Język polski w liceum
 
  Strona startowa
  Lektury na maturę
  Bibliografia i przypisy
  Biblia-Nowy Testament
  Mitologia
  Iliada
  Literatura powszechna średniowiecza
  Makbet
  Romeo i Julia
  Pieśni, Fraszki, Treny
  Odprawa posłów greckich, Psałterz Dawidów
  Bajki, Satyry i Monachomachia I. Krasickiego
  Powrót posła
  Dziady-cz. II i IV
  Dziady-cz. III
  Konrad Wallenrod
  Pan Tadeusz
  Poezje A. Mickiewicza - cz. I
  Nie-Boska komedia
  Śluby panieńskie
  Krzyżacy
  Nad Niemnem
  Pan Wołodyjowski
  Quo vadis
  Opowiadania Stefana Żeromskiego
  Cyprian Kamil Norwid-Poezje
  Chłopi
  Ludzie bezdomni
  Lord Jim
  Moralność pani Dulskiej
  Wesele
  Przedwiośnie
  Ferdydurke
  Szewcy
  Sklepy cynamonowe
  Dżuma
  Folwark zwierzęcy
  Mistrz i Małgorzata
  Zdążyć przed Panem Bogiem
  Tango
  Inny świat
  Mała apokalipsa
  Pamiętnik z powstania warszawskiego
  Krzysztof Kamil Baczyński-Poezje
  Tadeusz Różewicz- Poezje
  Czesław Miłosz- Poezje
  Wisława Szymborska-Poezje
  Zbigniew Herbert- Poezje
Nie-Boska komedia

   Zygmunt (Napoleon Stanisław Adam Ludwik) KRASIŃSKI hrabia, urodził się i zmarł w Paryżu (19.II.1812 – 23.II.1859). Był poetą, dramatopisarzem, powieściopisarzem i filozofem, tradycyjnie zaliczanym – obok Mickiewicza i Słowackiego – do kanonu „trzech wieszczów” epoki romantycznej. Arystokratyczne pochodzenie, a zwłaszcza indywidualność ojca, Wincentego (matkę stracił w1822 r.), generała napoleońskiego, który reprezentował następnie skrajny lojalizm wobec caratu, a w życiu literackim zapisał się jako zwolennik „obozu klasyków”, wywarły decydujący wpływ na postawę poety. Początkowo uczył się w domu, w Warszawie i w pobliskiej posiadłości rodowej, Opinogórze (dziś Muzeum Romantyzmu), w latach 1826-27 w Liceum Warszawskim, gdzie był kolegą m. in. K. Gaszyńskiego i D. Magnuszewskiego. Wydział prawny UW opuścił w 1829 r. wskutek bojkotu kolegów, wywołanego powstrzymaniem się Krasińskiego, pod naciskiem ojca, od uczestnictwa w manifestacji patriotycznej. Kiedy jesienią 1829 r. wyjechał do Szwajcarii, miał już za sobą pierwsze próby literackie: mało samodzielne powieści historyczne (m.in. debiut w druku: „Grób rodziny Reichstalów” 1828, „Władysław Herman i dwór jego” 1830), powstałe pod wpływem młodzieńczych lektur – angielskich romansów grozy (gotycyzm), powieści historycznych W. Scotta, modnego bajronizmu i francuskiej „szalonej” powieści historycznej (w rodzaju „Hansa z Islandii” W. Hugo). Młody Krasiński zapoznawał się z kanonem literackim epoki głównie ze źródeł francuskich; jego zwrot do formy powieściowej był powtórzeniem jednej ze wstępnych faz rozwojowych francuskiego romantyzmu. Objawił jednak równocześnie w twórczości młodzieńczej zainteresowania, które później będą powracały w najwybitniejszych utworach, jakkolwiek odpowiednio przekształcone, a nieraz poddane polemicznemu przewartościowani; wymienić tu należy zwłaszcza postać bohatera poświęconego jednej idei „okropnej zemsty”, „mściwej zdrady”, demonicznego buntownika i nieszczęśliwego mściciela, najczęściej krzywdy osobistej. Istotne znaczenie miały również usiłowania zmierzające do stworzenia w polszczyźnie odpowiednika „frenetycznej” francuskiej prozy romantycznej; to doświadczenie stylistyczne widoczne jest w „Agaj-Hanie”, „Nie-Boskiej komedii” (zwłaszcza w scenach przedstawiających obóz rewolucji), w „Irydionie” (w zbiorowej scenie histerycznej ekstazy w katakumbach).

