Witkacy – biografia, twórczość, legenda

 

 

   Stanisław Ignacy Witkiewicz, znany również jako Witkacy (kontaminacja nazwiska i imienia), był człowiekiem bardzo wszechstron­nym: twórcą literatury, malarzem, filozofem, teoretykiem sztuki. Uro­dził się w Warszawie 24 lutego 1885 r., zmarł 18 września 1939 r. w Jeziorach na Polesiu. Jego rodzice, wybitny krytyk literacki, pisarz i malarz Stanisław Witkiewicz oraz nauczycielka muzyki Maria z Pietrzkiewiczów, zadbali o rozwój intelektualny i artystyczny syna. Jego rodzicami chrzestnymi byli słynna aktorka Helena Modrzejewska i skrzypek, bajarz, legenda Zakopanego – góral Sabała-Krzeptowski.¹ Dzieciństwo i młodość spędził Witkacy w Zakopanem, zdobywając wiedzę pod kierunkiem ojca i jego wybitnych przyjaciół. Edukacja prywatna i dosyć swobodna przyniosła jednak nadspodziewane efek­ty: już jako ośmioletni chłopiec Stanisław Ignacy pisywał dramaty pod wpływem Szekspira. Jego dojrzałe i trudne lektury stały się źródłem inspiracji literackich oraz poważnych refleksji filozoficz­nych, które także potwierdzały powszechną opinię o niezwykłym ta­lencie cudownego dziecka. Interesował się bardzo również naukami przyrodniczymi i matematyką oraz uczył gry na fortepianie pod opie­ką matki.

   Osobowość Witkacego kształtowało środowisko wybitnych ludzi tego czasu, którzy bywali w rodzinnym domu pisarza, między inny­mi: Stefan Zeromski, Henryk Sienkiewicz. Po zdaniu matury (1903, ekstern) Stanisław Ignacy wyjechał do Krakowa, by studiować malar­stwo u Jana Stanisławskiego i Józefa Mehoffera. Przyzwyczajony jed­nak do samodzielności i zupełnej swobody nie ukończył studiów. Od 1901 r. wiele podróżował, odwiedzał galerie (Petersburg, Włochy, Niemcy, Francja, Anglia). Gauguin i Picasso, których malarstwo wte­dy poznał, ukształtowali jego upodobania i poglądy na sztukę.

   Twórczością literacką Witkacy parał się od dzieciństwa, zaś pierw­sze dojrzałe dzieło, powieść 622 upadki Bunga, czyli Demoniczna ko­bieta, ukończył w 1911 r. (wydano ją dopiero w 1972 r.). Ma ona cha­rakter autobiograficzny i jest traktowana jako klucz do zrozumienia twórczości i filozofii autora. W 1914 r. jako fotograf i rysownik pod­jął wyprawę naukową do Australii i Oceanii, towarzysząc przyjacie­lowi, wybitnemu etnologowi Bronisławowi Malinowskiemu. Prze­rwał ją jednak na wieść o wybuchu wojny i wyjechał do Petersburga. Chociaż ojciec związany był z J. Piłsudskim, Witkacy opowiadał się za współpracą z Rosją, upatrując w takim powiązaniu szansę na nie­podległość. Walczył na froncie jako podporucznik (pawłowski pułk gwardii), był ranny. Wpływ na ukształtowanie się jego poglądów wy­warł dekadentyzm i nihilizm inteligencji rosyjskiej oraz rewolucja październikowa. Z tych doświadczeń wynika późniejsza katastroficz­na historiozofia S. I. Witkiewicza.

   Po powrocie do Polski (1918 r.) wiele pisze, publikuje, współpracu­je z teatrem. 1918 rok owocuje dramatem Maciej Korbowa i Bellatrix. W 1919 r. ukazuje się dzieło filozoficzne w szczególny sposób uwzględniające poglądy estetyczne: Nowe formy w malarstwie i wynikające stąd nieporozumienia. W nim zawiera swoją teorię Czystej Formy. Współpracuje z grupą malarzy „Formiści” oraz miesięczni­kiem „Zdrój” (dramat Pragmatyści). Związki Witkacego z teatrem za­czynają się w 1921 r. premierą Tumora Mózgowicza na scenie Teatru im J. Słowackiego w Krakowie. Według Lecha Sokoła dramatyczny dorobek Witkiewicza liczył 39 utworów, jednak zachowało się spo­śród nich tylko 21 tekstów.² Artykuły z lat 1919-1921 ukazały się w 1922 r. w zbiorze zatytułowanym Szkice estetyczne, zaś w 1923 r. autor opublikował książkę Teatr zawierającą artykuły polemiczne do­tyczące Czystej Formy w teatrze. W wielkiej dyskusji wokół teorii Witkacego udział wzięli wybitni myśliciele i krytycy okresu dwudzie­stolecia międzywojennego, angażując się w zażarte spory. Podobne zainteresowanie i różnicę stanowisk budziły kolejne premiery jego sztuk teatralnych. Kiedy emocje opadły (1926), szybko o Witkacym zapomniano.

   Rozdrażnienie wywołane lekceważeniem myśli Stanisława Ignace­go Witkiewicza nie osłabiło jego sił twórczych. W 1927 r. ukazuje się powieść Pożegnanie jesieni, zaś w 1930 słynne dzieło Nienasycenie (napisane w 1927 r.). Interesował się również działaniem środków odurzających i dewiacjami życia społecznego (Niemyte dusze) – łącz­ne wydanie pt. Narkotyki. W 1935 r. ukazało się dzieło filozoficzne Pojęcia i twierdzenia implikowane przez pojęcie Istnienia.

   Witkacy znany jest przede wszystkim jako autor niezwykłych, awangardowych w formie utworów scenicznych i malarstwa. Jego dramaty najczęściej pojawiały się po raz pierwszy na scenie, zaś pu­blikacja niejednokrotnie była bardzo spóźniona. Oprócz wymienio­nych wcześniej sztuk warto wspomnieć jeszcze kilka: W małym dwor­ku (wyst. 1923), Metafizyka dwugłowego cielęcia (wyst. 1928), Kur­ka wodna (1922), Mątwa (druk 1923, wyst. 1933), Jan Maciej Karol Wścieklica (wyst. 1925). Wiele utworów, wśród nich słynny dramat Szewcy (wyst. 1957), inscenizowano dopiero po wojnie.

   Witkacy był wybitnym człowiekiem ukształtowanym w epoce mo­dernizmu, piszącym głównie w okresie międzywojennym. W po­wszechnej opinii współczesnych krytyków przerósł obydwie epoki miarą swojego talentu i dopiero po dziesiątkach lat interpretacje jego dzieł świadczą o tym, że jest autorem rozumianym. Twórczość drama­tyczna wyrażająca niepokoje autora i jego poglądy estetyczne nie poddaje się łatwemu odbiorowi, wymaga zapoznania się z refleksja­mi Witkacego o sztuce, a także z jego biografią znaczoną piętnem katastrofizmu. Dostrzegając zagrożenia dla kultury i indywidualizmu artysty, przeżywając rozczarowanie rozwojem sytuacji w Europie S. I. Witkiewicz po wkroczeniu do Polski wojsk sowieckich popełnił samobójstwo.

   Biografia Witkacego obfitowała w wiele zdarzeń (podróże, spotka­nia z wybitnymi ludźmi, zaangażowanie w walkę). Artysta był wiel­kim i bardzo wszechstronnym erudytą. Ponieważ jego wypowiedzi li­terackie i filozoficzne wywoływały burze polemik, przez pewien okres był w centrum zainteresowania krytyki i publiczności. Po pew­nym czasie legenda na tyle utrwaliła się w świadomości społecznej, że poprzez nią odczytywano artystyczne dokonania twórcy.

   Andrzej Z. Makowiecki, powołując się na Kazimierza Wykę i Mał­gorzatę Szpakowską, przedstawił różne oblicza legendy Witkacego.³ Najbardziej żywotna okazała się legenda wyrosła z klimatu przybyszewszczyzny, podkreślająca skandale, nocne eskapady, zgorszenie, skłonność do używek i erotycznych ekstrawagancji. Witkacy, nazy­wany „wariatem z Krupo wek” (nazwa głównej ulicy w Zakopanem), jawił się w stugębnej plotce jako pijak, narkoman, erotoman, który ce­chował się niezwykłą żywotnością biologiczną, ale i nienaturalną wręcz sprawnością intelektualną. Uważano, że niezrozumiałe utwory literackie są konsekwencją zgubnego stylu życia i wypowiadano o nich negatywne opinie. Atmosfera skandalu i zgorszenia wzmagała jednak zainteresowanie osobą i twórczością tego nietuzinkowego ekscentryka.

   Mniejszą rolę w kształtowaniu wyobrażeń o Witkacym odegrała le­genda filozoficzna. Nasycenie różnego typu wypowiedzi literackich refleksjami natury filozoficznej było w powszechnym mniemaniu po­myłką, brakiem warsztatu, nieumiejętnym uprawianiem literatury. Ta­kie pomieszanie literatury i filozofii nastręczało spore trudności inter­pretacyjne. Nie w pełni rozumiano i chciano przyjąć teorię Czystej Formy, oczekiwano utworów z fabułą, mówiących o codzienności. Badacze biografii i dzieła Witkacego mówią jeszcze o legendzie formistycznej zrodzonej z kampanii o Czystą Formę.

   „Wariat z Krupówek” nie ukrywał swojego narastającego pesymi­zmu, poczucia nienasycenia, obawy o zniszczenie indywidualności, niepowtarzalności każdego człowieka, przekonania o nieuchronności a zarazem groźbie rewolucji napędzającej bieg dziejów. Zakorzenio­ne w refleksji o religii i metafizyce poczucie nadchodzącej zagłady uformowało katastroficzny sposób myślenia Witkacego.

   Legenda Witkacego – twórcy oryginalnego, niezwykłego, szalone­go, pijaka, narkomana i samobójcy – uległa weryfikacji po latach, kie­dy powstały dojrzałe interpretacje jego wypowiedzi. Daleko od tej ne­gatywnej legendy odbiegają wspomnienia żony, Jadwigi Witkiewi­eżowej⁴, która z wielką tolerancją przyjęła zainteresowanie męża in­ną kobietą, eksperymenty ze środkami odurzającymi, które chciał dokładnie opisać, by chronić przed nimi innych. Można przeczytać tam o ogromnej erudycji i pracowitości Witkacego, jego wielkim umiło­waniu i szacunku do przyrody, znajomości języków obcych (angiel­ski, francuski, niemiecki, rosyjski), zainteresowaniu wieloma dziedzi­nami nauki i literaturą (m.in. W. Szekspir, J. Słowacki, B. Prus, T. Miciński, J. Conrad, J. Kaden-Bandrowski, K. I. Gałczyński, B. Schulz), trwałości i bezkompromisowości poglądów. Chociaż Witkacy był kontrowersyjną postacią życia literackiego, zasłużył sobie niewątpli­wie na opinię artysty oryginalnego, przemawiającego do odbiorcy no­wym językiem – poprzez formę.

 

 

Teoria Czystej Formy i pojęcie Istnienia

 

   Filozofia zajmuje w wypowiedziach Witkacego wiele miejsca. Wkracza także do literatury. Dla pełniejszego zrozumienia dramatur­gii tego autora zapoznajmy się z dwoma pojęciami: Czystej Formy i Istnienia. Zanim teoretyk sztuki przystąpił do zdefiniowania Czystej Formy starał się wyjaśnić, co rozumie przez formę i wprowadzić tu pewną szczegółową klasyfikację. Wymienia formy sylwetowe, „rze­czywiste”, ujęcie formy i Czystą Formę (estetyczną), która stanowi kluczowe zagadnienie estetyki Witkacego.

