Informacje biograficzne

 

   Tadeusz Różewicz należy do tzw. pokolenia Kolumbów. Urodził się w 1921 r. w Radomsku¹ i wraz z wybuchem II wojny światowej przekroczył próg dorosłości. Jest autorem wierszy, opowiadań i dramatów, które ukazują sytuację i kondycję moralną współczesnego człowieka, uwikłanego w pamięć o wojnie, skazanego na przeżywanie totalitaryzmu hitlerowskiego a potem komunistycznego. Jego podstawowym doświadczeniem życiowym jest utrata wartości, poczucie absurdalności istnienia w świecie zagrożeń i zniewolenia. W niniejszym wprowadzeniu do lektury wierszy Tadeusza Różewicza skupimy uwagę przede wszystkim na faktach biograficznych i odnotujemy niektóre tomy poezji (o dramatach traktuje wstęp do innego opracowania z naszej serii – poświęconego Kartotece).

   Wstępem do poetyckiego rzemiosła było osiągnięcie dyplomu gimnazjalnego (tzw. „mała matura”) w 1938 r. i publikacja wierszy w czasopismach młodzieżowych. W 1939 r. Tadeusz planował kontynuować naukę w Liceum Leśniczym w Żyrowicach koło Słonima, ale wybuch wojny spowodował, że podjął on pracę gońca i urzędnika w Urzędzie Miejskim, a potem robotnika w fabryce mebli w Radomsku.

   Podczas wojny Różewicz przygotowywał się do walki na kursie podchorążówki Armii Krajowej. Od czerwca 1943 do listopada 1944 r. angażował się w szeregach partyzantki AK, w widłach Warty i Pilicy. Kontynuował również swoje poetyckie pasje – w 1944 r., pod pseudonimem Satyr, wydał zbiór wierszy i prozy pt. Echa leśne, w nakładzie 100 egzemplarzy. W tym też roku rozstrzelany został w Łodzi przez Niemców jego starszy brat, Janusz, również zdolny poeta i żołnierz AK.

   W 1945 r. Tadeusz Różewicz zdał maturę dla pracujących w Częstochowie, zaczął publikować wiersze w prasie lokalnej i satyrycznej oraz w „Odrodzeniu”, podjął studia (historia sztuki) na Uniwersytecie Jagiellońskim w Krakowie. Podczas wojny osiągnął stopień kaprala podchorążego. Kolejny rok przyniósł mu nowy tomik – W łyżce wody. Satyry – wydany w Częstochowie, oraz współpracę z dwutygodnikiem „Pokolenie”, redagowanym przez Romana Bratnego. Podczas narad młodych pisarzy i ludzi nauki w Sejmie poeta poznał wielu reprezentantów tego środowiska – wśród nich Tadeusza Borowskiego.

   Właściwy debiut poetycki Różewicza przypada na rok 1947. Wówczas ukazał się w Krakowie tom zatytułowany Niepokój. Szybko dostrzeżono odmienne podejście autora do wojny. Podmiot liryczny okazał się człowiekiem osaczonym wspomnieniami, żyjącym w lęku, marzącym o odtworzeniu podstawowych wartości. Nastąpiło tu zerwanie z tradycyjnymi systemami wersyfikacyjnymi, rezygnacja z metaforyki i wszelkich ozdobników poetyckich na rzecz surowości, prostoty, prozaizacji. Poeta współpracował wtedy również z miesięcznikiem „Nurt”, a także poznał Leopolda Staffa. W następnym roku rozszerzył swoje kontakty o redakcje innych pism – publikował wiersze w „Twórczości”, współpracował jako reporter z śląską gazetą „Trybuna Robotnicza”. Otrzymał stypendium im. Krzysztofa Kamila Baczyńskiego. Poznał Czesława Miłosza, poetę i tłumacza jego wierszy na język angielski. Opublikował kolejny tom poezji pt. Czerwona rękawiczka, ostro atakowany przez Stanisława Ryszarda Dobrowolskiego.

   Rok 1949 wniósł zmiany w życiu osobistym – Różewicz ożenił się z Wiesławą Kozłowską. Za rok urodził się ich syn, Kamil. W 1950 r. ukazał się tomik Pięć poematów. W ramach wymiany kulturalnej poeta wyjechał na Węgry, skąd przysyłał reportaże do prasy. Na Zjeździe Związku Literatów Polskich został zaatakowany przez Wiktora Woroszylskiego za „uleganie wpływom literatury burżuazyjnej”. Ataki te trwały przez kolejny rok, podejmowane przez środowisko skupione wokół „Nowej Kultury”. W tym też roku Różewicz zamieszkał w Gliwicach (do 1968 r.). Wydał tom wierszy Czas który idzie. W 1952 r. ukazał się zbiór: Wiersze i obrazy.

   W 1953 r. Różewicz przeżywał wydarzenie rodzinne – narodziny drugiego syna, Jana. Opublikował wybór reportaży Kartki z Węgier. „Tygodnik Powszechny” (nr 3) ogłosił obronę poety autorstwa krytyka Z. Łapińskiego. Różewicz napisał w tym czasie jeden z pierwszych wierszy o charakterze odwilżowym, odrzucony przez „Nową Kulturę” – W związku z pewnym wydarzeniem (wiersz polemiczny). Utwór ten został opublikowany w wydanym w 1954 r. tomie Równina, który został odnotowany przez wybitnych krytyków literackich, zaś w 1955 r. nagrodzony nagrodą państwową II stopnia oraz pierwszą nagrodą i złotym medalem na konkursie literackim V Światowego Festiwalu Młodzieży w Warszawie. W tym roku ukazał się kolejny zbiór wierszy Srebrny kłos oraz opowiadań Opady liście z drzew i tekstów satyrycznych Uśmiechy.

   W 1956 r., po ukazaniu się tomu Poemat otwarty, poetycki dorobek Różewicza został poddany interpretacji, której dokonali wybitni badacze literatury: Kazimierz Wyka i Jan Błoński. Rok później Wydawnictwo Literackie w Krakowie wydało Poezje zebrane. Inne wydarzenia tego okresu to pobyt w Paryżu i śmierć matki Różewicza.

   Dorobek poetycki do 1957 r. określają motywy katastroficzne i arkadyjskie, protest przeciw okrucieństwu, obojętność na problemy drugiego człowieka, tęsknota do uczuć i wartości, które przywróciłyby właściwe relacje między ludźmi. Od 1958 r., od tomu Formy, Różewicz dostrzega wyobcowanie współczesnego człowieka, rozpad systemów wartości, upadek moralności, podejmuje próby oceny tak ukształtowanej rzeczywistości oraz tradycyjnych kanonów sztuki w konfrontacji z rozpadem więzi między ludźmi i degradacją podstawowych norm postępowania. W tym nowym świecie człowiek został poddany reifikacji (uprzedmiotowieniu), zapanowała nad nim technika i biologia, jego indywidualizm zdominowała kultura masowa i moda, stał się jednostką zagubioną w chaosie. Wobec rozpadu farm, w poczuciu zagrożenia, Różewicz ucieka się do groteski, collage'u, zestawia elementy pozornie niespójne, by pokazać ów efekt rozbicia i przestrzec przed jego konsekwencjami. W tym tonie utrzymane są słynne poematy Et in Arcadia ego (z tomu Głos Anonima, 1961 ) oraz Spadanie i Non-stop-shows (z tomu Twarz trzecia, 1968). Taki charakter ma większość utworów z wydawanych wówczas zbiorów poezji tego autora: Rozmowa z księciem – 1960, Nic w płaszczu Prospera – 1962, Twarz – 1964 oraz poematy prozą z późniejszego okresu. W tej tematyce utrzymany jest również najbardziej znany dramat Różewicza Kartoteka, napisany w 1959, zaś opublikowany w „Dialogu” w 1960 r. i w tym samym roku wprowadzony na scenę.

   Poeta odbywał różne podróże, m.in. w 1958 r. do Macedonii i Chin, w 1960 do Włoch, w 1961 – do Belgii. W 1962 r. otrzymał nagrodę Ministra Kultury i Sztuki I stopnia. Jego utwory są przekładane na języki obce, zaś dramaty inscenizowane także za granicą. Równolegle wypowiadał się w różnych rodzajach literackich, preferując lirykę i dramat. Kolejne lata przyniosły jeszcze większe zainteresowanie krytyków twórczością Różewicza, polemiki, dyskusje. Poeta podróżował po różnych krajach, wypowiadał się na temat nowej wizji literatury we współczesnym świecie, poznał wybitnych twórców, odbywał wieczory autorskie i publikował nowe teksty. W 1966 r. otrzymał prestiżową nagrodę Fundacji Jurzykowskich oraz nagrodę państwową I stopnia za całokształt twórczości. W 1968 r. przeprowadził się z rodziną do Wrocławia. Z tym miastem związane są jego dalsze losy.

   W 1971 r. Ossolineum rozpoczęło pełną edycję tekstów Tadeusza Różewicza, publikując na początek Poezje zebrane. W 1973 r. w Bibliotece Literatury XXX-lecia ukazuje się wybór Poezja, dramat, proza. W 1977 r. umarł ojciec poety. W tym czasie ukazał się poemat Duszyczka. Coraz więcej krytyków i badaczy próbuje interpretować dzieła Różewicza. Odzywają się też różne głosy dezaprobaty, np. w 1977 r. G. Herling-Grudziński skrytykował jego postawę polityczną. Zarzucano mu konformizm, umiejętne brylowanie pomiędzy protestem wobec rzeczywistości a granicą, której w trosce o własną pozycję nie przekraczał. Takie wypowiedzi prowokowały do reakcji obrońców poety. Jak widać, twórczość Tadeusza Różewicza od lat cieszy się zainteresowaniem, wywołuje różne reakcje, skłania do zajęcia stanowiska „za” lub „przeciw” – dotyczą one głoszonych poglądów i formy tekstów.

   Obecnie Różewicz jest w Polsce znany każdemu, kto zdobył choćby podstawowe wykształcenie. Wprowadzone do programów szkolnych utwory, np. Warkoczyk czy List do ludożerców oraz poznawana w szkole średniej Kartoteka, wiersz Ocalony, na zawsze zapadają w pamięć czytelników. Sława Różewicza w kraju i za granicą jest stale podtrzymywana z powodu nowych publikacji, przekładów, premier teatralnych i różnych nagród. W latach dziewięćdziesiątych kandydatura Różewicza znalazła się wśród wielu znakomitości pretendujących do Nagrody Nobla w dziedzinie literatury. Chociaż poeta nie otrzymał tego wysokiego wyróżnienia, należy do grona stale poruszających zagadnienia ważne dla współczesnego człowieka. Jego głos „pokoleniowy” stał się obecnie głosem człowieka współczesnego w ogóle, postawionego wobec zagrożeń i poczucia niepewności. Chociaż poeta jest ateistą, odwołuje się do motywów sakralnych, by podejmować dyskusję o wartościach, ich braku i potrzebie ich odnowienia w końcu XX wieku.

   W niniejszym opracowaniu podejmiemy próbę interpretacji wierszy publikowanych w podręcznikach dla uczniów szkoły średniej. Powstawały one podczas długiego okresu, sięgającego blisko pół wieku. Są to utwory o różnej tematyce, rozmiarach i formie, dlatego też w naszej publikacji mniej, innym więcej miejsca. Nie będą one cytowane w całości; przed zapoznaniem się z interpretacją należy więc przeczytać odpowiedni tekst z podręcznika lub zbioru poezji Tadeusza Różewicza. Zaproponowany układ zawartości jest – dla wygody Czytelnika – chronologiczny – według czasu pierwszej publikacji wierszy. Tytuły poszczególnych rozdziałów są takie jak tytuły lub incipity omawianych tekstów.

 

 

Ocalony

 

   Ocalony – wiersz z tomu Niepokój wydanego w 1947 – należy do najbardziej zapadających w pamięć utworów poetyckich Tadeusza Różewicza. Tytuł liryku i czas publikacji sugerują, że ma radosny charakter, a przynajmniej odnosi się do szczęśliwego faktu ocalenia człowieka z wojennej zawieruchy. Lektura tekstu burzy jednak spokój. Podmiot wcale nie czuje się zadowolony, nie potrafi się cieszyć, ponieważ odkrywa znacznie większe obszary spustoszenia, dokonane przez wojnę, niż śmierć i kalectwo fizyczne ludzi. Ci, którzy ocaleli – to znaczy żyją – zostali dotknięci, okaleczeni psychicznie, zdruzgotani obrazami okrucieństwa, zawsze będą uginali się pod ciężarem potwornych obrazów, które noszą w pamięci. Zapragną odtworzyć dawny świat uporządkowanych jednoznacznych pojęć moralnych, wśród których człowiek czuł się pewnie, bezpiecznie, dobrze (odwołanie do stylistyki biblijnej).