   Pobyt w Genewie okazał się dla Krasińskiego niezwykle owocny. Surową ocenę własnych młodzieńczych dokonań literackich pogłębiło poznanie (w sierpniu 1830 r.) Mickiewicza, który odwiódł poetę od „szumnej romantyki” okresu warszawskiego. Kontakty z Mickiewiczem, który żądał od młodego artysty „myśli”, zbiegały się z nową, bardzo ważną dla rozwoju jego osobowości, przyjazną z młodym Anglikiem, H. Reeve'em, z nowymi lekturami i studiami; formowały się wówczas poglądy Krasińskiego, szczególnie historiozoficzne, które stanowić będą podstawę ideową najważniejszych jego dzieł: „Nie-Boskiej komedii” i „Irydiona”. W genewskich przemyśleniach historiozoficznych decydującą rolę odegrały inspiracje historyków francuskich okresu restauracji; za P. S. Ballanche'em podjął Krasiński ideę cierpienia i ofiary jako koniecznego warunku rozwoju ducha ludzkiego, za J. Maistre'em – temat nieuchronnej katastrofy grożącej ludzkości, za J. Micheletem – wizję postępowego rozwoju człowieczeństwa. Myśl historiozoficzna młodego Krasińskiego oscylowała nieustannie między katastrofizmem a optymizmem, między progresywizmem a tradycjonalizmem. Naczelne miejsce w jego systemie filozoficznym zajęła już wówczas nurtująca całą jego twórczość idea romantycznego prowidencjalizmu, tj. wpływu Boga na bieg historii oraz granic ludzkiego samodzielnego działania, a także stosunku w dziejach między „wolnością” a „koniecznością”. Krasiński nazywa historię powszechną „myślą Boga o ludziach i myślą ludzi o Bogu połączonymi razem”. Z przedstawionego punktu widzenia zarówno „Nie-Boską komedię”, jak i „Irydiona” określić by można jako „dramaty prowidencjalistyczne”.

   Od udziału w powstaniu listopadowym powstrzymał Krasińskiego (przebywającego wtedy w Rzymie i Genewie) wzgląd na ojca, zdecydowanego przeciwnika powstania, które przedstawił synowi jako rewolucję społeczną, wystąpienie nieposiadających przeciw posiadającym. Lojalność synowska drogo kosztowała poetę, całe życie niemal będzie się odtąd borykał z kompleksem splamionego honoru (stanowiącym m. in. temat nie dochowanej w całości, pisanej w 1831 r. Powieści „Adam Szaleniec”) i nieraz jeszcze stanie przed wyborem między ojcem a ojczyzną. Jeśli w końcu zawsze wybierał ojca, jeśli nie potrafił mu się przeciwstawić i opowiedzieć po stronie tych sił, które podjęły walkę o wolność, to nie tylko z synowskiego obowiązku miłości i posłuszeństwa. Chociaż bowiem odrzucał niejednokrotnie racje ojcowskie, formułując swe poglądy w duchu nowoczesnego patriotyzmu człowieka XIX wieku, jednak wiele z tych poglądów, wyrażonych z okazji powstania i później ma niewątpliwe zabarwienie feudalne. Świadomość narodowa Krasińskiego rozdarta była zawsze między pojmowaniem ojczyzny jako wspólnoty kraju, języka i tradycji, będącej dziedzictwem wszystkich Polaków, a reliktami patriotyzmu feudalnego, z charakterystycznym dla niego monopolizowaniem cnót obywatelskich w obrębie stanu szlacheckiego, utożsamianiem ojczyzny z interesami wielkich rodów. Ostatecznie przecież w ocenie rzeczywistości, w rozumieniu jej sensu kierował się zasadami historiozofii romantycznej, całkowicie obcymi ojcu, i to właśnie ocaliło Krasińskiego dla literatury i pozwoliło mu stworzyć dzieła, w których wątki autobiograficzne splotły się z historiozoficznymi w wymowne całości, takie jak „Agaj-Han”, „Nie-Boska komedia” i „Irydion”. W 1832 r. generał Krasiński sprowadził Zygmunta do kraju, a następnie do Petersburga, gdzie przedstawił, go Mikołajowi I, pragnąc zapewnić synowi karierę dyplomatyczną. Krasiński uchylił się od realizacji tych planów i wykorzystując jako pretekst chorobę oczu, wyjechał ponownie za granicę. Resztę życia spędził na obczyźnie (przeważnie we Włoszech lub Francji), rzadko i na krótko wracając do kraju. Przebywał często w miejscowościach kuracyjnych gdyż coraz ciężej, aż po przedwczesną śmierć, zapadał na zdrowiu. Przez cały czas pozostawał w ostrym konflikcie z ojcem, który w imię podniesienia i ugruntowania świetności rodu ingerował w najbardziej osobiste sprawy syna (m.in. doprowadził do zerwania Krasińskiego z J. Bobrową – której dedykowane są pierwodruki „Nie-Boskiej komedii” i „Irydiona” oraz drugie wydanie „Agaj-Hana”), a w 1843 r. – podczas, gdy poeta utrzymywał jawny, głośny romans z D. Potocką – zmusił go do małżeństwa z E. Branicką. Delfina Potocka pozostała zresztą i po ślubie poety największą, „szaloną” miłością jego życia, adresatką wielu dzieł literackich oraz niezliczonych listów. I właśnie dorobek epistolograficzny poety oraz jego dziennik – intymny, romantyczny „pamiętnik duszy” przez wielu badaczy uznane zostały za najwartościowszą część jego spuścizny artystycznej. Z biegiem czasu bowiem zarówno postawa poety, jak i walory artystyczne i filozoficzne (ideowe) jego twórczości uległy zakwestionowaniu, jakiemu nigdy nie podlegały ani dorobek, ani działalność żadnego z pozostałych „wieszczów”. Kult myśli Krasińskiego jako „najwyższego wyrazu ideologizmu polskiego” upadł, podważono też – z estetycznego punktu widzenia – rangę literacką jego dzieła, szczególnie liryki. Potępiano też autora „Irydiona” jako człowieka „skrępowanego moralnie”, pozostającego daleko w tyle za Mickiewiczem i Słowackim, atakowano jego wsteczność, konserwatyzm, arystokratyczny reakcjonizm myśli społecznej oraz bierną postawę. Wydaje się jednak, że jak „Nie-Boska komedia” utrzymuje niezmiennie swą pozycję jednego z bezspornych arcydzieł literatury polskiej, tak i jej autor zajmuje w dziejach tej literatury miejsce niezastąpione, jako ten, który w swoich najwybitniejszych utworach połączył chrześcijaństwo z historyzmem i jako twórca polskiej prozy poetyckiej (w „Agaj-Hanie”, epickich partiach „Nie-Boskiej komedii” i „Irydiona”, w modlitwach pisanych dla Bobrowej, „Trzech myślach” i in.).1