   Czym jest Czysta Forma? Sam termin zapisany wielkimi literami zwraca uwagę na jego ważne znaczenie. „Konstrukcja form na pła­szczyźnie, czyli kompozycja albo Czysta Forma” [sformułowanie Wit­kacego – przyp. aut.], sugeruje, że dzieło sztuki rozpatrywać winni­śmy w kategoriach wyłącznie formalnych, pomijając wszelkie „tre­ści” tego dzieła, a więc wszelkie odniesienia do rzeczywistości poza­artystycznej. Postulat taki wysuwa Witkacy co krok, formułuje nieu­stannie expressis verbis. Oznacza on jednak przecież, że dadzą się sformułować takie właśnie kategorie formalne, że konstrukcja form, czyli kompozycja, rządzi się określonymi prawami formy, które może­my badać, ustalając ich wzajemne zależności i powiązania. Że, innymi słowy, Czysta Forma to pewien system relacji między elementami (formami) dzieła, zupełnie prosty lub niezmiernie złożony, dający się jednak zawsze rozłożyć na czynniki pierwsze, rozmontować i obja­śnić.⁵ Tak, w skrótowym ujęciu, Konstanty Puzyna wyjaśnia to trud­ne do zdefiniowania i nieprecyzyjne pojęcie, dodając, że za najbar­dziej czyste sztuki Witkacy uznawał malarstwo i muzykę. Twórca po­winien więc dążyć do Czystej Formy. Jest ona postulatem i nieosią­galnym w praktyce artystycznej ideałem. Nie odtwarzanie czy naśla­dowanie rzeczywistości, a więc nie treść, fabuła jest celem twórcy, ale właśnie sposób zestawiania elementów dzieła, który wyrażałby jed­ność z Istnieniem, wywoływał uczucia metafizyczne. Wbrew pozo­rom nie doznania estetyczne są celem tak pojmowanej sztuki, ale wła­śnie owe przeżycia metafizyczne, które wywołuje poczucie jedności Istnienia Poszczególnego z całym Istnieniem (światem zewnętrz­nym). „Ja”, czyli Istnienie Poszczególne, może przeciwstawić się swoją jednością wewnętrzną całemu otoczeniu, a więc wielości (przedmiotom, „życiu”). Bo „nie-ja” to wielość. A taka dwoistość [...] jest cechą Istnienia. Mówiąc najprościej: oglądane z zewnątrz Istnie­nie jest nieskończonym zbiorem przedmiotów [...] w przestrzeni, oglą­dane od wewnątrz jest przepływem jakości w czasie. [...]

   Ale dwoistość Istnienia Poszczególnego możemy niekiedy przeła­mać, przeżywając w nagłym błysku siebie jako jedność. Przeżycie ta­kie przynosi właśnie sztuka zarówno w akcie kreacji, jak odbioru. Wtedy przełamuje też czasem nawet opozycję „ja – nie-ja”: „wyraża bezpośrednio jedność naszą własną i całego Istnienia”. Wtedy też osiągamy to, co najrzadsze i w życiu najcenniejsze: przeżywamy w ogóle „Tajemnicę Istnienia jako jedność w wielości”.⁶

   Z czasem Witkacy przełamał opozycję formy i treści, głosząc ideę, że nie mogą być one oddzielane, bowiem stanowią „absolutną jed­ność”. Ewolucja poglądów estetycznych, jak i koncepcji ontologicznych doprowadziła ostatecznie do sprzeczności, z której wynika, że dzieło sztuki („przedmiot estetyczny i wyraz jedności osobowości” – określenie K. Puzyny) należy zarówno do „ja” i „nie-ja” i właśnie mo­że między nimi pośredniczyć, zaś Istnienie Poszczególne i Istnienie mają również dwoistą naturę.

   Teoria Czystej Formy i wskazanie złożoności świata, Tajemnicy Ist­nienia, zrodziło się u Witkacego z poczucia kryzysu kultury i uznawa­nych wartości oraz z poczucia zagrożenia. Sens Istnienia człowieka S. I. Witkiewicz rozpatrywał w stosunku do świata. Zagadnienie jedno­ści w wielości prowadziło do poszukiwania odpowiedzi na podstawo­we pytania dotyczące bytu i sposobu jego istnienia. Człowiek jako Ist­nienie Poszczególne jest tym, a nie innym, ale dlaczego tak jest, jak kształtują się wzajemne relacje tych istnień, dlaczego życie stanowi tak wielką Tajemnicę? Według autora religia i filozofia nie są w sta­nie odpowiedzieć na te pytania, nie potrafią objąć i wyjaśnić sensu Istnienia, stąd nadzieja w oddziaływaniu sztuki, która może być zdol­na do wywoływania uczuć metafizycznych poprzez Czystą Formę.

   Jak widać, owo „udziwnienie” utworów, które zarzucano Witkace­mu, zrodziło się z głębokich rozważań teoretycznych podejmowanych w dobie poczucia kryzysu i narastającego zagrożenia, zaniku uczuć i cech indywidualnych. W obawie przed automatyzacją, mechanizacją, której będą – jak sądził Witkacy – podlegali także ludzie autor szuka ratunku w odnowionej sztuce, zdolnej powstrzymać grożącą katastrofę ludzkości i zagładę kultury. Taką rolę mógł odegrać rów­nież teatr jako synteza sztuk i forma form (właśnie jedność w wielo­ści).

   Estetyka i ontologia Witkacego nie doczekały się akceptacji. Po burzliwych dyskusjach zapomniano o „wariacie z Krupówek” i jego alarmujących, katastroficznych poglądach. Witkacy miał szczególnie wyostrzoną wrażliwość na polityczne zmiany, które mógł obserwować. Wstrząs psychiczny wywołany rewolucją w Rosji w 1917 r., a po latach dojście do władzy Hitlera i światowy kryzys gospodarczy to kluczowe momenty pogłębiające pesymizm historiozoficzny autora Szewców. Przerażenie, którego człowiek doświadcza w zetknięciu z Tajemnicą Istnienia, stało się obsesją Witkacego. Nie znajdując wy­jaśnienia zagadki, przytłoczony zbliżającą się i coraz bardziej realną wizją zagłady wszelkich wartości, popełnił samobójstwo.

   Witkacy do dziś budzi spory i kontrowersje, nie można mu jednak odmówić prekursorskiej roli w zakresie dramatu awangardowego i te­atru absurdu, który właśnie poprzez formę dążył do dialogu z odbiorcą. Najwyżej oceniany dramat Szewcy jest wielką syntezą przemyśleń i poszukiwań literackich. Zanim przystąpimy do szczegółowego omówienia utworu, przywołajmy przebieg zdarzeń – jest to bowiem dzieło, w którym autor, nie zapominając o formie, wyraża poprzez treść swoje poglądy i przestrogi.

 

 

Streszczenie dramatu

 

   Szewcy. Naukowa sztuka ze „śpiewkami” w trzech aktach z dedyka­cją: Stefanowi Szumanowi powstała w 1934 r. Akcja toczy się w I po­łowie XX wieku. W sztuce występuje kilkanaście postaci: majster szewski Sajetan Tempe (ok. 60 lat), dwudziestoletni Czeladnicy: I (Józek) i II (Jędrek), „ponętna” Księżna Inna Wsiewołodowna Zbereźnicka-Podberezka, Prokurator Robert Scurvy, lokaj Księżnej – Fierdusieńko, potężny Hiper-Robociarz z wielkim termosem, dygni­tarze (Abramowski i Towarzysz X), dwudziestoletni Józef Tempe (syn Sajetana), Chłopi w strojach krakowskich (stary chłop, młody chłop i dziwka), młoda strażniczka, Chochoł z Wesela S. Wyspiań­skiego oraz Strażnik. Warto zwrócić uwagę na brzmienie niektórych nazwisk (tzw. nazwiska mówiące), w których zawarto zasadniczą charakterystykę postaci.

   Akt I. Rzecz dzieje się w warsztacie szewskim umieszczonym wy­soko ponad doliną, w tle odgłosy przemysłowego miasta. Sajetan i dwaj czeladnicy narzekają przy pracy na swoją dolę – służą wy­ższym warstwom, są wykorzystywani i poniżani. Ciągle wraca zdanie wypowiadane przez Sajetana: Nie będziemy gadać niepotrzebnych rzeczy (m.in. 101)⁷, ujawniające beznadziejną sytuację szewców. Sa­jetan marzy o przejęciu władzy. Rozmawiający posługują się języ­kiem nizin społecznych przetykanym refleksjami natury filozoficznej sformułowanymi w stylu naukowym. Sajetan nie widzi przed sobą żadnych perspektyw poprawy bytu: Nie wierzę już w żadną rewolucję (102) i dosadnie ocenia egzystencję swoją i czeladników: Nawóz jesteśmy (102). Szewcy rozmawiają również o pracy, która nigdy nie ustanie (103). Do warsztatu wchodzi prokurator Robert Scurvy w stroju wizytowym. Na protesty przeciwko pracy II Czeladnika od­powiada: Droga wolna. Możecie iść i zdechnąć sobie pod płotem. Wy­zwolenie jest tylko przez pracę (106). Scurvy stwierdza, że zawsze bę­dzie istniała hierarchia społeczna i tacy jak on, którym zazdrościć bę­dą wygodniejszego życia.

   Kolejnym gościem jest Księżna (towarzyszy jej lokaj Fierdusieńko i pies Teruś), arystokratka, w której kocha się prokurator, reprezentant burżuazji, gotów zrobić dla niej wszystko. Ona zaś sadystycznie od­pycha go i poniża. Napięcie wśród szewców wzrasta, bowiem Księż­na jest uosobieniem wdzięku i wyuzdania, kobietą, której nigdy nie zdobędą, tym bardziej intrygującą i podniecającą. Jej prowokacyjne zachowanie wobec szewców jest źródłem jeszcze większej udręki prokuratora. W dyskusji, w której mieszają się wulgaryzmy i język „naukowy”, ujawnia się chęć szewców, by zmienić rzeczywistość. Mają poczucie, że właśnie oni mogą dokonać czegoś wielkiego (re­wolucji): żeby dziś czegoś dokonać, trzeba być trochę durniem jednak (117). Księżna zapowiada przemiany, których ona sama dokona we właściwym czasie. Trzej główni bohaterowie dramatu – Sajetan, Scurvy i Księżna – marzą o władzy, za każdym razem jest ona jednak poj­mowana inaczej.

   Na scenę wkraczają „Dziarscy Chłopcy” pod wodzą Gnębona Puczymordy (wśród nich syn Sajetana, Józek Tempe) i na polecenie pro­kuratora aresztują szewców (syn krępuje kajdankami ojca). Scurvy zarzuca Sajetanowi, że jest prezesem tajnego związku cofaczy kultury (123), zaś warsztat nazywa gniazdem najohydniejszej, przeciwelitycz­nej rewolucji świata (123), której ostatecznym celem jest babomatriarchat wprowadzony dzięki perwersji nienasyconej samicy, regentki własnej klasy (123). Sam jako nowy minister sprawiedliwości chce wprowadzić ład na drodze reformowania kapitalizmu, nie krwawej re­wolucji.