   Wiersz składa się z siedmiu cząstek o nieregularnej budowie (3-, 4 i 5-wersowyeh), różnej mierze wierszowej (od wersów 4- do 12-zgłoskowych), ujętych w klamrę kompozycyjną (pierwszy i ostatni fragment brzmią tak samo):

Mam dwadzieścia cztery lata ocalałem prowadzony na rzeź.

   Podobnie skonstruowane i treściowo analogiczne są części druga i czwarta oraz trzecia i piąta. Odrębny charakter ma fragment szósty. Każda z części tekstu stanowi spójną z całością, ale odrębną refleksję – jest zakończona kropką. Poza znakami na końcu poszczególnych fragmentów wiersz pozbawiony jest interpunkcji. Jest to utwór bardzo oszczędny w wykorzystaniu środków artystycznych, napisany wierszem wolnym oraz bezrymowym, czyli białym, z wykorzystaniem prostego słownictwa. Od razu można zauważyć, że jest to tekst bardziej „prozaiczny” niż „poetycki”, chociaż graficzny sposób ukształtowania prowadzi do wniosku, że jest to liryk. Autor zrezygnował z metaforycznego ujęcia myśli na rzecz prostoty, klarowności, dobitności, zwyczajnej informacji – posłużył się zestawieniami kontrastowych pojęć, sugestywnymi jednoznacznymi obrazami, podmiot jednoznacznie sformułował swoje oczekiwania. Nie ma tu również figur emocjonalnych, jest natomiast spokój i zwyczajność. Podmiot wypowiada się w imieniu swoim i rówieśników, których udziałem było doświadczenie wojny. On sam należy do tych, co przeżyli. W bezpośrednim monologu lirycznym przypomina obrazy okrucieństwa i podejmuje refleksję nad losem tych, co przetrwali. Trwa w poczuciu, że znalazł się w dwuznacznej sytuacji – inni przecież zginęli, czy to jest w porządku, że właśnie on „ocalał”?

   Na początku wiersza podmiot określa (jak w oficjalnym dokumencie) swój wiek, następnie stwierdza fakt ocalenia przed „rzezią”. Używa słowa odpowiedniego do wyrażenia innych treści – na rzeź prowadzi się tylko zwierzęta. Ludzie zostali więc pozbawieni możliwości decydowania o sobie, byli, jak sugeruje ten wyraz, masowo mordowani.

   Podmiot podaje swój wiek – dwadzieścia cztery lata. Należy więc do pokolenia zwanego Kolumbami (od tytułu powieści Romana Bratnego Kolumbowie Rocznik 20; Tadeusz Różewicz osiągnął ten wiek w 1945 r.). Jedynym ważnym doświadczeniem w jego życiu była owa rzeź i fakt ocalenia. W oddzielonym centralnym wersie początkowej cząstki znajduje się jedyne słowo: ocalałem. Forma czasu przeszłego wskazuje, iż „ja” mówiące ma poczucie, że stało się to właśnie podczas owego „prowadzenia na rzeź”. Teraz – chociaż konsekwencją tego faktu jest to, że żyje – mężczyzna spogląda na owo wydarzenie jako punkt zwrotny w jego biografii. Sam sobie uświadamia, co przeżył, w jakim jest wieku – można przypuszczać, że po dokonaniu podsumowania dotychczasowej drogi życiowej zamierza rozpocząć nowy etap.

   Druga cząstka wiersza liczy pięć wersów, w których podmiot stwierdza stan świata po wojnie. Nie jest to bynajmniej seria obrazów ukazujących zniszczone budynki czy ludzi pozbawionych kończyn, ale konstatacja, że miniona katastrofa doprowadziła również – a nawet przede wszystkim – do dewaluacji podstawowych pojęć, do pomieszania sensów dotąd uznawanych za jednoznaczne. Zestawione tu „nazwy” zostały określone jaka puste i jednoznaczne – to samo znaczy teraz człowiek i zwierzę (ludzi i zwierzęta zabijano tak samo, masowo i spokojnie, starając się ekonomicznie wykorzystać uzyskany „towar” – por. inne świadectwo czasów wojny, zapisane w Medalionach Zofii Nałkowskiej, np. produkcja mydła z ludzkiego tłuszczu). Do jednego znaczenia sprowadzono miłość i nienawiść jakże teraz rozumieć świat i drugiego człowieka? Nie można odróżnić już wroga od przyjaciela, a więc nie można czuć się bezpiecznym w żadnej sytuacji. W jedno zlały się ciemność i światło – odwrócony został porządek świata wprowadzony przez Boga w dziele stworzenia. Wyliczone pojęcia zostały zestawione w pary wyrażeń przeciwstawnych (antonimów) połączonych spójnikiem i. Podmiot odwołuje się więc do przykładów i odpowiedniej formy, by wyrazić, że nie można już odróżnić przeciwstawnych pojęć – nieoczekiwanie stały się jednoznaczne, a przez to puste, bezsensowne.

   W trzeciej cząstce został przywołany obraz wracający we wspomnieniach podmiotu: furgony porąbanych ludzi. Zostali oni potraktowani jak przedmioty (reifikacja), jak drewno, które – porąbane na kawałki – wrzuca się na ciężarówki i przewozi do miejsca przeznaczenia. Jest to materiał opałowy (drastyczny sposób przypominania krematoriów w obozach masowej zagłady – liczba mnoga rzeczownika furgon). Człowiek, którego zabija się jak zwierzę, został potraktowany jak przedmiot, ciało, które można po prostu zniszczyć. Nie ma mowy o wielkości jednostki ludzkiej, jej sferze duchowej, zdolności do przeżywania. Człowiek zabija i może zostać zabity – ot po prostu, jak zwierzę. Śmierć ludzi sprowadzona do rangi zwyczajnego faktu, odarta z charakterystycznego dla narodowej martyrologii patosu, pokazuje prawdziwe, brutalne realia wojny.

   Mężczyzna przywołuje ów obraz porąbanych ludzi w myślach, jak gdyby ogląda w pamięci na nowo, mówi – widziałem, wskazując, że ma pewność, iż tak było, sam był naocznym świadkiem, nie można więc jego relacji podważyć czy zakwestionować. Ze spokojem, ale i poczuciem tragizmu dodaje nie zostaną zbawieni. Ateistyczny światopogląd autora został przeniesiony na interpretację świata przez podmiot liryczny – skoro nie ma Boga, nie może być mowy o zbawieniu, ale nawet gdyby uznać Jego istnienie, czy wówczas, kiedy doszło do ludobójstwa, sprowadzenia człowieka do roli zwierzęcia rzeźnego, profanacji zwłok ludzkich – można było być dobrze przygotowanym od strony duchowej na śmierć? Stanowcze stwierdzenie – nie zostaną zbawieni – chyba bardziej należy kojarzyć z wrażeniem wynikającym z tekstu: nie mogą liczyć na zbawienie, skoro są już tylko zwierzętami lub przedmiotami (zaledwie pokawałkowanymi ciałami). Tragizm ludzkiego losu został tu jednak przedstawiony w prostym, rzeczowym, niezbyt rozbudowanym zdaniu złażonym, znowu, jak we wcześniejszych fragmentach, bez poetyckich ozdobników.

   Czwarta część wiersza jest podobna w budowie i technice poetyckiej do drugiej. Podmiot znowu wylicza przeciwstawne pojęcia, łącząc je przy pomocy spójnika i. Ilustruje nimi wcześniejsze stwierdzenie: Pojęcia są tylko wyrazami. Okazuje się, że doszło do zburzenia hierarchii wartości, pomieszane zostały zupełnie różne treści, nie można już szukać oparcia w tradycyjnych systemach aksjologicznych. W nowej rzeczywistości nawet dekalog, od tysięcy lat uznawany za normę porządku moralnego, przestał mieć właściwe znaczenie. Do jednego szeregu zostały sprowadzone cnota i występek / prawda i kłamstwo. Po doświadczeniach wojennych niczego nie można być pewnym. Nie można odróżnić piękna od brzydoty, ani męstwa od tchórzostwa (jak czytamy w kolejnych wersach utworu). Zatarcie różnic między wartościami, pomieszanie pojęć wprowadza człowieka w stan rozbicia, chaosu, braku oparcia w jakichkolwiek normach. Wojna doprowadziła do degradacji człowieczeństwa, a przy tym – do dewaluacji wartości i upadku języka.

   W piątej cząstce tekstu podmiot powraca do zestawienia pojęć: cnota i występek (por. czwarty fragment). Pod względem budowy przypomina ona część trzecią (wielkość oraz organizujący tekst czasownik widziałem). Powołując się znowu na własne obserwacje, mężczyzna odtwarza obraz z przeszłości: człowieka który był jeden / występny i cnotliwy. Wzrok „ja” mówiącego skupia się tym razem na jednej osobie. Los jednostki, w którym odbija się ogólna zasada – jednakowo waży cnota i występek – potwierdza i wzmacnia tezę o pomieszaniu wartości i postaw. Człowiek, który uchodził za prawego, podczas wojny dopuszczał się czynów moralnie nagannych. Różnica postaw wynika z odmiennych warunków. W obronie swojego życia ludzie niekiedy wyrzekali się własnych dzieci, wydawali poszukiwanych, oskarżali niewinnych, wykorzystywali sytuację dla własnych interesów, dla przetrwania (por. np. „opowiadania oświęcimskie” Tadeusza Borowskiego).

   Fragment szósty wiersza ma budowę odmienną od pozostałych, nie kojarzy się pod względem kompozycyjnym z żadnym innym. Stwierdziwszy chaos wartości i utratę zasad moralnych, podmiot ogłasza: Szukam nauczyciela i mistrza. Pragnie pod jego kierunkiem przywrócić dawny ład, na nowo określić podstawowe pojęcia. Oczekuje, że słuch i wzrok staną się znowu narzędziami poznania świata, rzeczy i pojęcia będą nazwane zgodnie z ich znaczeniem, zaś światło zostanie oddzielone od ciemności – świat zostanie jak gdyby stworzony od nowa, ale według dawnego porządku. Żeby się w nim bezpiecznie poruszać, trzeba, by panował w nim porządek, żeby człowiek znajdował oparcie w zasadach moralnych, umiał odróżnić dobro od zła, prawdę od fałszu. Ów nauczyciel, który ma na nowo oddzielić światło od ciemności i jeszcze raz uporządkować rzeczywistość, to Bóg. Tylko On mógłby dokonać powtórnego stworzenia świata. Stanowisko podmiotu wskazuje, że wojna cofnęła rozwój ludzkości i jej otoczenia do punktu wyjścia – trzeba jeszcze raz wprowadzić ład w przestrzeń i sferę duchową, by w nich normalnie egzystować.

   Ostatni fragment utworu, chociaż jest dosłownie powtórzoną częścią wstępną, ma już inną wymowę – pokazuje tragizm losu „ocalonego”, który tak naprawdę został skazany na okrucieństwo wspomnień i świadomość upadku wartości moralnych. Jego „ocalenie” jest tylko fizyczne. Pod względem duchowym jego sytuacja jest nie do pozazdroszczenia. Sam nie potrafi się uporać z ciężarem myśli, poczuciem chaosu, kryzysem moralności. Słowa ocalałem / prowadzony na rzeź brzmią teraz jakby z pretensją do losu. Podmiot czuje się nie w porządku wobec tych, których zabito, ale zauważa, w jakiej pułapce znalazł się on sam – „ocalony”, jednak bez nadziei na szczęście. Wojna sprawiła wiele zła podczas jej trwania, ale jej niszczycielska siła nadal dotyka ludzi, którzy noszą w sobie obraz „apokalipsy”. Powrót do normalności jest możliwy tylko w przypadku spełnienia warunków: przywrócenia podstawowych wartości i orientacji wśród nich oraz wyrwania z pamięci obrazów okrucieństwa, degradacji człowieka. Czy jest to możliwe? – podmiot wiersza nie podejmuje takich rozważań.