Geneza dramatu

 

   „Nie-Boską komedię” Krasiński ukończył w 1833 r., zaś opublikował – bezimiennie – w 1835 roku, w Paryżu. O powodzeniu dramatu może świadczyć fakt, że już w 1837 został on wznowiony, a w 1858 wydany po raz trzeci (wydanie poprawione, bez dedykacji i epigrafów wewnętrznych oraz ze zmienioną sceną końcową). Z nazwiskiem poety dramat ukazał się po raz pierwszy w tomie 1 „Poezji” (Lipsk 1863), natomiast pierwszą realizacją sceniczną było przedstawienie w Krakowie 29.XI.1902 r. Tytuł utworu nawiązuje do przyjętej nazwy poematu Dantego i może być rozumiany dwojako: jako określenie historii – „nie-boskiego” dzieła ludzi, lub jako przyjęcie ukazanej „komedii”, dziejącej się mimo woli Boga i wbrew Bogu, za człon dialektycznej negacji planów Bożych wobec świata. Ważnym wątkiem dramatu są osobiste dzieje jego głównych bohaterów, w kreśleniu których poeta wykorzystał swoje doświadczenia rodzinne i komplikacje uczuciowe. Jednak zasadniczą osią konstrukcyjną utworu jest konflikt społeczno-polityczny. W liście do Gaszyńskiego (2l.XI.1833) Krasiński określił „Nie-Boską komedię” jako „dramat dotyczący się rzeczy wieku naszego – walka w nim dwóch pryncypiów: arystokracji i demokracji”. Wielka bitwa zmagających się na śmierć obozów „arystokratów” i „demokratów” rozgrywa się w przyszłości. W jej wizji – wyjątkowej w światowej literaturze z uwagi na siłę artystyczną – Krasiński posłużył się wiadomościami i wyobrażeniami o zaciekłości jakobinów i rytuale obrzędowym wielkiej rewolucji francuskiej, o religii „nowego chrystianizmu” sekty saintsimonistów, a także (ukształtowanymi pod wpływem ojca) przesądami klasowymi i opiniami na temat charakteru powstania, 1830-31. Świadomość przynależności do arystokracji, poczucie więzi intelektualnej i duchowej wspólnoty z konserwatywnym porządkiem świata, dostrzeżenie ogromu sprzeczności klasowych rozdzierających współczesne mu społeczeństwo i rodzące się z tego poczucie zagrożenia ukształtowały wymowę dramatu w kategoriach historyzmu i tragizmu. Ludzki świat historii był dla młodego Krasińskiego nieboski; jedynie Opatrzność, która interweniuje w sobie tylko znanym momencie, mogłaby wg niego nadać temu światu cel i sens. Taka sugestia zawarta jest w ostatniej scenie utworu, jednak nie wiemy, czy zjawa Chrystusa zwiastuje ostateczny koniec, czy odrodzenie świata. Wprawdzie Krasiński, dogłębnie zorientowany w antynomiach świata historycznego i społecznego, nie odbierał mu autonomii istnienia i działania oraz bezstronnie wnikał w racje obu zmagających się stron, odmawiał im jednak siły odrodzeńczej jako reprezentującym racje tylko cząstkowe. Uważał bowiem, iż wszystko, co człowiek potrafi zdziałać na planie historycznym i społecznym ma charakter względny i w ostateczności oddane jest woli Boga. Jedność ideową i kompozycyjną tak pojętej wizji świata nadaje koncepcja tragizmu, przejęta przez pisarza od Goethego i Hegla – rozumiana jako konieczność zagłady dwu krańcowo różnych racji cząstkowych w obliczu racji uniwersalnej (boskiej). Łącząc prowidencjalizm i katastrofizm, struktura ideowa „Nie-Boskiej komedii” wyznaczona zostaje przez napięcie pomiędzy prawem Bożym a prawami historycznymi świata ludzi. Struktura gatunkowa dramatu ujmuje to samo napięcie w zderzeniu średniowiecznego moralitetu (gdzie toczy się walka duchów dobrych i duchów złych o duszę grzesznika) i nowożytnego dramatu świata historycznego, obnażającego chaotyczną namiętność zmagań i dążeń człowieka społecznego. Warto jeszcze wspomnieć, że w latach 1838-39 Krasiński planował kontynuować „Nie-Boską komedię”, zamierzając przekształcić ją w trylogię pod tym samym tytułem. Napisał nawet jej pierwszą część, przez badaczy nazwaną Niedokończonym poematem. Wrócił tu do tematu „piekła dni teraźniejszych”, przedstawiając wędrówkę po nim Młodzieńca prowadzonego przez przewodnika – Aligiera (tj. Dantego). Powiązaniu treści poematu Dantego i własnej tragedii służyć też miało umieszczenie pomiędzy postaciami spotykanymi w „piekle” niektórych osób dramatu: hrabiego Henryka, Pankracego. Jednak zamierzona panorama dziejów społecznych i religijnych ludzkości nie została nigdy ukończona, zabrakło jej też siły artystycznego wyrazu i bezstronności spojrzenia, jakie miała „Nie-Boska komedia”. Jest to widoczne zwłaszcza w publicystycznych uproszczeniach portretu Pankracego oraz jego wieszcza – poety, demagoga – który przez poetę nazwany został Juliniczem (w postaci tej rozpoznać można zniekształcone rysy Słowackiego).