   Akt II. W więzieniu, w sali przymusowej bezrobotności (126), po lewej stronie przebywają szewcy udręczeni nudą i brakiem pracy. Po prawej strome znajduje się warsztat szewski, do którego nie mają do­stępu, zaś w środku – katedra dla prokuratora, a nad nią witraż „błogosławieństwo pracy zarobkowej” (126). Strażnik w zielonym mun­durze co chwilę wywleka któregoś z szewców przez drzwi i zaraz władowuje go na powrót (126). Szewcy zostali skazani na bezrobocie. Marzą o pracy, nie mogą przestać o niej myśleć. Sala programowego bezrobocia jest dla nich nie do zniesienia. Więźniów odwiedza proku­rator Scurvy i dyskutuje z nimi o władzy. Sajetan zarzuca prokurato­rowi, że nie wykorzystuje należycie swojego stanowiska i nie stara się działać przy pomocy odpowiednich dekretów normujących rzeczywi­stość. Otóż nie ma on na to odwagi, bo obawia się utraty spokoju, przywilejów. Jak sam mówi, musi kłamać (to przywilej i prawo wła­dzy) oraz wieszać przeciwników ideowych dla utrzymania resztek gi­nącej klasy (137). Stwierdza, że 98% stojących po jego stronie robi to samo, posługując się maską jakichś idei, mniej lub więcej kłamliwych (137) i dodaje, że szewcy, gdy dojdą do władzy, będą postępowali podobnie. Sajetan ukazuje swoją wizję przyszłości: My stworzymy bezkompromisową ludzkość. Sowiecka Rosja to tylko bohaterska próbka – dobra i taka, jako wysepka we wrogim oceanie. Ale my stwo­rzymy od razu taką ludzkość, jaka będzie aż po zgaśniecie słońca, aż po zagwazdrany koniec naszych gadów na zamarzłej ziemiczce naszej kochanej i świętej (138). Scurvy chce jako demokrata reformować ka­pitalizm, w którym rozwijałaby się prywatna inicjatywa, zachować przywileje rządzących elit, zaś Sajetan myśli w duchu socjalizmu, pragnie rewolucji, która całkowicie odmieni świat i zaprowadzi ogól­ne szczęście.

   Strażnik wprowadza Księżnę i zmusza do wyrobu butów. Scurvy i Sajetan nadal prowadzą rozmowę. Prokurator docenia intelekt i zmysł polityczny szewskiego mistrza, ale stwierdza, że nie ma on odpowiedniego przygotowania. Tymczasem wykształcony na stu­diach prawniczych Scurvy posiada aparat pojęciowy [...] – aby kła­mać (141).

   Szewcy zazdroszczą Księżnej, że może pracować, skarżą się na po­tworną, niszczącą nudę. Sajetan wygłasza mowę o sensie pracy: to je­dyne usprawiedliwienie stworu żywego w jego nędzy ograniczeń wszelakich, od czaso-przestrzennych począwszy (143). I Czeladnik ukazuje swoje pożądanie pracy, posługując się przy tym znamiennym, wulgarnie ujętym porównaniem: / na równi mi się chce buty szyć, jak dziwek prostych, ordynarnych! (obłędnie spokojnie) Dajcie pracy, bo będzie źle! (143). Scurvy grozi szewcom powieszeniem. Księżna zwraca na niego uwagę, bo imponuje jej taka postawa prokuratora. Dalej ukazuje ona istnienie społeczeństw, posługując się wiedzą przy­rodniczą: Istnienie jest potworne, zrozum to. Tylko fikcje małego wy­cinka społecznego bytu naszego gatunku stworzyły fikcję sensu cało­ści bytu. Wszystko polega na wyżeraniu się gatunków. Równowaga milczących mikrobów umożliwia nam istnienie [...] (146). Czeladnicy rozmawiają o pracy i maszynach, które budzą ich odrazę (część ich będzie zniszczona w ramach koncepcji cofnięcia kultury).

   Sajetan rzuca hasło: Hej, chłopcy: rozwalmy te nędzne, dziecinne balaski i pracujmy wraz natychmiast jak diabły. Bierwa się! (147). Szewcy siłą wydostają się z uwięzi i z wielką pasją pracują w warszta­cie usytuowanym po prawej stronie sceny. Tymczasem Scurvy i Księżna oddają się lubieżnym umizgom. Obydwie grupy tworzą ja­kiś niezwykły dwugłos przyspieszonych oddechów, okrzyków i poję­kiwań. Żarliwość pracy i podniecenie kochanków, coraz szybciej wy­konywane czynności i słyszalne sapanie sprawiają, że praca szewców kojarzy się z aktem erotycznym. Scurwy ujmuje tę rzeczywistość w taki oto sposób: Artystyczne problemy – precz z tym parszywym nie­nasyceniem formą i treścią. Patrz: dzika, a raczej udziczona praca wydzielona jako czysty instynkt pierwotny, jak instynkt żarcia i płodzenia (150). Wzywa Gnębona Puczymordę i jego Pachołków, by przerwać te działania (w zapamiętaniu szewcy mogą zrobić zbyt wie­le – rozwalić świat), jednak „Dziarscy Chłopcy” uszewczają się – zo­stają zarażeni pracą. Scurvy przeczuwa własną klęskę. Kiedy Księżna decyduje się oddać prokuratorowi, Czerwony blask zalewa scenę (152). Symbolika koloru światła zapowiada przyszłe zdarzenia.

   Akt III. Warsztat szewski z aktu I zamieniono na gabinet panują­cego. Czeladnicy w pstrych piżamach delektują się swoją nową komfortową sytuacją. Prokurator Scurvy ubrany w skórę i kolorowy kap­turek z dzwoneczkiem, uwiązany na łańcuchu, śpi zwinięty w kłębek jak pies. Szewcy są zadowoleni z aktualnego stanu rzeczy, zaś Sajetan, który pamięta czasy ich ideowych uniesień i buntu czuje się za­wiedziony ich bezideową egzystencją. Jego stanowisko drażni Czela­dników, którzy nie chcą teraz żadnych zmian. Scurvy przez sen nazy­wa nową rzeczywistość chaosem, czuje swoją słabość – brak przygo­towania, wiedzy filozoficznej, aparatu pojęciowego. I Czeladnik się­ga po siekierę, by zabić „skundlonego” prokuratora, ale Sajetan wyj­muje spod szlafroka ogromny mauzer i powstrzymuje go.

   Księżna przynosi sprawunki, posługuje się językiem pełnym kokie­terii, zdrobnień i spieszczeń. Z wielką siłą uderza Scurvego pejczem, który reaguje jak pies – najeża się i warczy. Posłusznie połyka jednak przyniesione przez nią pigułki powodujące nieskończoną wytrzyma­łość erotyczną. Księżna-sadystka mówi: Będę jadła móżdżek pański posypany bułeczką najwyrafinowańszej męki.

   Sajetan cierpi z powodu braku idei, mówi teraz językiem gwaro­wym i jeszcze bardziej rozdrażnia Czeladników, którzy postanawiają go zabić, by nie kompromitował rewolucji. Nieoczekiwanie przycho­dzą znani z dramatu S. Wyspiańskiego goście – Tłoczą się chłopi, sta­ry Kmieć i młody Kmiotek, pchając przed sobą olbrzymiego chochoła – za nimi Dziwka wiejska z dużą tacą. Stroje krakowskie (162). Próbują na nowo zaproponować ludowo-narodowe treści, ale zostają uznani za przebrzmiałych konserwatywnych intruzów i przepędzeni przez Sajetana. Uciekając, zostawiają Chochoła.

   I Czeladnik uderza Sajetana siekierą, ale nie zabija go od razu. Uło­żonemu na worze baranim pokonanemu przywódcy pozwalają się „wygadać” przed śmiercią. Fierdusieńko uprzedza wszystkich o nadejściu nieszczęścia w osobie Hiper-Robociarza, potężnego i groźnego nadrewolucjonisty. Ma bombę jak sagan i handgranatów całą kupę i grozi tym wszystkim każdemu, a swoje życie ma tam, gdzie w ogóle nie trzeba mówić [...] (167). Hiper-Robociarz przedstawia się jako Oleander Puzyrkiewicz, skazany niegdyś przez Scurvego na do­żywocie, uciekinier z więzienia. Rzucona przez niego bomba nie wy­bucha, okazuje się termosem. Sajetan postanawia wygłosić swoje przemyślenia: [...] jedna jest dobra rzecz na świecie, to indywidualne istnienie w dostatecznych warunkach materialnych. [...] Zjeść, poczy­tać, pogwajdlić, pokierdasić i pójść spać. (169). Hiper-Robociarz strzela do Sajetana z colta, ale ten żyje nadal. Fierdusieńko ubiera Księżnę w kostium rajskiego ptaka. Hiper-Robociarz zapowiada no­wą rzeczywistość: Czeladnicy jako reprezentanci „średniego chałupnictwa” staną się władzą „dekoracyjną”, będą żyli w luksusie, a po­tem zostaną uśmierceni bez tortur „kulą w łeb”. Gnębon Puczymorda ubrany w strój szlachecki zostaje nazwany przez Hiper-Robociarza guanem, które trzeba jakoś spożytkować. Nowy przywódca odrzuca więc stanowisko Wyspiańskiego, krytykuje przywódcę szewców-rewolucjonistów, który wierzył w sprawiedliwość oraz wzniosłe idee i kolejny raz wypala do niego z colta, następnie wyjaśnia znaczenie nazwiska prokuratora: Scurvy – co oznacza szkorbut – twoje nazwisko jest symboliczne. Byłeś szkorbutem chorej na przemianę ducha – w analogii do przemiany materii – ludzkości (172) i zapowiada, że zawyje się on z pożądania. Na scenie pojawiają się napisy: Nuda a po­tem Nuda coraz gorsza. I Czeladnik znajduje receptę na nudę: Trza się uchlać [...]. Chrać mi się chce na wszystko (173) i dziwi się, że Sa­jetana niczym nie można dobić. Scurvy rzuca się na łańcuchu patrząc jak Fierdusieńko wraz z Czeladnikami ubierają Księżnę i dla uspoko­jenia dostaje zadanie – ma zrobić w ciągu kwadransa olbrzymi but.

   Sajetan z żalem stwierdza, że jego czas mija: [...] kankry jesteśmy wszyscy na ciele społeczności w jej przejściowej fazie od rozdrobnio­nej sproszkowanej wielości do prawdziwego społecznego continuum [...] (177). Dalej bełkotliwie wymienia nazwiska wielkich myślicieli a potem nieartykułowane dźwięki, na tle których, wśród wzrastające­go napięcia padają kolejne kwestie. Księżna staje na czerwonym pie­destale i w pozie najwyższej chwały z rozpiętymi nietopezimi skrzy­dłami (178), wśród bengalskich ogni triumfuje. Scurvy tymczasem rzuca but, z którym nie może sobie poradzić, i pełznie do Księżnej. Puczymorda wspomina z nostalgią czasy faszyzmu i obawia się, że może nie wytrzymać i ukorzyć się przed tym nieludzkim babiszonem (179). Wszyscy pełzną w kierunku piedestału wezwani przez Księż­nej do ukorzenia się przed nią. Wstaje Chochoł i wywołuje powszechna konsternację, spada z niego słoma i ukazuje się Bubek we fraku, który zaprasza Księżnę na dancing. Słychać Straszliwy głos oznajmujący: Oni wszystko mogą (181) i na Księżnę opada druciana klatka. Scurvy umiera, zaś Księżna z satysfakcją delektuje się jego śmiercią. Wchodzi dwóch eleganckich panów: Towarzysz X i Towarzysz Abramowski. Na polecenie Towarzysza X (Do lufy z matriarchatem – 182) Hiper-Robociarz zakrywa klatkę czerwoną płachtą. Kilka zdań wypo­wiedzianych przez przybyłych dowodzi, że nastała nowa rzeczywistość. Matriarchat został na razie odsunięty, ale zbliżają się czasy technokracji – Szkoda, że my sami nie możemy być automatami (182) – żałuje Towarzysz Abramowski. Głos Straszliwy oznajmia zakończenie trze­ciego aktu.

 

 

Historia rewolucji

 

   Szewcy to dramat przedstawiający przemiany polityczne – kolejne etapy przejmowania władzy przez nowe siły zdolne do pokonania po­przedniej ekipy. Obraz rewolucji i pojmowanie władzy ukazano w ujęciu deformującym rzeczywistość, groteskowym, a przez to wy­raziście katastroficznym. Kwestie postaci uwikłanych w tryby prze­mian ustrojowych przetykane są licznymi wstawkami natury filozo­ficznej, społecznej i politycznej. Efekty kolejnych zrywów społecz­nych prowadzą ostatecznie do pesymistycznej i groźnej wizji przyszłości.