 

 

Róża

 

   Utwór z tomu Niepokój (1947) rozpoczyna stwierdzenie Róża to kwiat / albo imię umarłej dziewczyny. Tytuł jest homonimem, wnosi dwa znaczenia użytego w nim wyrazu. Obydwa są zupełnie różne, a nawet przeciwstawne. Kwiat kojarzy się z pełnią życia, bogactwem koloru, przepychem kształtu, tymczasem imię zmarłej wywołuje smutek, przygnębienie, tym bardziej, że odeszła osoba młoda – w kwiecie życia, jak głosi znany związek frazeologiczny. Tradycja literacka. nie tylko poezji miłosnej, wielekroć hołdowała porównaniom kobiety do kwiatu. Służyły one pokazaniu urody, witalności, doskonałości kształtów, zmysłowego zapachu itp. Cóż tradycyjniejszego niż porównanie kobiety do kwiatu? I cóż prostszego niż naiwny ciąg przeciwstawień, które sugeruje tu poeta po to, aby je rozwiązać nagłym wzlotem liryzmu i – w końcowym przeciwstawieniu – smutnym wnioskiem psychologicznym? Lecz aby dojść do podobnej prostoty, trzeba zrzucić z siebie konwencję prostoty.² Jan Błoński wyjaśnia, że nawiązanie do sztampowego zestawienia jest zarazem okazją do przełamania owej stereotypowej figury stylistycznej.

   Tekst jest oparty na zestawieniu treści dotyczących kwiatu i dziewczyny. Ukazane tu paralelne obrazy potęgują nastrój smutku z powodu śmierci Róży. Wbrew pozorom kwiat i zmarła mają wiele wspólnych cech, poza określającym je wyrazem, ale także znacznie się różnią. Różę w ciepłej dłoni można złożyć /albo w czarnej ziemi – za każdym razem jej funkcja będzie inna. Kwiat w dłoni jest zazwyczaj ofiarowywany drugiej osobie, jest znakiem sympatii, miłości. Czerwień płatków jest symbolem żaru uczucia. Czerń ziemi jest znakiem żałoby, śmierci. W ziemi składa się ciała zmarłych. Do niej wracają też obumarłe szczątki roślin. Różewicz zestawia kolory na zasadzie kontrastu. Żywa w pełni rozkwitła róża ma mocną czerwoną barwę, kiedy jej czas się wypełnia, płatki stają się blade (jak policzki nieżywej dziewczyny). Płatki zostały bez barwy, zaś suknia dziewczyny bez jej kształtu wewnątrz tkaniny.

   Agresywna, „krzykliwa” czerwień róży została zestawiona z ciszą, milczeniem" złotowłosej, którą zabrała śmierć. Ta, która odeszła, nie może krzyczeć, jest skazana na wieczne milczenie, natomiast jej bliscy początkowo nie mogli się pogodzić z utratą ukochanej osoby. Jej śmierć była przyczyną załamania, „szaleństwa” ojca. Z czasem jednak pamięć żywych umarła i wiara. Nie tylko życie ludzkie okazało się kruche, nietrwałe, łatwe do zniszczenia przez śmierć, ale również pamięć o tych, co odchodzą, z czasem słabnie, przemija, wyciszają się emocje, ich gwałtowność stale słabnie. Ciernie osadzone na łodydze róży są znakiem cierpienia – miłości towarzyszy perspektywa jej kresu, albo zagrożenie zdradą (jak nie ma róży bez kolców, tak też włos ludzki, choćby najbardziej szczęśliwy, wpisana jest śmierć). Umarła jednak nie tylko pamięć o Róży, ale także wiara – takim stwierdzeniem kończy się wiersz. Nie ma tu dopowiedzenia, jak można rozumieć te słowa. Czy umarła wiara, że jednak gdzieś, w innym świecie, w innej postaci Róża nadal żyje? Czy chodzi o wiarę w wieczną pamięć po zmarłych, którą bezwzględnie stępia i ostatecznie niszczy czas?

   Pięć lat mija od Twej śmierci – podmiot podejmuje refleksję o przemijaniu, upływie czasu, o nieubłaganej śmierci. Tymczasem pielęgnowana przez ogrodnika róża rozkwitła w ogrodzie, podczas gdy o dziewczynie zapomniano.

   Zestawienie w utworze kwiatu i dziewczyny, operowanie symboliką kolorów wzmacnia dramatyzm rozpięty między różnymi znaczeniami tytułowego wyrazu. Technika zestawienia treści przeciwstawnych i podobnych (lub pozornie podobnych) jest regułą kompozycyjną tego wiersza. Na jego podstawie można obserwować, jak Różewicz wykorzystuje semantykę słów. Zasada zbliżania do siebie słów, niekiedy odległych, leżała u podstaw języka metaforycznego. Przywracanie słowom znaczeń realnych, „pierwotnych”, następnie zestawianie ich obok siebie, niekiedy mechanicznie, na prawach przypadku (jak na przykład w częstych u Różewicza wyliczeniach) to w istocie propozycja budowania poezji, jej języka niejako od nowa. Równocześnie wyodrębnione elementy (słowa) poddane zostają rygorowi, wprzęgnięte w pewien porządek kompozycyjny, arbitralnie narzucony przez twórcę, inny niż w języku naturalnym. Jest to więc zabieg kreatorski, zmierzający do uzyskiwania określonych efektów. Znów więc realne zmienia się w konstruowane, pojedyncze w wieloznaczne itd.³

 

 

Lament

 

   Wiersz ten został opublikowany w 1947 r. w tomie Niepokój. Jest to przykład monologu lirycznego kierowanego przez podmiot do różnych odbiorców – przedstawicieli oświaty, prawa, sztuki, medycyny i rzemiosła oraz do Boga. Osoba mówiąca określa siebie jako człowieka biologicznie młodego, ale dotkliwie doświadczonego przez wojnę. W końcowej części podmiot odrzuca wiarę, neguje zdania wypowiadane w Credo (chrześcijańskim wyznaniu wiary), potwierdzając w ten sposób utratę wartości i psychiczne rozbicie, Jest wyznaniem niewiary, zaprzeczeniem modlitwy, przekreśleniem kontaktu z Bogiem.

   Tadeusz Różewicz zachowuje tu, znaną z wiersza Ocalony metodę pisania językiem potocznym, bez gromadzenia środków stylistycznych, posługując się jak najbardziej zwyczajną składnią ze skłonnością do elips i prostego słownictwa. Utwór jest więc kolejnym przykładem odarcia liryki inspirowanej wspomnieniami wojennymi z poetyckości, bo przecież nie sposób mówić o uprzedmiotowionych i zabijanych ludziach z wykorzystaniem subtelnych figur stylistycznych lub wieloznacznych wyrazów. Jest to swoista „antypoezja” jak nazywano wiersze Różewicza – lub inaczej twórczość liryczna poddana zabiegowi prozaizacji.

   Wiersz nosi tytuł Lament, który od razu narzuca nastrój smutku, powagi, żałoby. Wyraz lament – to określenie gatunkowe stosowane wymiennie dla skargi, żalu, utworu o charakterze smutnym. Tekst składa się z pięciu nieregularnie zbudowanych części. W pierwszej podmiot prosi adresatów – kapłanów, nauczycieli, sędziów, artystów, szewców, lekarzy, referentów, a także osobę nazywaną ojcem – o wysłuchanie. Ten pięciowersowy fragment zapowiada doniosłą treść zwierzenia, na które zdobył się nadawca wypowiedzi. Wprowadzone tu wyliczenie zestawia reprezentantów różnych dziedzin, z których każda ma dla człowieka istotne znaczenie. Podmiot zwraca się więc do ludzi w ogóle, ale wśród nich wymienia tych, którzy w szczególny sposób są powołani do słuchania wyznań (zeznań), kapłanów, nauczycieli, sędziów i lekarzy. Na koniec przywołuje ojca – jak dziecko, potrzebujące zrozumienia, rady, pomocy. Zwracam się [...] do Ciebie mój ojcze – mówi „ja” liryczne, a więc do rodzica lub do Boga Ojca.

   W drugiej cząstce stanowczo stwierdza Nie jestem młody i przestrzega, by nikogo nie zmyliła smukłość sylwetki, delikatność skóry, puch nad wargą. W serii anaforycznie rozpoczynających się wersów (ani, ni) ukazuje siebie jako pozornie, biologicznie młodego, ale mającego poczucie, że w rzeczywistości jest znacznie starszy.

   Kolejna cząstka ma podobny charakter i kompozycję, jednak w niej podmiot odwołuje się do cech „duchowych”. Pozorna niewinność, czystość, kruchość i prostota również mogą mylić. Nie jestem młody – powtarza „ja” liryczne w pierwszym wersie trzeciego fragmentu,

   Czwarta część jest wyznaniem największej potworności: jestem mordercą. Podmiot ze spokojem określa swój wiek (mam lat dwadzieścia) i stwierdza, że posłużono się nim jak ślepym narzędziem do zabicia człowieka. Odtąd żyje z tym przerażającym doświadczeniem, nie zwracając niczyjej uwagi, ale sam dostrzega wyraźny dysonans między faktem morderstwa i gładzeniem czerwonymi palcami białych piersi kobiet. Zestawienie kolorów zwraca uwagę na kontrastujące z sobą zachowania.

   W ostatnim fragmencie wiersza podmiot konstatuje swój los jako przekreślenie człowieczeństwa. Nazywa siebie okaleczonym, który nie mógł już odtąd dostrzegać piękna natury, moralnej postawy św. Franciszka, ani bohaterów spod Troi-Achillesa i Hektora. W swojej wypowiedzi wyraźnie odwołuje się do czasu II wojny: Przez sześć lat / buchał z nozdrza opar krwi. Trzy końcowe wersy brzmią w tym kontekście zrozumiale, ale bardzo dramatycznie, choć bez patosu:

Nie wierzę w przemianę wody w wino Nie wierzę w grzechów odpuszczenie Nie wierzę w ciała zmartwychwstanie.

   Dotychczasowa wiara, podstawowe założenia chrześcijaństwa wszystko to legło w gruzach, ponieważ podmiot sam zakwestionował porządek moralny zapisany w dekalogu – wojna zmusiła go do zabicia człowieka. Z tego powodu stracił oparcie w – wydawało się – jednoznacznym i nienaruszalnym systemie wartości. Wraz z zabijaniem ludzi zniszczono również moralne odruchy. Wydaje się jednak, że końcowe wyznanie podmiotu dokonane wobec innych, których w pierwszej części prosił o wysłuchanie, wynika z potrzeby oczyszczenia się z winy właśnie poprzez spowiedź. Odpuszczenie grzechów wiąże się wyznaniem win i żalem – przecież właśnie tak zachowuje się podmiot, chcąc zrzucić ze swoich barków ciężar potwornego czynu, który ciągle w nim tkwi wyrzutem sumienia. Z drugiej jednak strony, odrzucenie wiary w odpuszczenie grzechów świadczy o tym, że podmiot sam skazuje się na wieczną pamięć o swoich wojennych czynach. Brak wiary w zmartwychwstanie ciała jest równoznaczny z przekreśleniem nadziei na wieczność.

   Różewicz zna „okrutny talent” Dostojewskiego i wiele mu zawdzięcza. Jego poezja jest wypowiedzeniem wstrząsu doznanego na widok straszliwie cierpiącego, zmaltretowanego, pohańbionego ciała ludzkiego, traktowanego jak przedmiot jednorazowego użytku. Każdy chrześcijanin wie, że ciało jest najważniejsze, bez ciała nie ma zmartwychstania.⁴

   Wyraźnie ateistyczny ton zakończenia i wyznanie win o morderstwie (w każdej sytuacji tak należy nazwać zadanie śmierci drugiemu człowiekowi) to konsekwencje koszmaru wojny, który okaleczył psychikę młodzieńca i zamienił go w przytłoczonego ponurym doświadczeniem dojrzałego mężczyznę. Wiersz wskazuje, że przeżycia wojenne prowadziły do weryfikacji poglądów, uświadamiały ludziom bezsilność religii i etyki wobec zbrodni uzasadnionej historyczną koniecznością, stawiały człowieka w sytuacji wydziedziczenia z wartości.

 

 

Jak dobrze

 

   Wiersz z tomu Czerwona rękawiczka (1948) jest poetycką refleksją o wojnie i rzeczywistości powojennej. Podmiot liryczny wypowiada się na przemian w czasie teraźniejszym i przeszłym, wspominając miniony okres jako nieprzychylny człowiekowi, uczuciom, zwyczajnym małym radościom.