 

 

Streszczenie utworu

 

   Krasiński opatrzył „Nie-Boską komedię” podwójnym mottem. Pierwsze, anonimowe zdanie odnosi się do bohatera zbiorowego i stanowi historiozoficzny komentarz do przedstawionych w utworze dziejów zmagań dwóch przeciwstawnych obozów społecznych: Do błędów, nagromadzonych przez przodków, dodali to, czego me znali ich przodkowie – wahanie się i bojaźń – i stało się zatem, że zniknęli z powierzchni ziemi i wielkie milczenie jest po nich. Drugi cytat odsyła nas do największego w dziejach literatury światowej dramatu jednostki: To be, or not to be, that is the question. Dramat składa się z czterech aktów, przez autora nazywanych częściami. Każda z tych części zbudowana jest ze scen o typowej strukturze (wyodrębnione są osoby dramatu, zachowany podział na tekst główny i tekst poboczny didascalia), które to sceny poprzedzone zostały rodzajem odautorskiego wstępu – poetyckiego komentarza.

 

 

Część pierwsza

 

   Wstęp jest tutaj monologiem skierowanym do „ducha poezji”, który może objawić się zarówno jako błogosławieństwo, jak i jako przekleństwo losu ludzkiego.

   Scena I rozpoczyna się od pojawienia się Anioła Stróża i Chóru złych duchów – błogosławieństwa pierwszego i przekleństwa drugich zapowiadają, że treścią mających nastąpić wydarzeń będzie tragedia rodzinna. We wsi obserwowanej z góry przez wysłanników dobrych i złych mocy, w kościele, ksiądz łączy sakramentem Męża – hrabiego i początkującego poetę z zakochaną w nim, dobrą i łagodną Żoną. Po wyjściu weselników, w opustoszałym kościele, samotny Mąż rozważa słowa przysięgi małżeńskiej, jakby pragnął sam siebie utwierdzić w przekonaniu o słuszności decyzji:

   Zstąpiłem do ziemskich ślubów, bom znalazł tę, o której marzyłem – przeklęstwo [pisownia oryginału –przyp.] mojej głowie, jeśli ją kiedy kochać przestanę.

   Scena II znów rozgrywa się na dwóch planach – ziemskim i nadprzyrodzonym. Podczas gdy Mąż i Żona (Pan Młody i Panna Młoda) bawią się na weselnej uczcie, przestrzeń nocy wypełniają moce ciemności. Pojawia się Zły Duch, z którym łączy się dusza nieżyjącej dawnej ukochanej Męża.

   Scena III przedstawia sypialnię nowożeńców. Zły Duch w postaci Dziewicy nawiedza we śnie Męża, który uświadamia sobie swoją uczuciową pomyłkę – jego małżeństwo jest błędem, ponieważ nadal kocha tamtą. Dręczony sprzecznymi uczuciami i wyrzutami sumienia Mąż wychodzi do ogrodu, dokąd przyzywa go widmo Dziewicy.

   Scena IV rozpoczyna się monologiem Męża, który rozpacza nad własnym wiarołomstwem. Wyrzuca sobie, że sprzeniewierzył się pamięci ukochanej, gdy wtem słyszy głos przyzywającej go Żony. Uświadamia sobie, że zamęt uczuciowy będący jego udziałem stanie się najpewniej przyczyną tragedii nie tylko jego samego, ale również jego żony i dziecka.

   Scena V rozpoczyna się od przygotowań Żony i Męża do chrztu ich syna, nazywanego Orciem. Rozmowa małżonków przeradza się w kłótnię, w czasie której Mąż ujawnia swoją obojętność dla Żony a ona blaga go, aby przynajmniej pokochał własnego syna. W momencie, gdy dochodzi do chwilowej zgody, w salonie pojawia się Dziewica, w której Mąż rozpoznaje swoją dawną ukochaną, a Żona widzi rozkładającego się upiora. Mąż niczym zahipnotyzowany wychodzi z Dziewicą, porzucona Żona traci przytomność.