   Już w pierwszych zdaniach wypowiedzianych przez bohaterów utworu ukazano charakterystykę ustroju kapitalistycznego. Zróżni­cowanie majątkowe, różny standard życia warstw społecznych, poni­żenie i wykorzystywanie ciężko pracujących przez elity to najbardziej jaskrawe rysy ustroju nierówności społecznych. Szewcy żyją na po­ziomie pozostawiającym wiele do życzenia. Ciężko pracują, ale za­robki nie zapewniają im odpowiednich warunków życia. W porówna­niu z prokuratorem Scurvym – reprezentantem burżuazji – i wyniosłą arystokratką, „kobietą wyzwoloną”, Księżną Mną Wsiewołodowną, żyją w nędzy. Poczucie niższości, uzależnienie od burżuazji i za­zdrość stają się źródłem narastającego niezadowolenia i marzenia o odwróceniu ról społecznych.

   Rewolucyjne nastroje szewców popychają do działania prokurato­ra, który uprzedza wypadki i wprowadza nową rzeczywistość – ustrój faszystowski. Pomocą służy mu oddział „Dziarskich Chłopców” do­wodzony przez Gnębona Puczymordę. Nazwisko przywódcy owej bojówki (pucz, gnębienie) trafnie określa charakter totalitarnej dykta­tury nowego rządu. Jego szef – prokurator Robert Scurvy – również posiada tzw. „nazwisko mówiące”, którego wulgarny rodowód podważa jakość nowego ustroju. Nowy władca zaczyna swoją karie­rę polityczną od aresztowania szewców i dręczenia brakiem pracy, który staje się tym dotkliwszy, że mają widok na dobrze wyposażony warsztat szewski. Przymusowe bezrobocie staje się źródłem cierpie­nia i jeszcze bardziej wzmaga nastroje rewolucyjne wśród więźniów. Ofiarą nowego systemu staje się także Księżna oskarżona o chęć wprowadzenia matriarchatu i zmuszona do szycia butów, co jest dla niej wielką torturą (nigdy nie pracowała i takie zajęcie pozostaje w sprzeczności z jej arystokratycznym pochodzeniem).

   Faszyzm jest tu ukazany jako ustrój silnej władzy i ślepego posłu­szeństwa poddanych. Gwarantem utrzymania tego systemu jest do­brze zorganizowana, karna policja – taką funkcję pełni teraz organiza­cja „Dziarskich Chłopców”. Bez względu na wszelkie okoliczności, nawet powiązania rodzinne, są oni gotowi wypełniać rozkazy przeło­żonego. Ważnym elementem są więzienia, w których można izolować potencjalnych przeciwników ideowych.

   Uwięziony przez własnego syna Sajetan Tempe nawet w więzieniu nie przestaje myśleć o rewolucji (kiedyś marzył o władzy, teraz myśli przede wszystkim o możliwości pracy). Jego poglądy są w gruncie rzeczy zaprzeczeniem nowoczesności, wstecznictwem, bowiem chce on powstrzymać postępującą automatyzację, jest „prezesem tajnego związku cofaczy kultury”. Pod wpływem narastającego napięcia (pra­gnienie pracy, żądza rozpalająca prokuratora) czy też jakiejś tajemni­czej siły metafizycznej wbrew wszelkim możliwościom (są uwięzieni) dokonują przewrotu, w wyniku którego władzę przejmuje Sajetan. Ustrój komunistyczny (chociaż wprost nie został tak nazwany) jest w zasadzie odwróceniem dotychczasowego porządku. Sajetan zdoby­wa władze, Scurvy zostaje poniżony i uwięziony, zaś Księżna darzy swoimi względami, jak zawsze, silniejszego (kokietuje Sajetana). Bezpośrednim bodźcem do obalenia faszystowskiej dyktatury proku­ratora jest nuda i bezczynność – szewcy nie mogą żyć bez pracy. Po­dniecenie towarzyszące szewskim czynnościom udziela się również ekipie Gnębona Puczymordy wezwanej do stłumienia buntu. Praca jednoczy wszystkich we wspólnym działaniu. Jej rolę w życiu czło­wieka wielokrotnie podkreślają bohaterowie: Sajetan oraz Czeladni­cy, a nawet prokurator. Jest ona jednak ukazana jako czynność kojarząca się z aktem erotycznym. Taki jest nie tylko kontekst (zachowa­nie Księżnej i prokuratora), ale i wzmagające się tempo czynności, przyspieszone oddechy i wypowiadane komentarze. Staje się jakby si­łą biologiczną.

   Wydaje się, że rewolucja dokonana przez szewców położy kres do­tychczasowemu pojmowaniu władzy. Tymczasem, zgodnie z proroc­twem Sajetana, pozostaje ona niezmienna, zaś odmienia tego, kto ją sprawuje. Wygodne, dostatnie życie szewców pozwala Czeladnikom zapomnieć o dawnych ideałach. Kiedy Sajetan domaga się idei i nie przestaje filozofować, postanawiają go zabić, by nie kompromitował rewolucji. Teraz oni posługują się siłą, nie pamiętając o tym, że kie­dyś takie postępowanie było przyczyną ich nieszczęść. Nie tylko eliminują Sajetana, ale brutalnie przepędzają chłopów, którzy przyszli upomnieć się o poprawę ich losu.

   Kolejną fazą politycznej rzeczywistości nie jest matriarchat, który stara się wprowadzić Księżna, ale technokracja. Tego przewrotu do­konuje silny osobnik, anarchista, wyposażony w bombę i granaty (atrapy), który bez trudu opanowuje wystraszonych reprezentantów poprzednich systemów. Technokracja otwiera nowy etap w dziejach społeczeństwa – oddaje rządy w ręce urzędników, dyrektorów, tech­ników, którzy szczęście narodu wiążą z wprowadzeniem zdobyczy nauki i techniki. Na scenę polityczną wkraczają więc Towarzysz X i Towarzysz Abramowski. Pierwszy, pozbawiony nazwiska, jest jakimś nieokreślonym zwolennikiem technicyzacji i automatyzacji ży­cia, drugi – być może – powinien się kojarzyć z osobą Edwarda Abramowskiego, działacza społecznego, zwolennika kooperatyzmu, wspólnego działania. Utrata indywidualizmu człowieka stała się więc na kartach utworu faktem. Obawa o taką przyszłość stale towarzyszy­ła autorowi utworu i stała się podstawą jego katastroficznej historiozofii. Konsekwencją zautomatyzowania społeczeństwa jest upadek kultury, odczłowieczenie jednostki, która również zaczyna działać jak automat, bezduszna maszyna, przykładowa „obrabiarka”, o której wspomina tu Witkacy.

   Co załatwiły kolejne przewroty? Który ustrój można uznać za lep­szy od pozostałych? Jaka przyszłość otwiera się przed społeczeń­stwem, które stanęło u progu technokracji? Próba odpowiedzi na te pytania w oparciu o dramat Witkacego prowadzi do pesymistycznych wniosków, odsłania przytłaczającą i groźną wizję przyszłości. Ludz­kość zbliża się do upadku. Wszelkie próby poprawy rzeczywistości, unormowania stosunków społecznych zawiodły. Kolejne rewolucje w gruncie rzeczy niczego nie załatwiły (nawet radość ze zdobycia władzy i dobrobyt okazały się tylko chwilowym, pozornym szczę­ściem). Żadna z ukazanych tu form ustrojowych nie była doskonała i godna utrzymania. Bodźcem przemian było jedynie marzenie o do­brobycie i władzy, nie zaś idea zdolna zjednoczyć społeczeństwo, wprowadzić równość i powszechne szczęście. Druzgocąca diagnoza ustrojów i krytyka rewolucji nie prowadzi, niestety, do pocieszają­cych wniosków i prognoz na przyszłość.

 

 

Problem władzy

 

   Rozpatrywane przez Witkacego hasło „władza” prowadzi do ciągu skojarzeń, wśród których na czoło wysuwają się: przewrót, zmiana, postęp, ustrój. Jak już wspominaliśmy, celem bohaterów utworu jest zdobycie władzy i jej posiadanie. Czym jest dla nich władza? Czy wszyscy pojmują ją podobnie? Jak sytuacja sprawowania rządów wpływa na człowieka?

   Niewątpliwie pojmowanie władzy w Szewcach ma u podstaw zna­czenie polityczne. Sprawować rządy, być u steru społeczeństwa, na­rzucać swoją wole, korzystać z przywilejów związanych z zajmowa­ną pozycją, mieć decydujący głos w każdej sprawie – to ambicja i marzenie bohaterów o różnych poglądach i orientacjach politycznych. Z władzą wiążą się nie tylko zaszczyty i poczucie wyższości, ale i róż­norodne profity. W gąszczu określeń z nią związanych umknęło zasa­dnicze: możliwość wprowadzania w czyn idei. Okazuje się jednak, że ten element nie jest tu pierwszorzędny. Po dokonaniu przewrotu szewcy zapominają, o co im naprawdę chodziło, skupiają uwagę na korzystaniu z dobrobytu, do którego tak tęsknili, drażni ich stanowi­sko Sajetana uparcie przypominającego o idei, cierpiącego z powodu jej braku. Wszelkie filozofowanie jest odbierane jako zagrożenie, stąd decyzja o pozbyciu się Sajetana.

   Władza w Szewcach ma także inne znaczenie: być we władzy na­miętności, podporządkować się silnej osobowości, demonicznej ko­biecie, a więc – ulec biologii, słabości psychicznej, poddać się działa­niu popędu. W takich wzajemnych uwikłaniach pozostaje dwoje bo­haterów: prokurator Scurvy i Księżniczka Irina.

   Marzenie o władzy przewija się od początku dramatu. Szewcy nie akceptują swojej sytuacji, buntują się przeciwko wyzyskowi, pracy na rzecz bogatych, zazdroszczą im wystawnego stylu życia, którego symbolami są „ładne dziwki” i „dużo piwa”. Księżna Irina Wsiewołodowna jest dla nich tyleż znakiem wybujałej płciowości, kobiety niebezpiecznej, co niedościgłym obiektem pożądania, osobą atrakcyj­ną pod względem fizycznym, ale i dlatego, że reprezentuje bardzo sil­ną osobowość. Osiągnięty cel – przewrót i zdobycie władzy – pociąga za sobą korzystanie z dobrobytu (kosztowny wystrój gabinetu, bo­gate, choć pozbawione gustu stroje, wymyślne potrawy) oraz utratę idei. Dążenie do równości, które było motorem przemian, przestało się liczyć. Jedną sytuację nierówności zastąpiono inną.

   Postępowanie szewców potwierdza przypuszczenia Scurvego –władza ich odmienia. Stają się podobni do tych, przeciwko którym się buntowali. Ideał władzy służącej dobru ogólnemu nie istnieje.

   Ze zdobyciem władzy wiąże się zagrożenie demoralizacją, zakła­maniem, chęcią zysku, akceptacją niesprawiedliwości i wyzysku.

   Jak widać, władza sprawowana przez Scurvego i szewców rozu­miana jest podobnie. Potrafi zmienić człowieka, zniszczyć wzniosłe ideały, jest w swojej istocie niezmienna. Ktokolwiek ją osiągnie, po­pada w uzależnienie do niej samej, nie jest w stanie bronić swojej toż­samości, staje się „człowiekiem władzy”. W efekcie jej podlega, jest przez nią we wszystkim zdeterminowany, zostaje bezwolną marionet­ką, kukłą, która z istoty swej skazana jest na podporządkowanie, ule­ga manipulacji. Mechanizm władzy jest silniejszy od człowieka, niszczy jego indywidualizm. Bez trudu można tu dostrzec fascynację Witkacego Makbetem W. Szekspira, choć – oczywiście – kontekst rozważań i sposób ujęcia są odmienne.