   Liryk składa się z trzech strof pisanych wierszem wolnym, białym (bezrymowym), pozbawionym znaków interpunkcyjnych. Jest to jednak tekst regularny – każda zwrotka rozpoczyna się anaforą Jak dobrze, wszystkie początkowe wersy poszczególnych cząstek mają podobną budowę składniową, regularnie trzeci wers rozpoczyna czasownik myślałem, wprowadzający element wspomnienia z czasów okrucieństwa i nienormalności.

   Podmiot liryczny ani razu nie używa słowa „wojna”, jednak czas przeszły określony jako ten, w którym człowiekowi wydawało się, że nie ma lasu i jagód, że drzewa i już nie dają cienia / a człowiek / nie ma serca, jednoznacznie kojarzy się z przeżyciami wywołanymi przez wojenną zawieruchę. „Ja” liryczne dokonuje jednoznacznej oceny obu sytuacji: teraz człowiek czuje się szczęśliwy i bezpieczny – stwierdza, że jest zadowolony, a nawet bardzo zadowolony (Jak dobrze). Przeszłość jest dla niego koszmarem. Wówczas rzeczywistość jak gdyby odwróciła się od niego, stała się źródłem zła, niepokoju.

   W pierwszej strofie podmiot odnotowuje swoje „małe szczęście” – może zbierać jagody w lesie. Ta zwyczajna czynność jest teraz dla niego czymś godnym docenienia, pamięta przecież czas, kiedy chodzenie po lesie wiązało się z wielkim niebezpieczeństwem. Trzeba było wtedy zapomnieć o jagodach i lesie, tak, jakby ich nie było. W drugiej cząstce źródłem zadowolenia jest możliwość leżenia w cieniu drzewa. Ta sytuacja prowokuje jednak myśl o tym, że był czas, gdy miało się wrażenie, że nigdzie nie można się schronić, zewsząd czyhało zagrożenie. W trzeciej zwrotce podmiot zwierza się ze swojego uczucia: bliskość ukochanej osoby wywołuje przyspieszone bicie serca. Jednak nawet w sytuacji tak intymnej i pełnej uczuciowego ciepła nie można zapomnieć minionego koszmaru, kiedy wydawało się, że człowiek nie ma serca.

   Wiersz Jak dobrze jest wskazaniem, jak wielką wartość mają codzienne zwykłe sprawy, kiedy zestawi się je z bezmiarem zła wywołanego przez wojnę. Podmiot jakby od początku uczy się żyć w otaczającym go świecie, wśród ludzi. Dostrzega las pełen jagód, wartość cienia rzucanego przez drzewo w upalny dzień, bliskość drugiej osoby i siłę uczucia odradzającego człowieczeństwo po „czasie pogardy”. Wydaje się, że odzyskanie równowagi psychicznej, powrót do normalnego życia – chociaż powolny i trudny – jest możliwy. Trzeba zauważyć, że podmiot nie może uwolnić się od wspomnień, nie jest w stanie odkreślić i odrzucić dawnych refleksji, przychodzą one doń w różnych okolicznościach, stale mu towarzyszą. Z jednej strony, cieszy się, że przyszedł nowy okres w jego życiu, który cechuje się stopniowym przywracaniem wartości, z drugiej ciągle podążają za nim ponure myśli i obrazy z przeszłości.

   Utwór cechuje się prostotą słownictwa i składni, nie ma w nim poetyckich ozdobników. Autor wykorzystał tu popularne związki frazeologiczne o wymowie symbolicznej: „leżeć w cieniu drzewa” (wytchnienie, spokój, odpoczynek na łonie natury) oraz „człowiek bez serca” (bezwzględny, pozbawiony uczuć, zdolny do najgorszych czynów). Mimo ponurych wspomnień, utwór tchnie spokojem i nadzieją. Odzyskanie równowagi dokonuje się tu za sprawą owego mocnego bicia serca – w bliskości drugiego, przyjaznego, kochającego człowieka, za sprawą miłości, głębokich przeżyć budujących na nowo zespół wartości humanistycznych składających się na człowieczeństwo.

 

 

Drewno

 

   Wiersz umieszczony w tomie poemat otwarty (1955) jest poetyckim opisem drewnianej rzeźby przedstawiającej Chrystusa upadającego pod ciężarem krzyża, ukazanego przez rzeźbiarza tak sugestywnie jak przedstawiano scenę pasyjną w średniowiecznych misteriach. Jest to krótkie, niemal epigramatyczne, zakończone puentą studium przedmiotu sztuki sakralnej o wielkiej sile wyrazu. Tekst składa się ośmiu wersów zgrupowanych według porządku: 3 + 1 + 3 + l.

   Na początku ukazany jest ogólny obraz „drewnianego Chrystusa”, który idzie na czworakach – jak w średniowiecznym teatrze podczas spektaklu pasyjnego. Biblijna scena Męki Pańskiej jest jednak niepełna lub też „wykadrowana” – nie ma tu krzyża, najważniejszego znaku ofiary Chrystusa. Postać Boga-Człowieka jest jednak ukształtowana tak, że nie ma wątpliwości co do tego, iż jest to scena upadku.

   Uwaga czytelnika (odbiorcy owego misterium) skupia się, zgodnie z wolą poety, na postaci Umęczonego. Jest on cały w czerwonych drzazgach. W tym wyodrębnionym wersie splatają się z sobą dwie możliwości interpretacyjne – rzeźba była pokryta czerwoną Folichromią, która pod wpływem czasu jest zniszczona, fragmentaryczna⁵, a jej wygląd przywodzi na myśl Drogę Krzyżową, podczas której Chrystus zmagał się z brzemieniem krzyża, samodzielnie wnosząc go na Golgotę i doznając pod wpływem otarcia urazów skóry.

   Postać Chrystusa została przez rzeźbiarza upodobniona do zbitego psa. Jego głowa jest opuszczona w cierniowej obroży. Cała postać jest pełna cierpienia, poniżona, smutna. Ludzka sylwetka w trakcie upadania kojarzy się z czworonożnym stworzeniem. Stan fizyczny i duchowy tak przedstawionego Chrystusa przywołuje na myśl zbitego psa – bezbronne, słabe zwierzę, które doświadczyło ludzkiej przemocy, jest przestraszone i obolałe.

   Poeta zastosował w wierszu dwustopniowy zabieg metaforyzacji: drewniana rzeźba została przedstawiona jak osoba, która krwawi, porusza się, a więc jest to upersonifikowany przedmiot, następnie podmiot opisał ją, używając słownictwa charakterystycznego dla relacji o psie (obroża, zbity pies), to znaczy ukazał, stosując animizację. W takim ujęciu Syn Boży przed zbawczą ofiarą za grzeszników został wykreowany na osobę bez znamion boskości, bez patosu, z dramatyzmem cierpienia i poniżenia.

   Ostatni wers utworu – jak to drewno łaknie – sygnalizuje duży stopień wysuszenia starej rzeźby, a w głębszej interpretacji odsłania pragnienie współczucia, miłości, którym tchnie sylwetka Chrystusa. Martwe drewno, używane jako materiał rzeźbiarski, zostało więc ożywione przez owo „łaknienie”, przez domaganie się wody. Poddana metamorfizacji drewniana postać wywiera ogromne wrażenie autentyzmem cierpienia, porusza i skłania do refleksji o Bogu, wierze, znaczeniu Męki Pańskiej. Takie stanowisko przyjmują czytelnicy wyznawcy chrześcijaństwa. Ateiści (sam Różewicz deklaruje taki światopogląd) zapewne również nie pozostają obojętni wobec przejmującego opisu sylwetki Chrystusa z średniowiecznego misterium – dla nich jest ta znak uniwersalizmu sztuki, siły wyrazu rzeźby oddającej tak plastycznie i wyraziście przeżycia i stan fizyczny przedstawionej postaci.

   Warto jeszcze zatrzymać uwagę przy kompozycji wiersza. Chyba nieprzypadkowo utwór ma wyraźnie trójdzielną budowę, acz nierównomiernie rozłożoną, przez co dynamiczną i dramatyczną, a w perspektywie naszej hipotezy – dialogową i dyskursywną. Ten tryptyk pozostaje w wyraźnym związku z chrześcijańskim, kultowym charakterem opisywanego przedmiotu, a może jeszcze bardziej ze średniowieczną konwencją, nie tylko pieśniową, również malarską i architektoniczną, ukazywania przedmiotów i treści religijnych w ścisłym związku z planem krzyża – słupa z dwoma ramionami. [...] Wiersz, pozornie będący opisem, w rzeczywistości jest trójfazowym jak znak przeżegnania się, aktem odsłony cudowności niezbywalnie, ale i niedostrzegalnie dla wszystkich istniejącej w artystycznym wytworze – drewnianym znaku Męki Pańskiej.⁶ To spostrzeżenie Jerzego Winiarskiego potwierdza również rytmika tekstu, który dzieli się właśnie na takie części jak „odcinki” wypowiedzenia towarzyszącemu gestowi przeżegnania się.

 

 

Zostawcie nas

 

   Wiersz z tomu Poemat otwarty (1956) jest przykładem liryki zwrotu do adresata. Podmiot jako reprezentant pokolenia, które przeżyło wojnę, kieruje swoje słowa do młodszych, nieskażonych koszmarem lat 1939-1945. Tytuł wiersza również jest apostrofą i zarazem poleceniem – Zostawcie nas. Te same słowa kończą tekst. Dwukrotnie pojawia się w nim nakaz: Zapomnijcie o nas, semantycznie podobny do wyrażenia umieszczonego w tytule.

   W pierwszej z pięciu nieregularnych części podmiot prosi, by młodzi pozostawili wojenne pokolenie w zapomnieniu, oderwali się od stale wracających w rozmowach osób starszych wojennych wspomnień, obrazów, przeżyć, zachęca żeby żyli normalnie – jak ludzie, to znaczy tak, jak ludzie powinni żyć, bez nienawiści i strachu, i w spokoju.

   W trzech centralnie położonych cząstkach utworu podmiot opowiada o minionym czasie, przywołując swoje wypowiedzi z tamtego czasu oraz słowa dziewczyny (kobiety), z którą – jak można przypuszczać – czuł się blisko związany (osobisty charakter zwierzeń). Mówi, że był to czas, kiedy nie chciał być człowiekiem, walałby być szczurem, schować się gdzieś i przeczekać potworności i zagrożenia. Razem z innymi zazdrościł roślinom i kamieniom, a także psom. Zbyt dotkliwie uwierała ich świadomość stanu rzeczy, który wywołała wojna. Marzenia kobiety z tego okresu były podobne: chciałabym nie być, pragnęła wówczas zasnąć i obudzić się, gdy nastanie pokój. Zamknięcie oczu pozwalało jej oddalić się w myślach od koszmarnej rzeczywistości, zatopić w wyobrażeniach, że zło minie, że znowu będzie spokojnie, normalnie.

   Pokolenie Kolumbów nie może wyrzucić ze świadomości obrazów i przeżyć z czasu wojny, zostało trwale okaleczone w sensie psychicznym, duchowym. Nigdy nie będzie mogło oderwać się od trudnej przeszłości.

   W ostatniej części tekstu podmiot znowu nawołuje:

zapomnijcie o nas nie pytajcie o naszą młodość zostawcie nas.

   Rozkazujące formy czasowników brzmią stanowczo i kategorycznie. Pokolenie skażone wojną gotowe jest na samotność, nie chce, by ciężar przeszłości przechodził na następców – ludzi młodych, którzy mają szansę żyć normalnie, bez kompleksów i urazów. Podmiot wypowiada się w imieniu zbiorowości (1. osoba liczby mnogiej czasowników, formy zaimków), jako reprezentant tych, którzy pragną ocalić następną generację od własnych wspomnień i udręki.

   Wiersz jest utrzymany w nurcie poezji ustosunkowującej się do czasu II wojny światowej. Podmiot wyraża troskę o los narodu w przyszłości, a przy tym pokazuje, jak trwałe ślady przeszłość pozostawiła w ludzkiej psychice. Ocaleni, żywi i fizycznie zdrowi, nie są jednak w stanie uwolnić się od jarzma dawnych wydarzeń, zapisanych w pamięci.

