości opiewana przez poetów i bardów przyniosła Szekspirowi ogromną sławę, nie mniejszą niż Hamlet czy Makbet, a może nawet większą, czego dowodem są liczne, twórcze nawiązania do historii kochanków z Werony.