   Na oddzielny komentarz zasługują działania Księżnej Inny. Jej płciowość, seksualność, wybujałość erotyczna jest narzędziem, spo­sobem walki o władzę. Właśnie te wyolbrzymione atrybuty kobieco­ści mają stanowić podstawę nowej rzeczywistości – szczęśliwego ustroju opartego na dominacji kobiet – matriarchatu. Na gruzach do­tychczasowych ustrojów powinien powstać taki, który odda rządy ko­bietom. Księżna udowodniła już swoją postawą siłę kobiecości – sła­bość i uległość Scurvego ma swoje źródła w namiętności, którą budzi w nim kobieta. Irina jest odbierana przede wszystkim przez prymat jej płci. Hiperbolizacja jej seksualności (zachowanie, słownictwo, ubiór), sadystyczne znęcanie się nad Scuryym ukazują cechy przyszłej wła­dzy. Jej triumf jest jednak chwilowy. Kiedy Księżna zwycięża osta­tecznie, kiedy Sajetan w zachwycie i uwielbieniu wynosi ją jako wcie­lenie wiecznej kobiecości, „wszechbabia”, spuszcza się na nią z góry „druciana klatka, jak dla papugi – Księżna zwija skrzydła” [...]. Fe­niks, Rajski Ptak zostaje zredukowany do roli papugi [...].⁸

   Przerażającą perspektywę odsłania również wejście na scenę Hiper-Robociarza oraz dygnitarzy, którzy reprezentują nową epokę, rewolucję naukowo-techniczną. Można się spodziewać nowego reżimu, tym razem opartego na władzy biurokratów i techników. Sprawy spo­łeczne nie będą załatwione, wszystko zostanie jak dawniej. Zmieni się tylko personalna obsada wysokich stanowisk i głoszone hasła.

   Witkacy obnaża mechanizm władzy, który każdorazowo prowadzi do uwikłania rządzących i zaprzedania ideałów. Ktokolwiek będzie ją sprawował – ulegnie jej zniewalającemu działaniu, wystarczy mu fa­scynacja nią i płynące stąd korzyści. Władza wyzwala więc obłudę, kształtuje egoistyczne postawy, zabija indywidualizm i troskę o spo­łeczeństwo. Dążenie do lepszej przyszłości dla ogółu poprzez przeję­cie władzy jest więc fikcją, nierealną mrzonką. Kolejne przewroty nie są w stanie załatwić problemów społecznych. Odwracają tylko dotychczasowy układ sił. Zniszczenie indywidualizmu i wrażliwości jednostki prowadzi do upadku kultury. Naturalną konsekwencją tego stanu rzeczy będzie zagłada ludzkości. Władza jest więc ukazana w negatywnym świetle, z wszelkimi niebezpieczeństwami, które za sobą pociąga i pesymistyczną perspektywą na przyszłość – nie zała­twi palących problemów.

 

 

Groteskowy obraz świata

 

   Wśród pojęć kojarzących się z najsłynniejszym dramatem S. I. Witkiewicza często wymienia się następujące: groteska, parodia, ironia, katastrofizm. Wszystkie pozostają ze sobą w związku, zaś na plan pierwszy wysuwa się groteska. Jest to kategoria estetyczna występu­jąca w wielu dziedzinach sztuki, przejawiająca się w takim ukształto­waniu elementów utworu, że jest on odbierany jako absurdalny w ze­stawieniu z rzeczywistością i rządzącymi nią prawami empirycznymi, psychologicznymi itd. i/lub niespójny pod względem wzajemnego sto­sunku do siebie elementów świata przedstawionego. Absurdalność może polegać na wprowadzeniu fantastyki, deformacji postaci i przedmiotów, posługiwaniu się brzydotą, karykaturą, wynaturze­niem. Niespójność polega na odwoływaniu się do różnych zasad motywacyjnych, co powoduje zakłócenie związków przyczynowo-skutkowych; na mieszaniu różnych nastrojów i tonacji stylistycznych; na parodystycznym stosunku do konwencji literackich, na wprowadzaniu fantastyki w sytuacje poza tym traktowane niezwykle werystycznie (prawdopodobnie) i szczegółowo [...]; na ukazywaniu zachowań ludz­kich nieodpowiednich do sytuacji.⁹

   Warto zwrócić uwagę na jeszcze jedno, krótkie, celne określenie groteski, zaproponowane przez Lecha Sokoła, badacza twórczości Witkacego: groteskę charakteryzuje dysonans, niezborność, kon­flikt.¹⁰ Istotnie, autor Szewców ukazuje świat w sposób szczególny. Chociaż odwołuje się do realizmu życia (zwłaszcza w jego społecz­nym i politycznym wymiarze), ukazuje je w karykaturze, krzywym zwierciadle, poddaje deformacji, wyolbrzymia niektóre jego składni­ki. Zabiegi te wkraczają w każdą warstwę utworu: dotyczą przedsta­wionych zdarzeń i postaci, udziwniają język przesycony wymyślnymi wulgaryzmami-neologizmami. Groteska jest zarazem wynikiem nad­zwyczajnej wyobraźni autora i podobnej sprawności wymaga od wi­dza. Interpretacja tak ujętego świata jest ułatwiona, choć pozornie utwór może się wydawać niejasny. Groteska uwypukla kształty, pod­kreśla myśli, zwraca na siebie uwagę, którą zaraz odsyła do odpowie­dnich treści. Spójrzmy na przykłady wykorzystania tej kategorii lite­rackiej w dramacie Witkacego.

   Deformacji podlegają postaci ukazane jako reprezentanci różnych opinii oraz grup społecznych. Warstwę arystokratyczną obserwujemy, skupiając uwagę na Księżnej Irinie. Została ona ukazana jako osoba o wybujałym erotyzmie, skłonna do perwersji seksualnej, wulgarna i bezpośrednia (nosi nazwisko Zbereźnicka). Drugą pasją Inny jest dążenie do władzy, którą sprawowałyby kobiety. Księżna jest tu uka­zana przede wszystkim poprzez swoją „płciowość”: igra z uczuciami, świadomie wzbudza pożądanie, kokietuje, zaczepia i z wyższością odtrąca, z lubością dręczy i niszczy partnera-przeciwnika (tak traktu­je prokuratora). Bez wahania skłonna jest obdarzyć względami każde­go, kto akurat jest u władzy. Preferuje mężczyzn silnych, zdecydowa­nych, brutalnych, a nawet bezwzględnych. Jej nowoczesne pojmowanie roli kobiety – wyuzdanie i władza – to nawiązanie do dawnej funkcji i obyczajów arystokracji. Towarzyszący jej (tak samo trakto­wani) piesek i lokaj są już tylko namiastką dawnej pozycji. Księżna wzbudza pożądanie i niechęć szewców, jest obiektem niespełnionych marzeń Scurvego – jest postacią o cechach wzmocnionych, przejaskrawionych. Posługuje się wulgarnym jeżykiem, ubiera się (czy ra­czej jest ubierana) w wyzywające stroje o ostrych, kontrastowo zesta­wionych kolorach. Jej postać wyraziście i dosadnie charakteryzuje warstwę odchodzącą w przeszłość opanowaną przez dwie namiętności: seks i władzę.

   Prokurator Robert Scurvy, reprezentant burżuazji, prawnik, inteli­gent, najpierw minister, potem pół-człowiek, pół-pies to postać, której kreacja w największym chyba stopniu podlega groteskowej deforma­cji. Jej szczytem jest sprowadzenie niedawnego reprezentanta władzy do postaci uległego, potulnego, skomlącego psa, który z wywieszo­nym językiem demonstruje Księżnej swoją wulgarną, zwierzęcą, trudną do opanowania namiętność. Nowa postać Scurvego kojarzy się z podporządkowaniem (stracił stanowisko, stale pozostaje we władzy zmysłów), z masochistycznym upokorzeniem się przed silną kobietą. Scurvy to typ odrażający, obleśny, wulgarny. Te cechy ujawnia też je­go język. Owa charakterystyka pozostaje w zgodzie z sensem nazwi­ska – szkorbut – brzmiącego jak powszechnie znane wysoce obraźliwe określenie osoby o niezbyt chlubnym pochodzeniu.

   Kolejną warstwą reprezentowaną w utworze jest proletariat. Szew­cy, wśród których zauważyć można pewną hierarchię, są niepokorny­mi buntownikami, anarchistami. Dążą do poprawy swojego bytu po­przez obalenie dotychczasowej władzy i wprowadzenie ustroju, w którym nastąpi równość i sprawiedliwość społeczna. Majster, Sajetan Tempe, jest myślicielem, domorosłym filozofem. Posługuje się wyszukanym językiem, w którym mieszają się naukowe terminy, przekleństwa i wyrazy rozczulenia. Jego charakterystyka odbiega od stereotypu prostego rzemieślnika. Innego rodzaju przerysowanie w obrazie Sajetana następuje po przewrocie. Paradowanie w koloro­wych szlafrokach jest w mniemaniu szewców znakiem wysokiej pozycji. Nie zdają sobie sprawy a dysonansu, niezręczności. Nie umieją wejść w poetykę wysokiego urzędu – od razu widać, że się do niego nie nadają. Żałosni i śmieszni, skupieni są na korzystaniu na siłę z uciech i atrakcji, które zawsze były przywilejem władzy, zapomina­ją o idei. Sajetan, który się o nią upomni, zostanie brutalnie wyelimi­nowany. Przerysowanie obrazu szewców obnaża wartość reprezento­wanego przez nich systemu.

   Innymi cechami obdarzył autor Hiper-Robociarza. W samej na­zwie postaci (pozbawionej ludzkiego imienia i nazwiska) można do­strzec groteskowe wyolbrzymienie: istotą tego bohatera jest bycie robociarzem (określenie o zabarwieniu emocjonalnym ujemnym). Został nawet wyposażony w odpowiednią przeszłość – przebywał w więzie­niu, gdzie miał okazję studiować ekonomię. Jest to więc postać zbie­rająca w sobie najbardziej charakterystyczne cechy warstwy robotni­czej. Takie są również jego rysy zewnętrzne: potężnej postury, wyposażony w olbrzymi termos, który wykorzystuje jako straszak-bombę. Anonimowy, grubo ciosany, skłonny do stosowania przemocy Hiper-Robociarz jest karykaturą robotnika. Ma bombę jak sagan i handgranatów całą kupę i grozi tym wszystkim każdemu, a swoje życie ma tam, gdzie w ogóle nie trzeba mówić [...]. Ten robociarz to wyższa marka niż ta dziewka Wyspiańskiego – to żywy, zmechanizowany trup! Nadczłowiek Nietzschego nie narodził się wśród junkrów pruskich, tylko wśród proletariatu, który niektórzy uczeni całkiem niesłusznie uważają za kloakę ludzkości (167).

   Innego rodzaju zabiegi towarzyszą ukazaniu chłopów. Przybywają z Chochołem i narodową „śpiewką”, przywołując na myśl skojarzenia z dramatem Wesele Stanisława Wyspiańskiego (aluzja literacka). Sta­ry chłop, Młody chłop i Dziwka zostają pobici i wypędzeni jako re­prezentanci stanowiska konserwatywnego. Groteskowym efektem tej sceny jest ujawnienie zawartości Chochoła pozostawionego przez chłopów. Kiedy opada z niego słoma, oczom zebranych ukazuje się współczesny elegant we fraku, który porywa Księżnę do tanga. Uwa­gę zwraca pejoratywne określenie: Dziwka bosa. Lud wiejski jawi się więc jako grupa oceniana negatywnie, skrytykowana, pozbawiona wszelkich możliwości wpływania na bieg wypadków.

   Przerysowaniu poddani zostali także tajemniczy reprezentanci no­wej władzy: Towarzysz Abramowski (skojarzenie z nazwiskiem działacza społecznego Edwarda Abramowskiego) i Towarzysz X (anonimowy, bezimienny) – sztuczni, usztywnieni, zwiastujący stechnicyzowanie, zautomatyzowanie ludzi przez nową władzę.