   Wersy o największej sile wyrazu Różewicz wzmocnił, powtarzając je z naciskiem, ale bez patosu lub nachalnej demagogii. II wojna nie zostawiła bohaterów-zwycięzców, wszystkich, którzy byli w nią zaangażowani, uczyniła w jakiś sposób kalekami. Jest to proces nieodwracalny. W tej sytuacji troska Kolumbów o siebie samych nie ma już sensu, dlatego podmiot wyraża obawę, by nie doszło do rozpamiętywania wojny przez następne pokolenia, do spętania psychiki jej obrazami – śmiercią, kalectwem, ruinami, pogorzeliskami.

 

 

Kto jest poetą

 

   Wiersz opublikowany w tomie Nic w płaszczu Prospera (1962) jest jednym z wielu głosów w historii literatury na temat roli poezji i poety. W czasie niewoli, powstań i wojennej zawieruchy przypisywano poezji rolę katalizatora przemian, tyrtejskiego nawoływania do walki, świadectwa czasów, w jakich powstawała, w okresie dwudziestolecia jej funkcja sprowadzała się do rejestrowania wszystkiego, co dla człowieka ważne – uczuć, wzruszeń, elementów codzienności. Na świadomości Polaków najbardziej ciąży romantyczny patos – przekonanie o posłannictwie narodowym poety. Czymże w tym kontekście jest poezja dla autora omawianego wiersza?

   Dla Różewicza poezja jest wszystkim. Poezją jest – jeżeli tak można powiedzieć – sama czysta e g z y s t e n c j a, każde zdarzenie, każda sytuacja, każdy fakt, także – a może nawet przede wszystkim – ściśle biologiczny. Poezji się nie pisze, poetą się j e s t. Jest się (lub nie jest) w działaniu, ale także w zaprzeczeniu tego działania.⁷ Ta opinia Henryka Voglera doskonale i esencjonalnie wyjaśnia stanowisko autora wiersza Kto jest poetą.

   Utwór jest krótki, złożony z ośmiu dwuwersowych strof, pisany wierszem wolnym, białym, bez znaków interpunkcyjnych. Jest to tekst melodyjny, płynny, ponieważ został skonstruowany w oparciu o powtórzenia: zwrotki rozpoczyna anafora, kolejne (drugie) wersy również zaczynają się tak samo, poszczególne strofy wyrażają tezę (zdanie twierdzące) i jej uzupełnienie – zaprzeczenie poprzedzającej treści z wykorzystaniem tych samych wyrazów:

Poetą jest ten który pisze wiersze I ten który wierszy nie pisze.

   Już pierwszy dystych ujawnia, że – według podmiotu wiersza – poetą           jest każdy człowiek. Kolejne zwrotki potwierdzają to spostrzeżenie. I ten, który zrzuca więzy, i ten, który je sobie nakłada, wierzący i ateista, kłamca i ofiara kłamstwa, jedzący z ręki i ten który odrąbał ręce, upadający i podnoszący się, odchodzący i ten który odejść nie może – wszyscy tak samo są tu określeni: są poetami.

   Wymienieni w wierszu bohaterowie liryczni to po prostu zwyczajni ludzie w codziennych sytuacjach życiowych. Są aktywni lub bierni, moralnie poprawni lub naganni, charakteryzujący się różnymi postawami wobec Boga i ludzi, zdolni do wielkich czynów i słabi psychicznie.

   Podmiot mówi o wszystkich tych poetach bez patosu, zwięźle i         prosto. Zestawia przykłady na zasadzie przeciwieństwa. Wskazuje, że poetami są wszyscy ludzie w ich codzienności – takiej lub innej. Wynika stąd, że tradycyjne pojmowanie poety, jako tego który pisze wiersze jest niewłaściwe, nieaktualne. Można nim być, nie pisząc, ale żyjąc swoimi sprawami, według własnej recepty i moralności. Poezja nie jest obszarem aktywności zastrzeżonym dla szczególnie uzdolnionych lub wrażliwych, nie ma obowiązku udzielać swoich kart heroicznym bohaterom lirycznym – może opisywać wszystkich i wszystko, nie ma dla niej zastrzeżonych tematów.

   Tak pojmowana poezja jest po prostu życiem.

 

 

Spadanie

 

   Poemat Spadanie z 1963 r. Tadeusz Różewicz umieścił w tomie Twarz trzecia z 1968 r. Jest to utwór kilkustronicowy (w podręczniku T. Wroczyńskiego – 7 stron), który w technice collage'u ukazuje moralny, filozoficzny i religijny kryzys współczesnego człowieka. Utwór ten został poddany drobiazgowej analizie przez autora wspomnianego podręcznika⁸, dlatego też zamieszczona w niniejszym opracowaniu interpretacja będzie syntezą przemyśleń piszącego te słowa.

   Pełny tytuł utworu brzmi: Spadanie czyli o elementach wertykalnych i horyzontalnych w życiu człowieka współczesnego. Na początku podmiot zauważa, że w bliżej nieokreślonej przeszłości bywało solidne dno i można było się na nie stoczyć. Użyty tu metaforyczny związek frazeologiczny „stoczyć się na dno” przywołuje na myśl upadek moralny człowieka. Przestrzenne ograniczenie – dno – kojarzy się z kresem owej degradacji. Gdzieś ostatecznie można się było zatrzymać i odbić, by wnosić się w górę, czyli wzrastać pod względem moralnym, naprawić błędy, uporządkować swoje życie według obowiązujących norm społecznych i obyczajowych. To solidne dno podmiot nazywa mieszczańskim. Było ono odmienne dla kobiet i mężczyzn. Każdy mógł stoczyć się na sobie przeznaczone dno i we właściwy dla siebie sposób, ale mógł też się od niego oderwać. Widać stąd, że bardzo bardzo dawno ludzie żyli w świecie uporządkowanym, jednoznacznym, odróżniali upadek od wzlotu, pojęcia dobro i zło miały znaczenie tak samo rozumiane przez wszystkich. Każdy mógł być wobec tego jakoś określony – stracony, zgubiony lub powstający z dna, mógł wołać „z głębokości”, starać się w jakiś sposób pokierować własnym życiem. Różewicz okresu dojrzewania to moralista rozgoryczony na ludzkość nie dorosłą do ideałów z łat młodości i wyrażający tę gorycz szyderczymi obrazami nasuwającymi niemal myśli o końcu świata. Sceneria poematu Spadanie jest – można by zaryzykować to określenie – kosmicznoteologiczna.⁹

   Człowiek współczesny jest pozbawiony możliwości dotarcia do dna i odbicia się od niego – już dna nie ma. Z tego niezwykłego faktu wynika dramatyzm ludzkiego losu – teraz możliwe jest już tylko ciągłe spadanie. Upadek jest możliwy już tylko w literaturze (podmiot przywołuje utwór pisarza i filozofa (egzystencjalizm) Alberta Camusa pt. Upadek, zaś o jego autorze, nagrodzonym w 1957 r. Nagrodą Nobla, pisze – może ostatni / współczesny moralista francuski.

   Fragmenty poematu zapisane graficznie jako wiersz uzupełniają wstawki prozą – cytat i parafraza wypowiedzi św. Augustyna, średniowiecznego filozofa, autora Wyznań. Postrzegał on człowieka jako istotę nękaną dramatycznym rozprzężeniem duszy i ciała, dążącą do Boga przez walkę z pokusami i ograniczanie wpływów ciała. Takie pojmowanie człowieka zakłada wzrost, wzlot ku górze – kierunek wertykalny. Tymczasem współcześni ludzie nie mają orientacji w przestrzeni swojego życia. Jeśli spadają, to nie zwyczajnie – w dół, do dna, jak było niegdyś, ale bezładnie, chaotycznie, we wszystkich kierunkach, płasko – poziomo.

   Podmiot podejmuje polemikę z ideą Królestwa Bożego, do którego wejdą ci niewinni, którzy z ufnością przyjmują wiarę w Boga, jak dzieci. Pada jednoznaczne stwierdzenie: (szkoda że go [Królestwa] nie ma). Kryzys wiary potwierdza również przywołany tu dialog z Biesów Fiodora Dostojewskiego. Podmiot swobodnie porusza się po różnych obszarach wiedzy i sztuki. Odwołuje się do postaci literackich (Stawrogin), przypomina filozofów (św. Augustyn, A. Camus) i pisarzy (A. Camus, F. Dostojewski, F. Sagan), wskazuje tytuły lub incipity utworów literackich (Upadek, Z głębokości...), filozoficznych (Wyznania), dzieł filmowych (Mondo Cane), przypomina afery obyczajowe w świecie polityki (romans ministra), ustalenia soborowe, łacińskie terminy medyczne (nazwy narządów płciowych), obrazy i motywy biblijne. Elementy o różnym rodowodzie zostały tu zestawione obok siebie. Podobnie zaskakujące efekty daje przemieszanie fragmentów o odmiennej stylistyce i formie. Sąsiadują z sobą proza, wyliczenia „w słupku”, elementy reportażu i cytaty oraz aluzje literackie. Język potoczny miesza się z naukową terminologią. Technika collage'u prowadzi do wskazania chaosu, w jakim egzystuje współczesny człowiek. Przy okazji podmiot ukazuje kryzys języka, w którym doszło do pomieszania pojęć, naruszenia semantycznej wartości słów – do dezorientacji. Współczesny język przestał być narzędziem poznania i opisywania świata. Nie broni wartości moralnych, ani nie ocala jednoznacznych sensów. Jest znakiem upadku kultury i etyki.

   Technika poetycka zastosowana przez Tadeusza Różewicza w tym poemacie prowadzi do wniosku, że życie współczesnego człowieka wypełnia chaos. W tej sytuacji nie można znaleźć oparcia w religii czy filozofii. Współczesny człowiek jest tu ukazany jako ateista negujący istnienie Boga, ale mający świadomość pustki bez Niego, braku celu (dna) i sensu życia. Tytułowe spadanie jest po prostu życiem kształtowanym przez różne sprawy, czynności, poglądy, podatnym na wpływ czasu – jest procesem ciągłym. Podmiot zmierza do ostatecznej konstatacji, że zaburzone zostało poczucie celu, sensu, kierunku życia, nastąpiło odwrócenie porządku: spada się / poziomo, w różne strony, bezładnie, bez kontroli.

   Pesymistyczna wizja współczesnego człowieka i jego kondycji moralnej budzi niepokój o przyszłość świata zanurzonego w chaosie zdezintegrowanego, niespójnego, nie znajdującego oparcia w Bogu (skoro został odrzucony), ani w drugiej osobie (poczucie samotności, wyobcowania), ani w kulturze (kryzys języka i sztuki). Bezdomność egzystencjalna oznacza poczucie utraty więzi człowieka z transcendencją, brak możliwości uporządkowania świata wokół Domu-cenrum oraz zburzenie tradycyjnej aksjologii. [...] Starą świadomości bohatera lirycznego w tego typu utworach cechuje zatem poczucie absurdu, dezorientacja w skali uniwersalnych wartości (dobro i zło, życie i śmierć, Bóg i nicość, etc.) oraz przeczucie zagrożenia bytu. W twórczości Tadeusza Różewicza odnajdziemy wiele nieomal laboratoryjnych przykładów takiej sytuacji.¹⁰ Jednym z nich jest poemat Spadanie.

 

 

Szkic do erotyku współczesnego

 

   Utwór został zamieszczony w tomie Twarz z 1964 r. Składa się z pięciu części o nieregularnej budowie. Jest to wiersz biały, bez znaków interpunkcyjnych, oszczędny w doborze środków poetyckiego wyrazu. Tytuł pozwala przypuszczać, że tekst jest zaledwie projektem, zalążkiem erotyku.

   Tradycja poezji miłosnej, zapoczątkowana w czasach antyku, podtrzymywana w kolejnych epokach literackich, jest – wydawałoby się – tak trwała jak uczucie łączące ludzi. Tymczasem współczesne relacje interpersonalne i ich poetyckie zapisy odbiegają od wzorców – Pieśni nad pieśniami, sonetów Petrarki, westchnień romantyków. Poezja miłosna wynosiła na piedestał ukochaną osobę, rozwodziła się nad dziwnym stanem, w jakim znajdował się zakochany, mówiła o tęsknocie, pożądaniu, dążyła do zmysłowych opisów, ukazywała to i owo / na przykład rzęsy. Obecnie trudno nazwać wprost konkretne przejawy rzeczywistości. Do ich opisu najlepiej nadaje się ukazanie tła, negatywu, semantycznego przeciwieństwa.