   Scena VI przedstawia chrzciny Orcia. Goście dziwią się nieobecności Męża; Żona, błogosławiąc ochrzczonemu synowi, wyraża życzenie, aby w przyszłości został poetą, gdyż w ten sposób może zaskarbić sobie miłość ojcowską i wyjednać przebaczenie dla niej. Kiedy po wypowiedzeniu tych zdań, wskutek olbrzymiego napięcia nerwów mdleje, skonsternowani i zaniepokojeni goście wychodzą, pełni złych przeczuć dotyczących przyszłych losów Orcia i jego matki.

   Scena VII rozgrywa się w górach, przez które Mąż podąża idąc za głosem Dziewicy. W pewnym momencie dostrzega fałszywe intencje diabelskiej przewodniczki, widzi też, jak spod maski jej urody przeziera oblicze Szatana. Zdaje sobie sprawę, iż jest nieodwołalnie zgubiony, lecz w ostatniej chwili przychodzi mu z pomocą Anioł Stróż. Jak się okazuje – właśnie dokonuje się akt chrzcin Orcia, dzięki modlitwom Żony Mąż wyzwala się spod władzy Złego.

   Scena VIII przedstawia powrót Męża do opustoszałego domu. Okazuje się, że jego Żona zapadła na chorobę umysłową i została odwieziona do domu obłąkanych. Gdy Mąż miota się po pokoju w akcie rozpaczy, słyszy pełen drwiny głos wewnętrzny, należący do Złego Ducha: Dramat układasz. – Postanawia porzucić myśli o sobie i czym prędzej odnaleźć chorą Żonę.

   W scenie IX Mąż pojawia się w pokoju szpitalnym. Kiedy chce zabrać do domu Żonę, nieszczęśliwa kobieta zwierza mu się, że nareszcie czuje się godna jego miłości, gdyż dostąpiła łaski boskiej: Od kiedym cię straciła, zaszła zmiana we mnie – „Panie Bożemówiłam i biłam się w piersi, i gromnicę przystawiałam do piersi, i pokutowałam, „spuść na mnie ducha poezjii trzeciego dnia z rana stałam się poety. Zdruzgotany Mąż uświadamia sobie, iż przyczyną obłąkania Żony jest on sam – jego oziębłość i obojętność wobec spraw rodzinnych oraz niespełnione ambicje literackie. Niczym ironiczny komentarz do jego myśli i bezładnej opowieści Żony słyszymy słowa chorych psychicznie dochodzące z różnych stron szpitala. Następnie Żona wyjawia Mężowi swoją tajemnicę: łaska Boga dotknęła nie tylko ją samą, ale i Dziecię: „przeklęstwo” dodane do błogosławieństwa chrztu przypieczętowało los syna. Orcio będzie poetą, tak samo, jak jego ojciec. Scena kończy się śmiercią Żony.

 

 

Część druga

 

   Wstęp opowiada o losie „cudnego dziecięcia”, które – naznaczone piętnem poezji – budzi podziw, lęk, ale i troskę swego otoczenia.

   Scena I rozgrywa się na cmentarzu, gdzie Mąż i Orcio modlą się na grobie Żony. Najniespodziewaniej dla ojca Orcio ujawnia niezwykłą wrażliwość, wyobraźnię i talent poetycki – zamiast zwyczajowych słów modlitwy improwizuje wspaniały poemat, po czym przyznaje, że często zdarza mu się obcować z duchami – z zaświatów regularnie przychodzi do niego duch Żony. Mąż modli się o łaskę spokoju dla Orcia, z własnego doświadczenia wiedząc, że nadmierna wrażliwość i uczuciowość może stać się przyczyną życiowej klęski chłopca.

   Scena II przedstawia Męża dyskutującego w parku z Filozofem na temat perspektyw rozwoju ludzkości. Optymistycznej wizji przyszłego odrodzenia, lansowanej przez Filozofa, Mąż przeciwstawia katastroficzną teorię dziejów człowieka, której przykładem ma być jego własny, jednostkowy los. Do dyskusji włączają się przypadkowi przechodnie są to Anioł Stróż i Mefisto. W chwili, gdy Mąż pozostaje sam, jego myśli wracają do syna. Zastanawia się nad przyszłym losem Orcia, który – jak się okazało – dotknięty został poważną chorobą i stopniowo traci wzrok: Biedne dziecię, dla win ojca, dla szalu matki przeznaczone wiecznej ślepocie – nie dopełnione, bez namiętności, żyjące tylko marzeniem, cień przelatującego anioła, rzucony na ziemię i błądzący w znikomości swojej. – W tej samej chwili przed oczami Męża rozgrywa się scena, będąca symboliczną przepowiednią, odnoszącą się do niego i do klasy społecznej, którą uosabia: olbrzymi czarny orzeł stacza walkę z wężem.

   Scena III przedstawia moment ostatecznej utraty wzroku przez Orcia. Mimo rozpaczy Męża lekarze oświadczają, że ślepota chłopca jest ostateczna i nieodwracalna. Orcio, zatopiony w świecie swojej wyobraźni, zdaje się lekko znosić własne kalectwo: Kiedy spuszczę powieki, więcej widzę niż z otwartymi oczyma. Jest poetą, który mimo swojej ślepoty widzi więcej niż inni.