   Poza wymienionymi postaciami reprezentującymi różne grupy spo­łeczne w dramacie Witkacego występuje jeszcze bojówka faszystow­ska – organizacja „Dziarskich Chłopców”, którą dowodzi Gnębon Puczymorda o oczach „strasznych, wywalonych”. Grupa młodych zapaleńców jest na usługach władzy. Imię i nazwisko przywódcy oraz sposób działania grupy przywodzą na myśl nowe tendencje we Wło­szech i Niemczech oraz rzeczywistość radziecką (por. czas powstania utworu). Wśród „Dziarskich Chłopców” szczególnym aktywistą jest Józef Tempe, który osobiście aresztuje własnego ojca. On też pierw­szy daje hasło do pracy i doprowadza do „uszewczenia się” pozosta­łych bojówkarzy, przekreślając tym samym ich karność i głoszone idee. Obraz zbratania się poprzez pracę, zawzięty, pospieszny wyrób butów zupełnie nie przystaje do obrazu bojówki, którą posługiwał się Scurvy, by zrealizować swoje plany dotyczące władzy.

   Groteskowością cechuje się wiele zdarzeń i scen budujących akcję dramatu. Należą do nich m.in. gwałt pracowników nad pracą¹¹, zde­maskowanie Chochoła, uwięzienie Księżnej (w kostiumie rajskiego ptaka w klatce), śmierć Scurvego-psa z pożądania. Takich przykła­dów jest w utworze znacznie więcej. Ważnym elementem budowania groteski jest w tym dramacie język. Temu zagadnieniu poświęcimy kolejny rozdział.

   Groteska jest u Witkacego istotnym i zasadniczym sposobem inter­pretowania przedstawionych zdarzeń i postaci. Tak ukazany świat jest absurdalny i denerwujący, zmusza do refleksji i zajęcia określonego stanowiska. Wobec zabiegów groteskowych maleją wielkie idee, do niezwykłych wymiarów urastają cechy postaci, wysokie treści mogą zostać spłaszczone i skompromitowane. Jest to również sposób na ujawnienie stosunku do uświęconych tradycją poprzednich epok, tendencji realistycznych i naturalistycznych (niemal naturalistycznie ukazany erotyzm Scuvego czy Iriny prowadzi ich do absurdalnej zgu­by – sytuacja skomlącego psa czy uwięzionego ptaka – i tym sposo­bem owa dawniej tak ceniona technika pisarska zostaje podważona i ośmieszona). Groteska jest więc w ręku Witkacego orężem nadzwy­czaj skutecznym, wszechstronnie wykorzystywanym i ułatwiającym interpretację zdarzeń. Wzmacnia ironię, budzi śmiech, chociaż często jego podstawą jest upodobanie autora do tzw. czarnego humoru.

   Właśnie groteska w kreowaniu postaci sprawia, że stają się one tyl­ko popychanymi kukłami, marionetkami w ręku jakiejś historiozo­ficznej siły sterującej wypadkami. Usztywnienie Witkiewiczowskich postaci przekracza skalę dopuszczalną dla typu, nie ma ono granic, gdy idzie o rozmiar wyolbrzymienia, przesady, sztuczności i karykatu­ry.¹² Przesada i wyolbrzymienie to podstawa groteskowej deformacji świata u Witkacego.

   Groteska uczulona jest na wszystko, co przesadne, stare, wyolbrzy­mione, skostniałe. Stanowi to dla niej podatne tworzywo w kreśleniu dramatu „formy”.

   Z innych cech fikcji artystycznej Witkiewiczowskich utworów nale­ży wymienić prawo krzywego zwierciadła, które polega na wy­olbrzymieniu jednych, a pomniejszeniu innych cech. Częściej jednak stosuje Witkiewicz zabieg polegający na odwróceniu stosunków i proporcji. Dramatu o takim ukształtowaniu fikcji artystycznej przed Witkiewiczem u nas nie było.¹³

 

 

Język

 

   W badaniach nad utworami dramatycznymi Stanisława Ignacego Witkiewicza wielokrotnie podkreślano znaczenie specyficznego słownictwa, udziwnionych neologizmów, wymyślnych wulgary­zmów. Zwracano uwagę na łączenie ze sobą stylów odległych, np. na­ukowy język techniczny lub styl traktatów filozoficznych w zestawieniu z mową marginesu społecznego wzmocnioną „piętrowymi”, roz­budowanymi określeniami wulgarnymi. Język dramatów Witkacego w istotny sposób kreuje i wartościuje groteskowy świat. Jest skutecz­nym narzędziem charakterystyki osób i oceny kolejnych ustrojów. Za­gadnienia te omawia w swojej książce Magdalena Nowotny-Szybistowa,¹⁴ zwracając uwagę na oryginalność, nowe jakości eksperymental­nego, artystycznego języka autora Szewców. [...] zaprezentował on czytelnikom oprócz treści ideowych także własną wizję języka arty­stycznego, własną filozofię języka, co przejawiło się zarówno przedmiotowo w tworzeniu neologizmów, neofrazeologizmów, jak również podmiotowo w wyrażanych wprost do czytelnika sądach o języku wkomponowanych w narrację powieściową czy dialog drama­tyczny.¹⁵

   Autorka omawia słownictwo i jego różnorodne funkcje. Zwraca uwagę na to, że w słowie zawiera się często skrót myślowy, symbol. Przykładem może tu być wyraz „obrabiarka” – znak nowoczesności, osiągnięć cywilizacji, w którym wyraża się zachwyt techniką. Oto wypowiedź I Czeladnika: Problem maszyny zostawiliśmy chwilowo na boku: maszyna jest zbyt zbanalizowana – wiadomo wszystko – dorżnęli ją zaś futuryści – brrrrr... zimno się robi na sam dźwięk „obra­biarka”! (146).

   „Miłostka” kojarzy się z erotyką lansowaną przez popularną litera­turę i film, zaś przymiotniki „dziarski” i „junacki” dotyczą „pewnego typu literatury patriotycznej”. Poprzez wykorzystanie takiego słow­nictwa Witkacy zmierza do krytyki braku autentyzmu w sztuce.¹⁶ Swój stosunek do literatury minionych epok demonstruje niekiedy dosadnie, wykorzystując ironię, kpinę i parodię. Tak ma się rzecz ze „śpiewkami” stylizowanymi na formę ludowych przyśpiewek, pre­zentowanymi przez grupę chłopców domagających się udziału w kre­owaniu życia narodowego. Stylizacja na język gwarowy wkracza również w komentarz obudowujący „śpiewki”:

	Mówić chcemy po wyspiańsku, A nie nowocześnie drańsku. Z nami jest ta „dziwka bosa” (mówi) Ino teraz się obuła dla przyzwoitości, bo jakże tak między ludzi boso – wicie – haj!
		(164)

   Witkacy zaskakuje czytelnika niezwykle wymyślnymi neologizma­mi. Ich bogactwo ilościowe i różnorodność stylistyczna wynikają – jak twierdzi M. Nowotny-Szybistowa – z niechęci do automatyzmu, do języka pospolitego, który nie wnosi niczego nowego, jest używa­ny odruchowo, bezmyślnie. Udziwnione nowe słownictwo nie po­zwala bezwiednie się po nim prześliznąć, zwraca na siebie uwagę ze­stawieniem elementów budujących wyraz (często są to bowiem nie­zwykłe złożenia, zrosty) lub całą frazą – każe szukać tego jedynego, niepowtarzalnego, zasadniczego sensu. Tym sposobem oryginalne słownictwo Witkacego doskonale skupia uwagę odbiorcy i zmusza do głębszej refleksji nad zawartym w nim przesłaniem. W językową war­stwę utworu również wkracza prowokacja, groteska, żart. Wyjaśnie­nie czasownika „chrać” przebiega z zachowaniem zwyczajów ustalo­nych przez wydawnictwa poprawnościowe: Chrać to tyle, co zalać coś innym czymś bardzo śmierdzącym. A jako rzeczownik funguje ja­ko śmierdząca flegma ludzi kompromisu – demokratów na przykład: ta chrać, tą chracią, tej chraci i tak dalej (Puczymorda – 175). Pozor­na powaga wyjaśnienia zostaje zburzona połączeniem języka nauko­wego ze słownictwem „nieestetycznym” (flegma), wyrażeniem po­chodzenia obcego (funguje) i neologizmem (chrać).

   Witkacy z upodobaniem tworzy całe ciągi synonimów-neologizmów, które wzajemnie się wyjaśniają i znaczeniowo dopełniają. To także efekt przekonania, że język się zużywa, dewaluuje, jest zbyt ob­ciążony semantyką wywiedzioną z realizmu. Tymczasem Czysta Forma domaga się odpowiedniego podejścia także do języka. Autor mu­si dążyć do złamania stereotypowych, mechanicznych skojarzeń, po­winien kształtować nowy język i narzucać jego elementom nowe sen­sy (napięcia dynamiczne). Zderzanie się w warstwie językowej neologizmów i słów potocznych, znaczeń znanych i znaczeń nowych uzyskanych przez kontrastowe zestawienia, a w planie treści zaś zderzanie się elementów z pozornie bezsensownymi elementami kontrakcji mają powodować „eksplozje semantyczne”, w wyniku których objawi się nam, być może, zarys Czystej Formy. [...] W tej samej funkcji wystę­pują też cudzysłowy, komentarze, dygresje, wykrzykniki, nawiasy, wszelkie uwagi autotematyczne – zmieniające stosunki semantyczne pomiędzy elementami tekstu.¹⁷

   Szczególnym rodzajem wykorzystywanych w dramacie Szewcy ne­ologizmów są przekleństwa, obraźliwe powiedzonka, różnego rodza­ju wulgaryzmy. Autor tworzy je na wzór funkcjonujących w jeżyku wyrazów o podobnej funkcji, ale je w znacznym stopniu rozwija, urozmaica, ubarwia. Służą temu zwłaszcza niezwykłe zestawienia, ciągi słów, których forma i kontekst wyraźnie wskazują na wulgarny, obelżywy charakter. Ten rodzaj nowego słownictwa zwraca w utwo­rze uwagę i zaskakuje wielką inwencją twórczą autora. Oto wybrane przykłady: psia jego suka (110), psia ją mać (112), dziamdzia jej zafatrany glamzdoń (130), psia jej sukazaskomrana (156) – przeryw­niki w wypowiedzi Sajetana, określenia Księżnej i zwroty do niej – suka (pojawia się wielokrotnie), jasna landrygo (119) oraz ścierwa, guano jej ciotka (121), kreczkawa blamflondrygo (173) – pochodzące od I Czeladnika, który używa także przerywników w rodzaju purwa jej sucza mać! (155). Tego typu określenia nie są specjalnością za­strzeżoną dla szewców (w myśl powiedzenia klnie jak szewc). Podob­nego języka używają inne postacie, także Księżna, zupełnie nie liczą­ca się ze stereotypem delikatności swej płci: Wstać mi tu w tej chwili do tego całego burdygielu, skorkowaciały, spurwiały mózgu (zwraca się do prokuratora 157), Stul pysk, chamie, bo się wyrzygam z niesma­ku. [...] chełbia wasza wian świecąca (do Kmiecia, 163). I Czeladnik używa określeń bardzo rozbudowanych, nazwanych przez rozmówcę (II Czeladnika) surrealistycznymi, np. Pypciem purwy nie dobajcujesz do glątwy ostatecznej (174), zaś Puczymorda w prostocie swej wypo­wiada zdania bardziej przejrzyście i swojsko brzmiące: Chram na wszystko (175). II Czeladnik zwraca uwagę na niebezpieczeństwo wielosłowia, nic już nie znaczącego zalewu słów (155).