   W pierwszej części wiersza podmiot ogłasza, że biel / najlepiej opisać szarością / ptaka kamieniem. To, co czyste, nieskazitelne, doskonałe, współcześnie ukazuje się przez to, co szare, zmącone, zaprzeczające doskonałości. Życie, lotność, lekkość (ptaka) oddaje się przez martwotę, ciężar, bezwładność (kamienia), zaś słoneczniki najlepiej ukazać w grudniu, kiedy w naturze nie kwitną. Poezja współczesna, podobnie jak odbiór świata w ogóle, odbiega od dawnego modelu hołdującego odwzorowywaniu rzeczywistości.

   Prawda o otoczeniu współczesnego człowieka jest oddawana innymi metodami niż dawniej – opisem chleba / jest opis głodu. Uczucie zaspokojenia głodu przynosi wielką zmysłową rozkosz, która dawniej była tematem erotyków. Smak chleba, jego porowata struktura, wilgotność i miękkość są źródłem doznań wywołujących skojarzenia z aktem miłosnym: piersi brzuch uda Kybele (frygijska bogini nazywana „Wielką Matką”, macierz bogów, azjatycki odpowiednik greckiej Rei, czczona podczas hałaśliwych procesji z muzyką, podczas których zadawano sobie rany mieczem¹¹). Analogicznie opisem wody jest opis pragnienia, a więc jej braku.

   Współczesność odwróciła pojęcia i sensy, dlatego przedstawienie zwyczajnych elementów świata, uczuć, kolorów, natury, pokarmu, nie może być takie jak dawniej. Prawda o rzeczywistości ukazywana jest – paradoksalnie – przez braki. Zatarły się granice między realnymi przedmiotami i ich obrazem (obłoki i drzewa wchodzą / w lustro).

   Jak w tej nowej sytuacji opisać miłość? Można to zrobić tylko w jeden sposób – ukazując Brak głód / nieobecność / ciała. Ów współczesny erotyk jest pozbawiony sztafażu środków wypracowanych dla tego rodzaju poezji na przestrzeni epok. Odpowiada jednak nowym czasom, gdzie zamiast miłości odczuwa się jej brak, zamiast fizycznej bliskości drugiej osoby – jej nieobecność. W epoce wielkich osiągnięć technicznych człowiek zatracił zdolność kontaktowania się z innymi ludźmi, nie potrafi żyć normalnie i zwyczajnie, po prostu, opisywać swoich stanów, przeżyć i uczuć, ani przekazać wniosków płynących z obserwacji otoczenia. Nie można się więc spodziewać poezji miłosnej w dawnym stylu, pozostał zaledwie szkic do erotyku, marzenie o nim, tak jak marzenie o niemożliwej do spełnienia miłości.

 

 

Moja poezja

 

   Wiersz, opatrzony dopiskiem 1965 został opublikowany w tomie Twarz trzecia z 1968 r., jest osobistą refleksją nad celem i możliwościami poezji współczesnej, powstającej w zetknięciu z trywialną, często bulwersującą rzeczywistością, dotkniętej słabością, poczuciem bezsilności, niemożności wypełnienia misji stawianej liryce w dziejach literatury.

   Kolejne zwrotki dopowiadają i wyjaśniają, jak należy rozumieć sformułowanie umieszczone w tytule. Moja poezja – jak mówi twórca i zarazem podmiot wiersza – niczego nie tłumaczy. Nie jest też zdolna do ogarnięcia całości czy spełnienia pokładanych w niej nadziei. Jest zaledwie wypełnieniem odpowiedniego miejsca w sztuce.

   Znane poetyckie manifesty pisano, stosując formuły pozytywne, wskazując, jaka poezja jest, lub być powinna, jakie są jej zadania w określonej epoce historycznej. Był więc czas, kiedy miała zagrzewać do walki (Tyrteusz i jego naśladowcy, np. W. Broniewski), utrwalić pamięć o wydarzeniach i bohaterach narodowych (romantyzm, czas stalinizmu – np. Który skrzywdziłeś Cz. Miłosza) lub być po prostu „sztuką dla sztuki”, bez służenia jakimkolwiek ideologiom czy celom utylitarnym. Te i inne sposoby pojmowania roli poezji nie sprawdzają się w nowej sytuacji. Podmiot tłumaczy się z braku patosu i oryginalności – widocznie tak trzeba.

   Poezja jest zawsze odzwierciedleniem (niekoniecznie naśladowaniem według reguły mimesis) rzeczywistości, w jakiej powstaje, dlatego też podmiot stwierdza, że jego twórczość przegrywa sama za ze sobą, niejako z konieczności; z powodu czasu, do którego się odnosi, i ograniczeń, jakim podlega. Nie stanowi zwyczajnego ogniwa w tradycji lirycznej, ponieważ zdecydowanie od niej odbiega. Nie ma w niej zagadki, tajemnicy, metafory i niejasności – jest prosta i otwarta dla wszystkich. Przestała być elitarną sztuką dla wybranych, wtajemniczonych, wprawionych w rozpoznawaniu sensów i podtekstów. W niej wszystko jest jasne i zwykłe. Wbrew dotychczasowym, dość konkretnym, postulatom stawianym poezji, ta ma wiele zadań / którym nigdy nie podoła. Jest tak samo nieokreślona i nieprzewidywalna jak chaotyczny i nierówny jest czas, w którym powstaje.

   Owa metapoetycka wypowiedź składa się z sześciu nieregularnych cząstek, w których kolejno podmiot ujawnia, jaka jego poezja nie jest, następnie wyjaśnia, dlaczego czytelnik może doznać zawodu, kojarzy charakter twórczości lirycznej z cechami rzeczywistości – niespójnej, odartej z wartości, odbiegającej od tradycyjnych zachowań, i ostatecznie stwierdza, że jest ona postawiona w pozycji przegranej – nie sprosta wielości wytyczonych jej zadań. Autor chętnie stosuje powtórzenia – grupy wersów rozpoczynających się tym samym wyrazem (anafora) oraz spiętrza sensy, stosując paralelizm składniowy (por. pierwsza część wiersza). Utwór o poezji napisany został językiem prostym, potocznym, dostosowanym do refleksji o poezji odartej z poetyckości w jej tradycyjnym rozumieniu.

 

 

*** (drze się miękko)

 

   Wiersz bez tytułu został opublikowany w tomie Twarz Trzecia w 1968 r. Jest to utwór, w którym poeta zastosował zabieg reifikacji człowieka. Został on przedstawiony jak gazetowy papier, który jest kruchy, łatwo poddający się zniszczeniu – drze się miękko. Sklejanie rozkawałkowanej całości nie przynosi oczekiwanych rezultatów. Podział ciała jest nierówny, ale rozdarcie rozległe, długie – od krtani / aż po odbyt. Fizyczne podzielenie człowieka wyobrażone przedmiotowo – jak rozrywanie kartki papieru – jest znakiem rozdarcia w sensie psychicznym, duchowym.

   Następna część wiersza przedstawia starania o to, by zlikwidować wszelkie uchybienia: urwanie części z drugiej strony dla wyrównania sylwetki, jednak okazało się, że zabieg ten doprowadził do deformacji innego rodzaju – tamta strona / okazała się dłuższa. Wszelkie działania na rzecz „właściwego” ukształtowania ludzkiej postaci prowadzą do jeszcze większej degradacji, wręcz destrukcji. Następuje dalszy rozpad ciała i butwienie podniebienia. Resztki ciała przy kręgosłupie i szczątki języka zapewne również ulegną zniszczeniu. Próby fizycznego, plastycznego kształtowania człowieka nie czynią go piękniejszym, doskonalszym w proporcjach, wprost przeciwnie zmieniają go w bezkształtną masę, ulegającą stopniowemu sukcesywnemu zniszczeniu. Rozpad fizyczny jest odpowiednikiem ideologicznego formowania jednostki ludzkiej, by dostosowała się pod względem poglądów i postawy do obowiązujących w państwie norm.

   Ostatnia część utworu jeszcze bardziej uzasadnia taką interpretację: wkładano mu w usta / wlepiano „filozofię”. Zadbano o to, by podać człowiekowi odpowiednie zdania i zaszczepić „jedynie słuszny” sposób myślenia. Jednostka jest obiektem działań, przedmiotem manipulacji, nie może się przeciwstawić indoktrynacji, tylko bezwolnie drze się miękko, nie stawiając oporu agresywnym dłoniom.

   Reifikacja człowieka sprowadza go do roli rzeczy, z którą można postąpić w dowolny sposób. Po takiej „obróbce” nie jest on już osobą, indywidualną jednostką o odrębnej psychice i niezależności. Odtąd musi myśleć i mówić według woli tego, który narzucił mu swoją filozofię. Zapisana w cudzysłowie, jest ona od razu podważona, ukazana z dystansu, jako błędna, podejrzana, niewłaściwa. Mimo to, ten, któremu została wpojona, nie może się przed nią bronić. Urzeczowienie i rozdarcie człowieka jest przyczyną jego rozpadu, dezintegracji, zaś scalenie rozerwanych elementów nie jest możliwe. Wiersz powstał w okresie komunistycznej zawieruchy i narzucania ludziom ideologii PZPR. Jest on zarazem ostrzeżeniem przed poddawaniem się wpływom, przed utratą niezależności.

 

 

*** Wygaśnięcie Absolutu niszczy sferę jego przejawiania się

 

   Wiersz został opublikowany w tomie Płaskorzeźba wydanym w 1991 r. Podmiot w sposób spokojny, opanowany, prosty, ale bez unikania drażniących uwag ukazuje stan współczesnej rzeczywistości poprzez pryzmat refleksji metafizycznej. Tytuł wiersza jest jak gdyby dodatkiem do tego, co nienazwane, ujęte w trzy gwiazdki. Stanowi pełne zdanie, informujące o tym, że poczucie braku Boga wpływa na rzeczywistość, prowadzi do jej rozpadu, zniszczenia. Uznanie istnienia Boga pociąga za sobą świadomość, że świat jest Jego dziełem, a więc został uporządkowany, stworzony dla dobra człowieka, naznaczony elementem boskości. Negacja Boga wiąże się z odrzuceniem takiej tezy.

   Podmiot autorytatywnie stwierdza: marnieje religia filozofia sztuka / maleją naturalne zasoby / języka. To, co było przez wieki uznawane za cenne, podstawowe, kulturotwórcze, kurczy się, marnieje jak materialny twór poddany wpływom czasu, warunków atmosferycznych, uszkodzeniom mechanicznym lub jak zasoby bogactw naturalnych, które przecież kiedyś muszą się znacznie zmniejszyć i ostatecznie wyczerpać.

   „Ubywanie” języka jest najbardziej znamiennym znakiem upadku kultury, wymieranie różnych gatunków motyli i ptaków świadczy o degradacji natury. W szeregu ginących owadów i ptaków podmiot umieszcza również poetów / o imionach dziwnych i pięknych – wymienia Miriama, Staffa, Leśmiana, Tuwima, Lechonia i Jastruna oraz – w wyodrębnionym wersie – Norwida. Z nimi, na zasadzie kontrastu, zestawia współczesnych twórców, umieszczając w tej grupie siebie (forma zaimka: nasze). „Rozsypywanie” się wierszy, ich kruchość, nietrwałość to zapewne wynik stanu języka. Nie mają one głębi, sensu – są puste jak sieci rybaków z jeziora Genezaret (aluzja biblijna) oraz ulotne i błahe jak kurz (rzadkie w poezji Różewicza porównanie). Dawni mistrzowie pióra odeszli, wraz z nimi piękna (pod względem estetycznym i moralnym) twórczość. Obecna sytuacja to puste sieci, milczące wiersze, puste wnętrze świątyni.