   Scena IV jest krótkim dialogiem pomiędzy Lekarzem niewidomego chłopca a jego Ojcem Chrzestnym, który wyjawia medykowi tajemnicę rodziny – obłęd i nagłą śmierć Żony. Nagle zjawia się Mąż i prosi obydwu przyjaciół o pomoc. Okazało się, iż oślepły chłopiec od kilku nocy miewa jakieś dziwne majaki i widzenia, które wytrącają go z równowagi.

   W scenie V Mąż, Lekarz, Krewni i Służba obserwują Orcia pogrążonego w ataku szaleństwa. Lekarz rozpoznaje tę samą formę obłędu, która doprowadziła do śmierci Żonę. Przepisuje lekarstwa mające łagodzić niebezpieczne objawy. W pokoju pozostają jedynie Orcio i pogrążony w rozpaczy Mąż.

 

 

Część trzecia

 

   Wstęp opisuje ziemię widzianą z lotu ptaka, wypełnioną tłumami ludzi ogarniętych żądzą zemsty za doznane krzywdy.

   Scena I rozgrywa się pomiędzy Przechrztami, którzy przygotowują tajny plan przejęcia władzy nad światem. Zjawia się „kapłan nowej wiary”, Leonard, zachęcając zgromadzonych do działania – oświadcza że wrogowie, którzy nie zginą w walce, mają być uwięzieni i powieszeni. Rewolucyjne hasła i frazesy o wolności (rozmówcy zwracając się do siebie używają zwrotu: „obywatelu”, co przywodzi na myśl wielką rewolucję francuską) przeplatają się z obietnicami krwawej rozprawy planowanej na jutrzejszy poranek: Powrozy i sztylety, kije i pałasze, rąk naszych dzieło, wyjdziecie na zatratę im – oni panów zabiją po błoniach – rozwieszą po ogrodach i borach – a my ich potem zabijem, powiesim. – Pogardzeni wstaną w gniewie swoim, w chwałę Jehowy się ustroją; słowo Jego zbawienie, miłość Jego dla nas zniszczeniem dla wszystkich. – Pluńmy po trzykroć na zgubę im, po trzykroć przeklęstwo im!

   Scena II to namiot, do którego Pankracy – przywódca demokratów – wzywa jednego z Przechrztów i Leonarda. Pankracy dopytuje się o hrabiego Henryka (Męża) i namawia Przechrztę, aby ten przedostawszy się do wrogiego obozu umówił go na tajne spotkanie. Po wyjściu szpiega Leonard wdaje się w dyskusję z Pankracym, podważa zasadność jego planów, domaga się, by przywódca, zamiast prowadzić tajne układy i intrygi, dokonał ostatecznego ataku na arystokratów; broniących się w okopach zamku Świętej Trójcy. Leonard jest przekonany o zwycięstwie: Kto nam zdoła się oprzeć – przecię w nas wcieliła się Idea wieku naszego. Jednak Pankracy wyraźnie odczuwa podziw i fascynację, a może nawet podświadomy lęk przed Henrykiem. Informuje Leonarda, że ten planuje pośpieszyć na odsiecz oblężonym arystokratom, wreszcie wyjaśnia pobudki swojej intrygi: Ja chcę go widzieć – spojrzeć mu w oczy – przeniknąć do głębi serca – przeciągnąć na naszą stronę. Kiedy Leonard z lekceważeniem mówi o Henryku: Zabity arystokrata.– Pankracy ripostuje: Ale poeta zarazem. Po wyjściu Leonarda Pankracy w długim monologu rozważa swoją decyzję. Jest przekonany o słuszności i wielkości reprezentowanej przez siebie idei, ale jednak coś każe mu szukać kontaktu z przywódcą przeciwników.

   Scena III – Mąż w przebraniu i z pomocą Przechrzty przedostaje się do obozu „wolnych obywateli”, gdzie ma się umówić na tajne spotkanie z Pankracym. Z lękiem i wzgardą obserwuje po drodze rozpasane tańce pijanego tłumu. Usiłuje udowodnić swojemu przewodnikowi bankructwo i fałsz „demokratycznych” idei. Jedną z okazji jest nieoczekiwane spotkanie z generałem Bianchetti, który przeszedł na stronę „obywateli” i rozmyśla nad najskuteczniejszą taktyką zdobycia okopów Świętej Trójcy. Dla Przechrzty jest to dowód na bliski upadek wrogów, tymczasem Mąż ujawnia, iż pobudki generała były sprzeczne z ideą demokracji, gdyż szuka on tylko okazji, by jeszcze raz dać dowód swojego geniuszu i wyższości nad przeciętnymi ludźmi. Drugim pretekstem do starcia poglądów pomiędzy Przechrztą a Mężem jest śmierć jednego z obywateli; Mąż próbuje przekonać Przechrztę, iż założenia jego ideologii są fałszem, gdyż hasła szczęścia i równości nigdy nie będą mogły doczekać się realizacji: Tchórzu wolności, obywatelu przechrzto, patrz na tę głowę bez życia, pływającą w pokrwawie zachodzącego słońca. – (...) Gdzie się podzieją teraz wasze wyrazy, wasze obietnice – równość – doskonałość i szczęście rodu ludzkiego? Rozwścieczony Przechrzta nie znajduje odpowiedzi. Wtedy do Męża zbliża się skłębiony tłum, jest to Chór Chłopów ciągnący za sobą opierającego się dziedzica. Niczym Chór Ptaków w Mickiewiczowskich Dziadach Chłopi wykrzykują groźby pod adresem dawnego pana i wypominają mu swoje krzywdy. Mąż ze wstrętem odwraca oczy, jednakowo gardząc rozwścieczonym tłumem i jego ofiarą. Wyraża jedynie nadzieję, że obserwowane wydarzenia staną się kiedyś tworzywem dla wielkiego dzieła poetyckiego, w którym uda mu się wyrazić, co czuje: Nim pogardzam, was nienawidzę – poezja to wszystko ozłoci kiedyś. – Dalej, Żydzie – dalej!