   Zaprezentowane tu wyrazy to efekt przemielenia i przetworzenia materii sylabicznej języka, tak jednak, aby efekt tego procederu przy­pominał swym brzmieniem wyrazy używane w języku w podobnej funkcji. Ten to właśnie produkt językowy funkcjonuje tutaj w parodystycznym i kpiarskim zamyśle skarykaturyzowania tzw. przekleństw i wymyślań.¹⁸

   Wydaje się, że te formy dotyczą różnych sfer ujętych w nich rzeczy­wistości, ale ich wielkie nagromadzenie dotyczy biologizmu i erotyki – dziedziny jakże często w niektórych środowiskach obarczanej wul­garnością we wszelkich jej przejawach. Z takiej semantyki i wulgar­ności zbudowano niektóre nazwiska, np. Scurvy (oprócz skojarzeń z funkcjonującym w języku marginesu społecznego określeniem pod­powiedziano inne: w języku angielskim – szkorbut), Zbereźnicka (osoba o swobodnych obyczajach, agresywnie demonstrująca swoją płciowość), a także Puczymorda (tu ujawniono metody działania – pucz, bicie po twarzy).

   Inną funkcję spełniają zgrubienia i zdrobnienia (prostytuta – 112, prostytutka pozbawiona wszelkich zasad, w ogromnym stopniu zde­prawowana; rzeczułki, rupiećka, sprawuneczki – 157, wyrażające przymilanie się Księżnej).

   Słowotwórcza inicjatywa Witkacego pozwala kojarzyć jego dzie­ła z językowymi eksperymentami futurystów, pobudza do większej aktywności uwagę czytelnika i widza, skutecznie ośmiesza dener­wujące elementy rzeczywistości. Językowe tworzywo literatury można – jak się okazuje – stale odnawiać i pełniej wykorzystywać tkwiące w nim możliwości. Oczywiście kształtowanie nowego języ­ka, jego nowych estetycznych jakości, nie może się odbyć bez wy­obraźni i wielkiej językowej sprawności autora. W tym wypadku przejawia się ona w tworzeniu nowych słów i związków wyrazo­wych oraz w odpowiednim, nowatorskim wyzyskaniu utartych zwrotów i określeń.

 

 

Struktura utworu

 

   Dramat Szewcy został opatrzony przez autora określeniem Nauko­wa sztuka ze „śpiewkami” w trzech aktach, datą 1934 oraz dedykacją Poświęcone Stefanowi Szumanowi. Istotnie, dramat zbudowany jest z trzech aktów, bez podziału na sceny. Tekst utworu poprzedza lista występujących w nim osób (nazwiska lub określenie funkcji). Każda postać już podczas tej pierwszej prezentacji otrzymała krótką, ale wy­razistą charakterystykę (wiek, wygląd, strój). Wszystkie akty rozpo­czyna tekst reżyserski (didaskalia), w którym autor drobiazgowo określił cechy przestrzeni, dochodzące dźwięki oraz wskazał postaci rozpoczynające daną część utworu. Są to najobszerniejsze partie di­daskaliów. Pojawiające się w toku akcji uwagi reżyserskie są krótkie, ale niekiedy utrzymane w poetyce kwestii postaci, np. przed wejściem Księżnej w akcie III: bardzo, wyjątkowo arystokratyczna (160) lub po zamachu na Sajetana: Dostaje w łeb siekierą od I Czeladnika i wali się z wyciem na ziemię... Czeladnicy i Księżna układają go na worze baranim (jak w izbie Lordów), co leżał od początku na pierwszym planie, czort wie po co. Czynią to, aby Sajetan mógł swobodnie się przed śmiercią wygadać. Przed nim na stoliczku (który też tam stał) leży dy­chające serce na tacy (166) lub zapowiedź nadejścia Hiper-Robociarza: Straszliwe kroki za sceną – facet ma ołowiane podeszwy (167).

   Dramat Witkacego od początku zaskakuje złożonością nastrojów i kategorii estetycznych. Spotykają się tu tragizm, komizm, groteska. Elementy naturalistyczne są natychmiast podważane przez absurdal­ną fantastykę, wysoki ton miesza się z wulgaryzmami. Ogólnie rzecz biorąc, Szewcy to dramat różnorodności a nawet sprzeczności formal­nych i ideowych. Postaci działają jak kukły, nie mają pełnej charakte­rystyki, ich postępowanie nie pozostaje w zgodzie z prawdopodobień­stwem psychologicznym. Tematyka polityczna została tu zdominowa­na przez historiozoficzny katastrofizm: wszelkie działania prowadzą do sytuacji jeszcze trudniejszej. Posiadanie władzy jest stanem chwi­lowym, zaś każda następna jej forma przybliża zniszczenie kultury i indywidualności człowieka – a więc w istocie prowadzi do zagłady ludzkości, by użyć wielkich, patetycznych słów.

   Lesław Eustachiewicz, powołując się na stanowisko Michała Głowińskiego, stwierdza: Witkacy posługuje się stylem burleski [podkr. aut.], czyli tego rodzaju formy komicznej, która o wydarzeniach poważnych mówi stylem wulgarnym¹⁹ i dodaje, że w taki sposób Rabelais napisał swoje słynne renesansowe dzieło krytykujące ówczesną rzeczywi­stość społeczno-polityczną. Zwraca też uwagę na „system trójko­wy”, charakterystyczny dla techniki pisarskiej autora Szewców: trzech szewców, trzy klasy społeczne, tyleż samo ideologii politycz­nych, rewolucji i wreszcie aktów utworu. Jest to, jak czytamy w książce L. Eustachiewieża, liczba specyficznie oratorska, używana przy prowadzeniu dyskusji i wnioskowaniu sylogistycznym.²⁰ Do tych słów warto dodać spostrzeżenie, że jest to liczba w wielu kulturach uważana za magiczną.

   Jeśli o magii mowa, trzeba odwołać się do wypowiedzi Daniela Geroulda wskazującego taką właśnie funkcję wypowiedzianych słów: W I akcie Szewców Scurvy mówi, że „jeszcze nie wygasła magiczna wartość słów” i że „zbawi świat jednym magicznym słowem”. Witkacowskie postacie nie ustają w poszukiwaniu siły, dzięki której będą mogły narzucić innym swoje poglądy na temat samych siebie i świa­ta. Usiłują tego dokonać różnymi środkami – za pomocą seksu, pie­niędzy, wiedzy, filozoficznej dysputy – i te właśnie środki nabierają cech magii mającej zdolność hipnotyzowania i ujarzmiania innych. Siła kierowania innymi leży przede wszystkim w „magicznej wartości słów”, słów, którym towarzyszą gesty i zaklęcia.²¹

   Zwyczajowo, w ramach refleksji o budowie utworu, zwracamy uwagę na przestrzeń i czas. W dramacie Szewcy przestrzeń jest w za­sadniczych zarysach określona przez autora w didaskaliach poprze­dzających akty. Wyposażony w odpowiednie rekwizyty warsztat szewski został umieszczony gdzieś wysoko, w górach. W akcie II tak określona przestrzeń musi spełnić inne zadanie – utworzono tu wiezienie z „salą przymusowej bezrobotneści”, z której doskonale widać świetnie urządzony warsztat kuszący znudzonych więźniów możli­wością pracy. Na zakończenie tej części utworu, kiedy szewcy uwal­niają się, by w szalonym podnieceniu znowu pracować, „czerwony blask” wypełnia scenę (symbolika koloru – robotniczego, komuni­stycznego triumfu). W III akcie postacie poruszają się w tej samej przestrzeni, jednak odmiennej – pozbawionej niektórych elementów wystroju. Jest to już bowiem inna rzeczywistość polityczna: szewcy z Sajetanem na czele sprawują władzę, paradując w groteskowych szlafrokach i tocząc spory o potrzebę idei. Stan rzeczy zmienia się wraz z przybyciem Hiper-Robociarza, a potem reprezentantów nowe­go systemu – urzędników i technokratów, wszystko to jednak odbywa się w tej samej przestrzeni. Jak widać, nie została ona określona geo­graficznie, nie została też szczegółowo zaprojektowana przez autora. Każdorazowo może być dopełniona w indywidualnym odbiorze czy­telniczym lub inscenizacji teatralnej. Nie można więc mówić tu o re­alistycznym pojmowaniu przestrzeni, jest ona raczej wyobrażona na­strojowo, jest znakiem, skrótem, sugestią.

   Podobne wrażenia budzi określenie czasu. Chociaż pojawiają się w utworze nazwiska znanych osób i określenia: „nasze czasy” (współczesne Witkacemu) czy „odłam faszystowski”, sam autor prze­strzega przed skłonnością do bliższego, jednoznacznego precyzowa­nia czasu. Taką przestrogą jest wzmianka o śmierci Karola Szymanowskiego i pochowaniu go na Wawelu, podczas gdy w roku powsta­nia utworu (1934) kompozytor jeszcze żył (zmarł w 1937 r.). Ten szczególny żart z gatunku czarnego humoru pozwala za L. Eustachiewiczem uznać, że Witkacy nie szukał dla swego dramatu dosłownych odniesień historycznych i że czas jest w Szewcach kategorią bardziej dowolną niż przestrzeń.²²

   Postaci traktowane są jak manekiny, które wprawia w ruch jakaś niewidzialna ręka. Grupę pięciu pierwszoplanowych osób (szewcy, Księżna, Scurvy) uzupełniają postaci epizodyczne powołane do peł­nienia różnych funkcji (np. bojówkarze, lokaj, Chochoł – aluzja lite­racka). Mimo że akcję wypełnia dyskusja, bohaterowie są w ciągłym ruchu (walka, zamaszyste gesty, gwałtowna praca w warsztacie). Są to jednak raczej automaty niż ludzie. Chociaż ich działania budują ciąg zdarzeń, są oni jakby sterowani przez siłę zewnętrzną. Obok mo­tywu postaci-automatów badacze podpowiadają jeszcze jeden trop – kabaret²³, co ze względu na groteskowo ukazane zagadnienia współ­czesności ze skłonnością do czarnego humoru wydaje się skojarze­niem interesującym.

   W tekst dramatu wpisano również informacje o rekwizytach. Są wśród nich narzędzia pracy, szpicruta Księżnej sadystki, bomba-termos Hiper-Robociarza, czerwona toga prokuratora, złota siekiera (skojarzenie ze złotym rogiem z Wesela), klatka spadająca na Księż­ną, kołpak z piórem i karabela Gnębona oraz inne rekwizyty i kostiu­my, którym autor nadaje często znaczenia metaforyczne, pogłębione, dodatkowe.²⁴

   Dramat Szewcy jest utworem o przejrzystej, uporządkowanej kon­strukcji. Autor posłużył się żywym, ubarwionym komizmem i liczny­mi neologizmami dialogiem, niekiedy wydłużając kwestie bohaterów (np. rozważania natury filozoficznej). Doskonale przemyślana kon­strukcja postaci i funkcje rekwizytów oraz ożywienie dialogu ruchem to dowody na „sceniczność” utworu. Równie klarowna jest idea te­kstu: kolejne przewroty i zmiany u steru rządów niczego nie załatwia­ją, zaś ludzkości zagraża zagłada, odczłowieczenie, upadek kultury, globalne nieszczęście. Nie ma nikogo, kto byłby zdolny ocalić naj­większe wartości, odnowić świat – może w oparciu o założenia etyki lub osiągnięcia nauki. Pisaliśmy o wielkiej skłonności do parodii, umiejętności zestawiania z sobą elementów na zasadzie sprzeczności, upodobaniu do wyolbrzymiania pewnych cech i zachowań oraz zdol­ności do tworzenia nowego języka literatury, teraz pozostaje dodać, że istotnie groteska jest najbardziej wszechstronnie i nieomal w każdym elemencie wyzyskaną kategorią estetyczną. Szewcy to groteskowy dramat współczesny, niezwykle złożony i bogaty w swojej formie, poruszający podstawowe zagadnienia dotyczące przyszłości człowie­ka i całej ludzkości, zmian zachodzących w świecie i wynikających z nich perspektyw. Utwór oryginalny w formie wymyka się próbom klasyfikacji i porównań.