   Odrzucenie Boga nie pozostaje bez wpływu na kształt i odbiór świata. Ulega on degradacji, człowiek stale zbliża się do upadku, cywilizacja wbrew pozorom cofa się i podlega zniszczeniu. Jakie znaczenie może mieć język, skoro wystarcza go tylko dla rywalizujących z sobą dziennikarzy katolickiego „Tygodnika Powszechnego” i laickiej „Polityki”? Rzeczywistość, określona przez religię, sztukę, filozofię i język oraz naturę i – w sposób szczególny przez obecność poetów, ulega stałemu procesowi degradacji, zniszczenia, rozpadu. Podmiot nie stawia hipotez dotyczących przyszłości, jednak bez trudu można się domyślić, że jego wizja jest pesymistyczna. Wygaśnięcie Absolutu niszczy sferę jego przejawiania się – prowadzi do klęski człowieka i świata. Bez odwołania do Absolutu życie i wszelkie działanie nie ma głębszego sensu. Odrzucenie zasad dekalogu jest równoznaczne z pogrążaniem się w chaosie. Refleksja poetycka Różewicza-ateisty brzmi w tym wierszu nieco przewrotnie – podmiot jednak nie upomina się o odnowę wiary, stwierdza tylko skutki jej braku. Stale obniżająca się „jakość” świata nieuchronnie prowadzi do jego zagłady, do śmierci, poza którą człowiek bez Absolutu nie może spodziewać się niczego, nie może mieć nadziei na inne życie. Podsumowaniem tej interpretacji niech będzie cytat z artykułu Ryszarda Nycza: W miejsce spodziewanego odczucia substancjalności rzeczy oraz wrażenia emanacji, promieniowania znaczeń z głęboko ukrytego sensu, wiersze te [autotematyczne utwory powstałe przed wydaniem Płaskorzeźby] z niezwykłą sugestywnością rejestrują raz po raz to samo doznanie. Bez względu na kierunek przeistoczenia doświadczenie granicy jest doświadczeniem śmierci (śmierci boga i śmierci człowieka). Dokładniej; doświadczeniem rozpadu – rozkładu materii, unicestwienia „prawdziwej" realności, anihilacji czy rozpraszania sensu.¹²

   Forma wiersza doskonale współgra z zawartą w nim myślą – brak regularności, wzmocnienia sensów przez wyodrębnienie pojedynczych wersów, dodany do trzech gwiazdek podtytuł, który jest pełnym zdaniem, zwykłym, stanowczym i przejmującym.

 

 

bez

 

   Wiersz z samym przyimkiem w tytule powstał – według dopisku autora – od marca 1988 do marca 1989 roku; został umieszczony w tomie Płaskorzeźba z 1991 roku. Podmiot stwierdza najpierw, że najbardziej doniosłe dla człowieka jest rozpoczęcie życia w wierze i moment utraty wiary (narodziny i śmierć / Boga). Zwraca się do Niego (ojcze Ojcze nasz) raz z małej, raz z wielkiej litery początkiem znanej modlitwy – by wyrazić swój żal, pretensję.

   Czuje się przez Stwórcę opuszczony, a może sam od Niego odszedł. Pyta (jak Jezus wobec zbliżającej się śmierci): czemuś mnie opuścił. Podmiot wiersza jest rozdarty pomiędzy wiarą, którą żył w dzieciństwie, a obecnym stanem niewiary i pustki bez Boga. Ten stan rzeczy jest źródłem metafizycznego bólu, którego nie można ukoić.

   Jeśli w Cierniu była niewiara z powodu cierpienia, to w bez jest cierpienie istnienia między wiarą a niewiarą:

życie bez boga jest możliwe życie bez boga jest niemożliwe.

   Głos rozumu wypowiada martwe, sztywne formuły sądów wzajemnie sprzecznych. Ortografia w służbie rozumu każe pisać tu słowo „bóg” małą literą, wszak o różnych bogów może jednocześnie chodzić. Różewicz wie, jak szybko w zdesakralizowanej rzeczywistości pojawiają się liczni i fałszywi bogowie.

   Ale między tymi formułami niemożliwymi do pogodzenia rozciąga się przestrzeń żywego, pulsującego istnienia, które nie daje się zawęzić ani do logiki, arii do rozumu.¹³

   Znakiem dawnej wiary jest wspomnienie Sakramentu Eucharystii (jadłem ciało / piłem krew). To jest już tylko przeszłość, do której trudno powrócić. Podmiot zastanawia się nad chwilą „rozstania” z Bogiem, nie wie, kiedy to się stało, szuka uzasadnienia – być może odejście Boga to kara za grzechy uporu i pychy, za chęć zrównania się poety ze Stwórcą (próbowałem stworzyć / nowego człowieka / nowy język).

   Odejście Boga czy raczej człowieka od Boga odbyło się spokojnie bezszelestnie, bez jakichś szczególnych znaków na niebie i ziemi. Wśród natłoku codziennych spraw nie udało się nawet dostrzec owego momentu „odejścia”. Podmiot powtórnie, na koniec, wypowiada sprzeczne zdania: życie bez boga jest możliwe / życie bez boga jest niemożliwe. Chociaż są to spokojne i beznamiętnym tonem sformułowane myśli, ich zestawienie wprowadza niepokój. Co może wiedzieć człowiek zagubiony pomiędzy takimi myślami? Skąd powinien czerpać pewność, jak należy postępować? Czy można odzyskać utraconą wiarę? Wreszcie, czy jest ona konieczna?

   Paralelizm składniowy sprzecznych sądów prowokuje pytania, nasuwa wątpliwości, pobudza do zastanowienia się nad rolą religii, znaczeniem wiary w życiu człowieka, sensem egzystencji z Bogiem i bez Niego.

   Wiersz ma budowę nieregularnego liryku pozbawionego rymów i interpunkcji. Jego płynność i dramatyzm wzmacniają powtórzenia: kilkakrotnie po dwa wersy rozpoczyna ten sam wyraz, powtarza się doniosły dystych ze sprzecznymi stwierdzeniami (paralelizm składniowy i antyteza) oraz umieszczone jeden po drugim dwa wersy o konstrukcji porównania. Tekst reprezentuje rodzaj liryki zwrotu do adresata (do Boga, którego – paradoksalnie – nie ma w życiu podmiotu). Jest to utwór o ludzkiej tęsknocie do Absolutu, skłonności do racjonalnej interpretacji świata i życia, rozdarciu między dwiema skrajnie różnymi postawami wobec wiary, przynoszącym wątpliwości, niepokój i cierpienie.

 

 

Przyszli żeby zobaczyć poetę

 

   Kolejny utwór przywołujący obraz poety i odbiór jego osoby przez publiczność, czytelników wierszy, pochodzi z tomu Na powierzchni poematu i w środku z 1983 r. (wcześniej, w tym samym roku publikowany w „Twórczości”, zaś datowany 30 XII 1982). Ze względu na czas powstania tego utworu, jak również datę publikacji, nie można owego prawie programowego tekstu Różewicza potraktować wyłącznie w kategoriach formalnej i estetycznej analizy. Z jednej strony wpisywał się on w dotychczasową twórczość Różewicza, był kontynuacją pewnych jej wątków; a z drugiej strony, biorąc pod uwagę historyczno-polityczny kontekst jego publikacji, czyli stan wojenny był wyzwaniem wobec ówczesnej publiczności literackiej dzieł tzw. „drugiego obiegu”, jak i sprzeciwem wobec preferowanego przez ten obieg modelu szczególnego podówczas narodowego i politycznego zaangażowania. Pierwsza część utworu Różewicza, wzbudzającego później tak wiele kontrowersji, miała więc charakter egzystencjalnego i spekulatywnego traktatu na temat szczególnie pojętej Nicości [...].¹⁴

   Utwór jest jakby poetyckim reportażem ze spotkania autorskiego. Poeta okazał się jednak zwykłym człowiekiem zakrywającym dłońmi twarz, żałującym, że do spotkania z czytelnikami nie doszło przed dwudziestoma laty. Jego audytorium to ludzie młodzi, oczekujący drogowskazów, może zachęty do czynu, tyrtejskich nawoływań – jak w romantyzmie. Chcą poznać nowe teksty mistrza. Na standardowe pytania podmiot wiersza – poeta, odpowiada zaskakująco: nic nie robię i dodaje robię NIC. Zwierza się, że ten stan rzeczy wymagał czasu, długiego (pięćdziesięcioletniego) okresu dojrzewania. Mimo śmiechu audytorium, poeta stwierdza, że może – nic nie robiąc – z głębi swojej istoty przyglądać się i oceniać tych, co wybrali działanie. Na próżno jednak czytelnicy oczekują pochwały czy uznania dla „ludzi czynu”. Ich działanie jest byle ,jakie, wyprzedza również byle jakie myślenie – jest nierozważne, zbyt pospieszne, nieprzemyślane, ryzykowne i bezsensowne.

   Różewicz podejmuje polemikę z tradycją romantyczną. Krytykuje współczesnych bohaterów ukształtowanych na modłę wielkich postaci XIX wieku. Przemiana Gustawa w Konrada nie zapewni ojczyźnie szczęścia – obaj są byle jacy. Naród podlega wpływom byle jakich felietonistów o moralizatorskich zapędach. Ostatecznie źródła informacji i ona sama oraz adresat – wszystko podlega bylejakości (byle kto mówi byle co / do byle kogo). Wyodrębniony przedostatni wers brzmi prosto i jednoznacznie: bylejakość ogarnia masy i elity. Tak pojmowane działanie nie prowadzi do żadnych konstruktywnych efektów, nie przeciwstawia się złu, ani nie ocala wartości. Społeczeństwo zanurzone w bylejakość nie jest w stanie ocalić swojej tożsamości. Na koniec podmiot wypowiada groźnie brzmiące słowa: ale to dopiero początek. Zapowiedź dalszego „działania” i jego skutków jest w najwyższym stopniu pesymistyczna.

   W tej istotnej rozmowie z młodymi Różewicz odwołuje się do swej teorii Nic, którą, miejmy nadzieję, rozumieją. Bylejakość jest produktem Nic. Kwestii bylejakości nadaje więc ogromny zasięg i rangę i wskazuje ją jako właściwe podłoże kryzysu.

   Krytyka ta odnosi się do działania i do myślenia, czyli i do polityki, i do kultury i dotyczy stosunku tych obydwu dziedzin. Śladem Norwida i Brzozowskiego poeta krytykuje działanie przed myśleniem, lecz zarazem obydwu odmawia jakości. Pisarz, który sam bynajmniej nie pozostaje niezmieniony, teatralnym woltom ludzi odmawia autentyzmu. Ubolewa nad zdrobnieniem polskiego życia umysłowego, duchowego, nad doraźnymi z dnia na dzień fascynacjami i mas, i elit. I zapowiada przewlekłość kryzysu.¹⁵

   Tom Na powierzchni poematu i w środku został wydany w 1983 r. po burzliwym okresie stanu wojennego w Polsce, kiedy z całą mocą ujawniła się słabość narodu wobec władzy podporządkowanej wpływom sowieckim. Wszelkie działania podejmowane z porywu serca, nagłe, pochopne, nieprzemyślane niczego nie załatwiały, a prowadziły do jeszcze większego osłabienia opozycji. Odwołania do romantyzmu – czasu nieprzygotowanych zrywów narodowych – są tu więc znamienne i wiele mówiące.

   Wiersz Różewicza trafiał w ten sposób w sarn środek ówczesnej, konkretnej, historycznej batalii. A w niej ten rodzaj poetyckiego idiomu kwestionował wówczas – na pierwszy rzut oka –język zrewaloryzowanych i zbanalizowanych wątków pseudoromantycznej literatury stanu wojennego [...].l6

   Zamiast rad, pouczeń i drogowskazów, poeta, którego chcieli słuchać „młodzi gniewni” lat osiemdziesiątych, przestrzega przed bylejakością i tanią bohaterszczyzną, pokazuje, że bywa czas, kiedy lepiej robić NIC i z uwagą oceniać sytuację.

 

 

Cechy poezji Tadeusza Różewicza

 

   Debiut Różewicza był tym dla poezji powojennej, czym Ballady i romanse dla pierwszej połowy XIX wieku.17 To zdanie Piotra Kuncewicza wyraża esencję opinii krytyka o poezji Tadeusza Różewicza – nowatorskiej, zaskakującej, odmiennej w poetyce i nastroju od powstającej wcześniej. Wiersze tego poety wywoływały skrajnie różne reakcje. Dostrzegano ich „inność” i niezwykłość, chwalono lub odrzucano. Przypisywano twórcy-katastrofiście skłonność do nihilizmu. Próbowano naśladować jego metodę twórczą, naiwnie sądząc, że każdy tekst zapisany graficznie jak wiersz od razu staje się poezją. Czas ocalił tę twórczość przed zapomnieniem i obecnie nazwisko Tadeusza Różewicza natychmiast kojarzy się z nowoczesną poezją i dramatem współczesnym, z tekstami poddającymi refleksji naszą egzystencję, jej jakość, sens i cel.