   Scena IV przedstawia ruiny, w których Leonard odprawia „obrzędy nowej wiary”. Mąż ze zgrozą obserwuje, jak Leonard udziela „święceń zbójeckich” i słucha pieśni Kapłanów Wolności i wyznań Chóru Zabójców, chełpliwie wymieniających dokonane morderstwa. „Czarna msza” kończy się rozpasanym tańcem, w którym oprócz Dziewic-Obywatelek biorą udział ...hrabiny i księżniczki, które porzuciwszy mężów przeszły na wiarę naszą. W pewnej chwili Leonard dostrzega czających się w ukryciu Męża i jego przewodnika. Mąż podaje się za wyznawcę nowej wiary: Spieszę na odgłos waszego powstania – Jestem mordercą klubu hiszpańskiego i dopiero dziś przybyłem. Fałszywy zapał zostaje przyjęty za dobrą monetę, Leonard zaprasza Męża na jutro na spotkanie z wodzem, a tańczący tłum wzywa go do jak najszybszego dokonania zadeklarowanych zbrodni. Mąż obserwując wrogi żywioł z przerażeniem myśli o losie swoim i świata; modli się do Boga o ratunek     oraz o dar „słowa”, aby stworzyć „poezję przyszłości”. Po raz drugi słyszy w powietrzu drwiące słowa: Dramat układasz. Gdy „obywatele” odchodzą, Mąż wypłaca Przechrzcie umówione pieniądze i wraca do swojego obozu w Wąwozie Świętego Ignacego, skąd wkrótce ma pośpieszyć na odsiecz oblężonym arystokratom. Przed odejściem jeszcze raz składa zapewnienie, że kiedy o północy Pankracy zjawi się u niego, nic i nikt nie zagrozi jego bezpieczeństwu: Stary szlachcic dwa razy nie powtarza słowa.

   Scena V przedstawia Pankracego i Leonarda. Przywódca demokratów przygotowuje się do spotkania z Mężem; Leonard namawia go do czujności, ale Pankracy odrzuca jego obawy: Stara szlachta słowa dotrzymuje czasem.

   Scena VI przedstawia komnatę w zamku Świętej Trójcy. O północy, przed oczekującym Mężem pojawia się Pankracy. Po pierwszej wymianie grzeczności przeciwnicy wymieniają argumenty ideologiczne – Pankracy         przepowiada rychłą zagładę „herbom – znakom umarłego świata”, zaś Mąż z pogardą przeciwstawia „obywatelskiemu” ateizmowi przywiązanie do tradycji i siłę wiary w Boga. Kiedy obaj przekonują się, że nie są w stanie wpłynąć na wzajemne poglądy, postanawiają wznieść się ponad podziały światopoglądowe – obaj czują do siebie szacunek i jakąś nieokreśloną,    irracjonalną sympatię. Pankracy proponuje Mężowi, by w zamian za odstąpienie od zamiaru odsieczy uratował życie i majątek: ...jeden wyjątek ogromowi nie szkodzi. – Bądź więc sobie ostatnim hrabią na tych równinach – panuj do śmierci w domu naddziadów – każ malować ich obrazy i rżnąć herby. – A o tych nędzarzach nie myśl już więcej. – Niech się wyrok ludu spełni nad nikczemnikami. Oburzony Mąż traktuje jego słowa jako obrazę, ale Pankracy powtarza: Ale – ja pragnę cię wyratować – ciebie jednego. Wyjaśnia, że nie kieruje się zwykłą litością, lecz zrozumieniem przyszłych potrzeb swojego ludu. Nowi ludzie stworzą nowe społeczeństwo, oparte na nowych zasadach i połączone nową wiarą. Proponuje Mężowi, by przyłączył się do nowego świata. Przewiduje bowiem, że w przyszłości „obywatele” odczują potrzebę wyłonienia „nowej arystokracji ducha”, jako koniecznego dopełnienia procesu rozwoju społecznego. Mąż, który – będąc poetą – potrafi zrozumieć racje przeciwnika, według Pankracego mógłby spełnić taką właśnie rolę. Jednak dumny arystokrata odrzuca szansę i jednoznacznie opowiada się po stronie bronionej tradycji, twierdzi, że woli umrzeć niż przeżyć „stary” świat. Nawet argument dotyczący Orcia nie wpływa na Męża, mówi on, że dusza syna i tak jest już w niebie, zaś na ziemi ich los będzie wspólny. Pankracy opuszcza Męża, żaden nie dał się przekonać, ale nadal żywią do siebie szacunek:

   PANKRACY :

   Do widzenia na okopach Świętej Trójcy. – A kiedy wam kul zabraknie i prochu...