 

 

Poczucie Nudy i Nienasycenia

 

   Złożony w swej problematyce dramat Szewcy zwracał uwagę odbiorców przede wszystkim na przebieg i efekty kolejnych rewolu­cji oraz groteskowość różnych elementów utworu. Profesor Stefan Szuman, psycholog, filozof i lekarz, przyjaciel Witkacego (właśnie je­mu autor dedykował dramat), jako naczelne zagadnienia wymienia Problem Nudy i Problem Nienasycenia.²⁵ Istotnie, te pojęcia wracają w utworze kilkakrotnie, by na koniec, wraz z wkroczeniem Hiper-Robociarza, zapanować ostatecznie nad nadchodzącą przyszłością (wizja świata ujednoliconego, zautomatyzowanego, „uporządkowanego” w imię statystyki z ludźmi-robotami służącymi do wytwarzania dóbr materialnych). Cóż może być bardziej monotonnego i nudnego niż nużąca praca, która nie wymaga wysiłku intelektualnego ani inwencji twórczej?

   Nuda towarzyszy szewcom od początku utworu. Z poczucia znuże­nia monotonną pracą bierze się chęć odmiany, przewrotu. Jeszcze większą nudą zostają udręczeni jako skazani na karę przymusowego nieróbstwa. Podobny stan męczy ich po dojściu do władzy i osiągnię­ciu wymarzonych luksusów. Chaos, poczucie pustki, bezideowość, zniszczenie indywidualizmu, niedostrzeganie sensu życia – oto treść dni bohaterów utworu. Tablice z napisami Nuda i Nuda coraz, gorsza (trzeci akt) wzmacniają jeszcze bardziej i tak wyrazistą sytuację.

   Z pojęciem Nudy wiąże się stan określany terminem Nienasycenie (obydwa te słowa w różnych wypowiedziach Witkacy zapisuje wiel­ką literą, zwracając uwagę na ich znaczącą rangę). „Metafizyczne Nienasycenie” oznacza głód przeżyć, wrażeń, doznań. Wyrazem tego stanu jest pragnienie odmiany losu, podczas pobytu w celi wielka chęć pracy itp. W podobnej sytuacji znajduje się prokurator Scurvy skazany na wieczne niezaspokojenie. Z poczucia Nienasycenia do­chodzi do gorączkowej pracy szewców po wydostaniu się z celi oraz do „uszewczenia” „Dziarskich Chłopców”. Księżna ma zamiar wyko­rzystać owe siły, by wprowadzić nowy ustrój.

   Nienasycenie pojmowane jako brak doznań i płynące stąd cierpie­nie kojarzy się z pojęciem Tajemnicy Istnienia, której można dotknąć przez sztukę. Takiego spełnienia mogą zatem dostąpić tylko wybrani – wybitne jednostki, uzdolnieni indywidualiści. Poprzez kontakt ze sztuką mogą się do tej tajemnicy przybliżyć także wrażliwi odbiorcy właśnie dzięki doznaniom natury estetycznej.

   Zakończenie dramatu otwiera perspektywę na przyszłość zunifiko­waną, niwelującą wszystkich do poziomu automatów, a więc prowa­dzącą wprost do zniszczenia indywidualności i degradacji kultury. Nie ma wątpliwości co do tego, że pesymizm nudnej egzystencji bo­haterów ulegnie wzmocnieniu.

 

 

Katastroficzna wymowa Szewców

 

   Mimo groteskowego ujęcia finał Szewców nie jest zabawny. Podob­nie rzecz się ma z przebiegiem zdarzeń w poszczególnych aktach. Po­bawiona indywidualnych rysów jednostka żyje w chaosie przewro­tów społecznych – nieprzemyślanych akcji, które prowadzone są w sposób urągający ich randze, zaś efekty są odwrotne do zamierzo­nych. Wir wypadków prowadzi do zniewolenia człowieka, podpo­rządkowania go władzy ukazanej jako niemoralna, bezideowa, intere­sowna klika.

   Postaci ulegają moralnemu zdziczeniu, stają się dziwolągami o wy­olbrzymionych cechach negatywnych. Pierwszym zewnętrznym obja­wem utraty zasad jest język przesycony wulgaryzmami. Od początku zwraca też uwagę nienaturalnie wyolbrzymiony erotyzm Iriny i Scurvego. Konsekwencją tego stanu rzeczy jest utrata idei i poczucie bez­sensu życia. Zapowiedź idealnej przyszłości w świecie w pełni zauto­matyzowanym brzmi jako ostrzeżenie przed jeszcze groźniejszą rze­czywistością. Technokracja doprowadzi do zniszczenia indywidualności człowieka, wszelkiej twórczości. W perspektywie jest więc za­głada ludzkości i kultury. Takim zagrożeniem jest masowa produkcja i tzw. kultura masowa. Postęp cywilizacyjny jest w tym ujęciu w isto­cie regresem – niszczy bowiem szansę zbliżenia się do Tajemnicy Ist­nienia.

 

 

W stronę teatru absurdu

 

   Prapremiera Szewców odbyła się 12 października 1957 r. w Sopo­cie, na Scenie Kameralnej gdańskiego Teatru Wybrzeże (reżyseria – Zygmunt Hübner, scenografia – Janusz Adam Krassowski). Spektakl szybko zdjęto z afisza. L. Eustachiewicz wyjaśnia, że przed prapremierą tego utworu zamknięto czasopismo „Po prostu” i w związku z tym w Warszawie doszło do demonstracji.²⁶ Interpretację tekstu za­wężono do ukazania Polski sanacyjnej i wizji przemian po wojnie (m.in. kojarzący się z komunizmem „czerwony blask” na koniec II aktu). Przez kilka następnych lat wystawiano fragmenty (grupy stu­denckie i zawodowe), zaś całość przygotował 1965 r. teatr studencki z Wrocławia Kalambur, niedługo potem – teatry w Poznaniu i Szcze­cinie. Dopiero od 1971 r. (strzały do robotników w Gdańsku, koniec epoki drastycznych ograniczeń wolności obywateli) Szewcy zdoby­wają sceny w całej Polsce. Jak widać, obawiano się utworu o grote­skowo ukazanych przemianach społecznych i ich efektach. Po trudny w realizacji scenicznej tekst sięgali wybitni inscenizatorzy, często eksperymentując z formą lub naginając interpretację do aktualnych polskich realiów.

   Mimo tych prób zawężenia pola interpretacyjnego dramat funkcjonuje w świadomości społecznej jako utwór o wymowie uniwersalnej, po­nadnarodowej. Zawdzięcza to niewątpliwie groteskowej poetyce wy­wiedzionej z dziewiętnastowiecznej komedii bulwarowej. Brak uści­śleń historycznych i geograficznych jeszcze bardziej wzmacnia taki odbiór sztuki. W dramacie groteskowym akcję zastępuje absurdalna sytuacja symbolizująca warunki ludzkiej egzystencji. Podstawową kategorią estetyczną jest tu groteska łącząca w sobie sprzeczności, skrajności, operująca konfliktem i dysonansem. Owa absurdalna sytu­acja i dramat groteskowy zrobiły w teatrze współczesnym zawrotną karierę. Biorąc pod uwagę kolejność faktów, można stwierdzić, że Witkacy był w tej dziedzinie prekursorem i mistrzem. Może więc roz­poczynać ciąg nazwisk dramaturgów tworzących w nurcie absurdu, wśród których znajdują się m.in. Samuel Beckett i Eugene lonesco. Na uwagę zasługuje również upodobanie Witkacego do scen okrucień­stwa (pod tym względem można kojarzyć jego twórczość z teorią gło­szoną przez Antoina Artauda i literaturą Michela de Ghelderode).²⁷ Warto tu również wspomnieć późniejszy polski dramat reprezentowa­ny przede wszystkim przez Witolda Gombrowicza, Tadeusza Róże wi­eża i Sławomira Mrożka, chętnie sięgających po metaforę i groteskę.

   Prawdopodobnie w poczuciu absurdalności dalszego życia Witkacy popełnił samobójstwo 18 września 1939 r. (we wsi Jeziory na Pole­siu), po wkroczeniu do Polski wojsk Armii Czerwonej. Katastroficz­na wizja zagłady ludzkości przybrała realne kształty, jeszcze bardziej zaskakujące i drastyczne niż wizja literacka. Potencjalny sojusznik, w którym wcześniej Witkacy widział oparcie dla polskich dążeń, stał się agresorem. Symbolika czerwonego światła znalazła potwierdzenie w rzeczywistości. W 1988 r. sprowadzono prochy Witkacego do Pol­ski. Badania ujawniły jednak, że doszło do koszmarnej, groteskowej pomyłki. Prochy autora Szewców zostały na Polesiu.

 

 

Przypisy

 

1.      L. Sokół, Witkacy, w: S. L Witkiewicz, W małym dworku. Szewcy, Warszawa 1988, s. 5. Informacje biograficzne zaczerp­nięto również z: J. Błoński, Witkiewicz Stanisław Ignacy, w: Literatura polska. Przewodnik encyklopedyczny, t. 2, Warszawa 1985, s. 608-609.

2.      L. Sokół, dz. cyt., s. 8.

3.      A. Z. Makowiecki, Witkacy, w: tenże, Trzy legendy literackie. Przybyszewski, Witkacy, Gałczyński, Warszawa 1980, s. 89-128.

4.      J. Witkiewiczowa, Wspomnienia o Stanisławie Ignacym Witkiewiczu, w: Spotkanie z Witkacym, pod red. J. Deglera, Jelenia Góra 1979, s. 71-107.

5.      Konstanty Puzyna, Pojęcie Czystej Formy, w: Studia o Stanisławie Ignacym Witkiewiczu, pod red. M. Głowińskiego i J. Sławińskiego, Wrocław 1972, s. 260.

6.      Tamże, s. 263.

7.      Wszystkie cytaty z dramatu pochodzą z wydania: S. I. Witkie­wicz, W małym dworku. Szewcy, Warszawa 1988, powszechnie dostępnego w bibliotekach szkolnych. W nawiasach podano odpowiednie numery stron.

8.      L. Sokół, Witkacy i Strinberg: dalecy i bliscy, Wrocław 1995, s. 230.

9.      S. Jaworski, Terminy literackie. Słownik szkolny, Warszawa 1991, s. 56.

10.  L. Sokół, Witkacy – teoretyk groteski, w: Studia o Stanisławie Ignacym Witkiewiczu, praca zbior., pod red. M. Głowińskiego i J. Sławińskiego, Wrocław 1972, s. 270.

11.  L. Sokół, Groteska w teatrze Stanisława Ignacego Witkiewicza, Wrocław 1973, s. 197.

12.  Kruk, Narodziny polskiej groteski teatralnej. O twórczości dramatycznej S. L. Witkiewicza,  „Roczniki Humanistyczne” 1967, z. l, s. 137.

13.  Tamże, s. 142.

14.  M. Nowotny-Szybistowa, Osobliwości leksykalne w języku Stanisława Ignacego Witkiewicza, Wrocław 1973.

15.  Tamże, s. 5-6.

16.  Por. tamże, s. 18.

17.  Tamże, s. 32.

18.  Tamże, s. 51.

19.  L. Eustachiewicz, „Szewcy” Stanisława Ignacego Witkiewicza, Warszawa 1994, s. 100.

20.  Tamże, s. 85.

21.  D. Gerould, Egzotyczność u Witkacego. (Przekład, interpretacja, adaptacja), tłum. K. Biskupski, w: Studia o Stanisławie Ignacym Witkiewiczu, pod red. M. Głowińskiego i J. Sławińskiego, s. 135.

22.  L. Eustachiewicz, dz. cyt., s. 80.

23.  Tamże, s. 83.

24.  Tamże, s. 82.

25.  Por. tamże, s. 55.

26.  Informacje o teatralnych dziejach Szewców w Polsce pochodzą z: L. Eustachiewicz, dz. cyt., s. 87-93.