   Biorąc pod uwagę kilkudziesięciu lat pracy twórczej Różewicza krytycy oceniają jego dzieło jako złożone, kilkuetapowe, zróżnicowane w swej pozornej jednorodności:

   Jest przecież Różewicz z okresu Niepokoju i Czerwonej rękawiczki, niemiłosiernie okaleczony przez szkolną heurezę i propagandowy mit jako wyraziciel, jeszcze do niedawna według języka tej propagandy, jedynego, „słusznego”, totalitarnego syndromu w wersji antyniemieckiej. W tym wypadku „rzeczywistość koncentracyjna” autora Czerwonej rękawiczki padała ofiarą niejednej manipulacji aż do swego rodzaju przesytu jego twórczością włącznie. Jest przemilczany Różewicz z okresu „socrealizmu”, a następnie twórcza z okresu lat sześćdziesiątych i późniejszych, w którego dziele, w tym także w poezji, pojawiła się problematyka krytyki współczesnej cywilizacji oraz kultury masowej.¹⁸

   Wielokrotnie zwracano uwagę na uwikłanie Różewicza w tryby historii, na to, że stawia siebie w gronie jej twórców, czy raczej sprawców, w roli „oskarżonego”, „mordercy”, reprezentanta gatunku ludzkiego, który był sprawcą masakry innych ludzi. Obrazy wojny, zabijania, rzezi są trwałym śladem w pamięci podmiotu wielu wierszy Tadeusza Różewicza.

   Mówiąc krótko i nazbyt upraszczająco: twórczość Różewicza w swej istotnej części żywi się urazami (bez względu na to, czy są one wynikiem wydarzeń historii powszechnej czy intymnej, osobistej); najlepsze zaś jego utwory zawdzięczają swą niezwykłą siłę i skuteczność oddziaływania transpozycji zasad urazowej struktury na zasady własnej poetyki.¹⁹

   Wpływ wojennego koszmaru na psychikę ludzi, którzy przetrwali, jest tak ogromny, że odmienił ich na zawsze. Różewicz jednak nie zatrzymuje się na kontemplacji tego stanu rzeczy. Zauważa również inne zagrożenia dla człowieczeństwa, kultury, porządku moralnego współczesnego świata. W warstwie tematycznej utworów stale pojawiają się zagadnienia ważkie i trudne. Z nimi stale „współpracuje” forma wypowiedzi – ascetyczna, surowa, prosta. [...] on pierwszy, i na tę skalę jedyny, wyciągnął wnioski z wojny, okupacji i zagłady nie w stylu katastroficznym, ale nowym i własnym. Ta groza wyraziła się w stylu, w najskrajniejszej powadze, w odrzuceniu wszelkich ozdób. W rzeczowości, wobec której wszelkie upiększenia zaczęły wyglądać na mizdrzenie się. Sprostać niebywałej w historii skali wydarzeń mogła tylko powściągliwość przeciwstawiająca skrajnemu rozpasaniu skrajną surowość. Paradoksem myślenia o cudzej zagładzie jest z reguły oskarżanie siebie samego: za to, że się przeżyło, za to, że się nie mogło przeszkodzić, za to wreszcie, że jest się takim samym człowiekiem jak mordercy i zamordawarzi.²⁰

   Do przekazania drastycznych obrazów, potwornych treści, prawdy o degradacji człowieka wymyślne figury stylistyczne wydały się Różewiczowi nieodpowiednie, niestosowne. Jakże łatwo zatrzeć w nich grozę i prawdę, mimo woli ją uprościć czy inaczej zniekształcić – a przecież poeta przyjął na siebie zadanie świadka, który własny niepokój moralny pragnie przekazać czytelnikom, zaszczepić w nich wrażliwość na wszelkie przejawy zła w relacjach międzyludzkich.

   Wiersze te mają niezaprzeczalny moralizatorski wydźwięk, jednakże uzyskany bez nachalnego dydaktyzmu, wynikający z prostoty i bezpośredniości ujęcia. Złamanie dotychczasowej konwencji opisywania bohaterów wydarzeń historycznych, poległych bojowników o narodową sprawę – konwencji wywiedzionej z romantycznej poezji śmierci – przynosi istotny efekt: czytelnika uderza prawdziwość ukazanych obrazów, zaskakuje i zmusza do osobistej refleksji. W tradycyjnym sylabicznym czy sylabotonicznym wierszu rymowanym, naszpikowanym efektownymi środka mi artystycznymi i patosem groza i potworność przybrałyby formę hieratycznego wspomnienia o poległych. Wiersz Różewicza jest na tym tle zupełnie inny.

   Opisując Różewiczowski wiersz, Piotr Kuncewicz powołuje się na stanowisko Zbigniewa Siatkowskiego, który nazywa ów system intonacyjnym. Faktem jest, że każde rozbite na poszczególnie frazy zdanie, słowo, wyizolowane graficznie, raptem całkowicie się odmienia. Jakby domagało się jakiegoś dopowiedzenia, jakby w nim było więcej, niźli wynika z samego zdania, do którego przecież należy. W normalny tok języka wdziera się, dzięki temu prostemu zabiegowi, niedopowiedzenie, milczenie, wieczna tajemnica obszarów położonych poza doraźną kontrolą logiki.²¹

   Ów normalny tok języka to również wykorzystanie walorów mowy potocznej oderwanej od patosu, składniowej precyzji, elokwentnej egzaltacji. Taki sposób pisania chroni wiersze Różewicza przed fałszem i wszelkimi semantycznymi zakłóceniami, pozwala opanować wzruszenie, zmusza do dosłowności, a nawet dosadności, często ocierającej się o turpizm (obrazy brzydoty). Poeta stosuje wyliczenia, metonimie, unika metafory, porównań. Wielki nacisk kładzie na słowo i jego sens – w poetyckich frazach wyodrębnia graficznie wyrazy o szczególnym znaczeniu. Stosuje również technikę collage'u, mechaniczne sklejanki słowne, oddające charakter stechnicyzowanej, poddanej wpływowi reklamy i kultury masowej, współczesnej epoki. Istotną cechą poetyki Różewicza jest zwięzłość wypowiedzi. Ograniczone do potrzebnego minimum słownictwo, dobrane celnie i starannie, odrzucenie wszelkich nadmiarów  artystycznych i ilościowych – pozwala skupić uwagę na myśli lub uczuciach przekazywanych przez podmiot liryczny. Oto konkluzja wypowiedzi Jana Błońskiego na temat wierszy Tadeusza Różewicza: Mowa dąży bowiem nie do ozdobności, a do skuteczności; i Różewicz pragnie, aby jego liryka była przede wszystkim skuteczna: aby trafiała wprost w serca. Jego starania poetyckie wydają się dziwnie proste, nawet – „prymitywne”. Pozostawiając na boku dowolną retorykę tradycji, sięgają wprost do naturalnej retoryki mowy.²²

   Podejmowane przez poetę problemy dotyczące współczesnego człowieka, jego uwikłania w historię i podporządkowania biologii, coraz bardziej narastającej mizerii jego życia, braku sensu egzystencji, braku autorytetów, pokazują słabość, kruchość i nijakość jednostki pozbawionej zasad moralnych, wartości estetycznych, nie potrafiącej nawiązać kontaktu z drugą osobą. Człowiek został w tych wierszach sprowadzony do roli przedmiotu, poddany reifikacji. Te niepokojące treści i obrazy zostały przedstawione w wierszach pozbawionych znaków interpunkcyjnych, pisanych eliptycznymi strukturami składniowymi, dzielących wypowiedź na wersy o różnej długości, uzależnionej od znaczenia fraz i słów. Różewicz posługuje się często kontrastem, aluzją kulturową, literacką, biblijną. Odwołuje się do tradycji, by wskazać odejście od niej (od wartości, religii, estetyki), które sygnalizuje również przez niezwykłą poetykę wierszy zbliżonych pod względem językowym do prozy. Ascetyzm formalny utworów jest jak najbardziej świadomym zabiegiem twórcy. On sam mówił o tym w 1958 r.: Muzyka – dźwięk i obraz – metafora wydały mi się nie skrzydłami, które unoszą poezję od twórcy do odbiorcy, ale balastem, który należy odrzucić, aby poezja mogła się podnieść i stać się na razie zdolna nie do dalszego lotu, ale do dalszego życia.²³

   Warto jeszcze odnieść się do opinii, że Różewicz to poeta spod znaku awangardy, ukształtowany pod wpływem poetyki Awangardy Krakowskiej, Peipera i Przybosia²⁴ oraz tzw. II Awangardy. Tymczasem – mimo wspólnych cech (np. katastrofizm, niezależność od systemów metrycznych) – poezja Różewicza rządzi się innymi prawami: podlega wewnętrznej dyscyplinie słownej, oszczędności środków wyrazu, wydobywa emocje, posługując się pozbawionymi nacechowania emocjonalnego elementami języka, odbiega od reguły silnej metaforyzacji wiersza.

   Kilkudziesięcioletnia aktywność twórcza Tadeusza Różewicza została przezeń wypełniona tekstami o różnej problematyce i nastrojach – za każdym razem jednak są to sprawy istotnie dotykające współczesnego człowieka, jego losu, obciążeń biologicznych i historycznych, jego relacji z innymi ludźmi, wiary w Boga, moralności, perspektyw na przyszłość przy wyraźnie określonej i skażonej złem przeszłości.

 

 

Przypisy

 

1.      Informacje biograficzne oparto na następujących źródłach: M. Dąbrowski, Różewicz Tadeusz, w: Literatura polska. Przewodnik encyklopedyczny, t. 2, pod red. J. Krzyżanowskiego i Cz. Hernasa, Warszawa 1985, s. 315-316; T. Drewnowski, Kalendarz życia, twórczości i recepcji, w: tenże, Walka o oddech. O pisarstwie Tadeusza Różewicza, Warszawa 1990, s. 320-339.

2.      J. Błoński, Szkic portretu poety współczesnego, w: tenże, Poeci i inni, Kraków 1956, s. 236.

3.      S. Burkot, Tadeusz Różewicz, Warszawa 1987, s. 37.

4.      E. Nawrocka, Różewicza lektura Ewangelii, w: Zobaczyć poetę. Materiał konferencji „Twórczość Tadeusza Różewicza” UAM Poznań, 4-6.11.1991, pod red. Ewy Guderian-Czaplińskiej, Elżbiety Kalemby-Kasprzak, Poznań 1993, s. 113.

5.      J. Winiarski, Aneks do lekcji z wierszem Różewicza, w: Wśród starych i nowych lektur szkolnych. Zbiór analiz i interpretacji,        pod red. Piotra Zbikowskiego, Rzeszów 1994, s. 70-71.

6.      Tamże, s. 73-74.

7.      H. Vogler, Różewicz, Warszawa 19b9, s. 17.

8.      T. Wroczyński, Literatura polska po 1939 roku. Podręcznik dla klas maturalnych, Warszawa 1995, s. 160-167.

9.      H. Vogler, dz. cyt., s. 28.

10.  A. Legeżyńska, Dom i poetycka bezdomność w liryce współczesnej, Warszawa 1996, s. 37.

11.  J. Parandowski, Mitologia. Wierzenia i podania Greków i Rzymian, Wydawnictwo Puls (b.d.m.w.), s. 20.

12.  R. Nycz, „Tajemnica okaleczonej poezji”. Trzy glosy do twórczości Tadeusza Różewicza w: Zobaczyć poetę, dz. c t., s. 104-105.

13.  E. Nawrocka, dz. cyt., s. 117.

14.  S. Stabro, Spór o miejsce Różewicza, w: Zobaczyć poetę, dz. cyt., s. 91.

15.  T. Drewnowski, Walka o oddech, dz. cyt., s. 318.

16.  Tamże, s. 92.

17.  P. Kuncewicz, Tadeusz Różewicz w: tenże, Agonia i nadzieja, t. 2: Literatura polska od 1939, Warszawa 1993, s. 156.

18.  Tamże, s. 94.

19.  R. Nycz, dz. cyt., s. 106.

20.  P Kuncewicz, dz. cyt., s. 158.

21.  Tamże, s. 163.

22.  J. Błoński, dz. cyt., s. 235.

23.  Cyt. za: S. Burkot, dz. cyt., s. 157.

24.  Por. tamże, s. 10-11.