   MĄŻ:

   To się zbliżym na długość szabel naszych. – Do widzenia.

   PANKRACY :

   Dwa orły z nas – ale gniazdo twoje strzaskane piorunem.

   Przeciwnicy rozstają się, by nazajutrz spotkać się już w bezpośrednim starciu.

 

 

Część czwarta

 

   Wstęp opisuje Dolinę Świętej Trójcy i czarne tłumy ludzkie zdążające do niej niczym na dzień „Ostatniego Sądu”.

   Scena I rozgrywa się w katedrze zamku Świętej Trójcy. Mąż składa swój sztandar na stopniach ołtarza i przyjmuje z rąk Biskupa miecz świętego Floriana – symbol dowództwa nad twierdzą. Zgromadzeni Arystokraci na stronie w słowach pełnych złośliwości komentują tę scenę – oskarżają Męża o pychę, nieumiejętność dowodzenia i lekkomyślność. Jednak w momencie, gdy Biskup ogłasza Męża wodzem – wszyscy niemal wydają okrzyki radości. Tylko jeden głos w tłumie woła „nie pozwalam”, ale pozostali uciszają go, i kiedy Mąż wzywa, by ujawnił się ten, kto ma mu coś do zarzucenia – zapada milczenie. Arystokraci składają przysięgę wierności Mężowi. Chór Kapłanów powtarza formułę przysięgi, brzmiącą niczym tragiczna przepowiednia: Krzywoprzysięzca gniewem Twoim niech obarczon będzie! – Bojaźliwy gniewem Twoim niech obarczon będzie! – Zdrajca gniewem Twoim niech obarczon będzie!

   Scena II przedstawia dziedziniec zamku Świętej Trójcy. Arystokraci pojedynczo podchodzą do Męża, tłumacząc mu, iż słowa o nieustępliwej walce dobre są „dla plebsu”, ale klęska wydaje się nieunikniona. Dopytują się, jakie są szanse na układy oraz jak Mąż ocenia postawę Pankracego, z którym rozmawiał bezpośrednio przed przybyciem do zamku. Mąż jest nieprzejednany i odrzuca z oburzeniem każdą myśl o układach, tłumaczy, że i tak nie ma żadnej szansy na uratowanie się, więc jedyne, co pozostaje, to walczyć do końca. Arystokraci zebrani wokół niego powtarzają chórem jego słowa: Kto wspomni o poddaniu się, ten śmiercią karanym będzie!

   Scena III – to krużganek na szczycie wieży. Mąż wydaje rozkazy mające przygotować wojsko do walki, a następnie – gdy pozostaje sam – wygłasza monolog na temat swoich powinności wobec podległego mu wojska i wobec siebie samego. Przeczuwając bliską śmierć tym jaśniej rozumie konieczność wytrwania z honorem na posterunku.

   Scena IV przedstawia pożegnanie Męża z Orciem. Ojciec chce pobłogosławić syna przed nadciągającą klęską i zatratą, ale Orcio twierdzi, iż nie odczuwa trwogi: ...wiem, że twoja godzina nie nadeszła jeszcze. Kiedy Mąż prosi Orcia, by ten opowiedział mu o swoich przeczuciach, ten wskazuje mu ukryte drzwi i przeprowadza potajemnym przejściem do piwnicy.

   Scena V to piwnica, w której niegdyś torturowano skazańców, Mąż i Orcio oglądają kraty, kajdany i narzędzia tortur. Syn twierdzi, że po nocach nękają go duchy pomordowanych. Obaj bohaterowie słyszą głosy, które przeklinają Męża za zbrodnie popełnione przez jego przodków oraz przez całą arystokrację: Siłą nam daną – za męki nasze, my, niegdyś przykuci, smagani, dręczeni, żelazem rwani, trucizną pojeni, przywaleni cegłami i żwirem, dręczmy i sądźmy, sądźmy i potępiajmy – a szatan kary się podejmie. – (...) Na tobie kończy się ród przeklęty – w tobie ostatnim zebrał wszystkie siły swoje i wszystkie namiętności swe, i całą dumę swoją, by skonać. – (...) Daremno – daremno – ratunku nie ma dla niego ni na ziemi, ni w niebie. (...) Dni kilka jeszcze chwały ziemskiej, znikomej, której mnie i braci moich pozbawili naddziady twoje – a potem zginiesz ty i bracia twoi – i pogrzeb wasz jest bez dzwonów żałoby bez łkania przyjaciół i krewnych – jako nasz był kiedyś na tej samej skale boleści. Przerażony Orcio wyznaje, iż wśród potwornych wizji piekielnych dostrzega postać Męża dręczonego przez diabły. Mąż unosi na rękach zemdlonego syna i ucieka. Za sobą słyszy słowa przekleństwa: Za to, żeś nic nie kochał, nic nie czcił prócz siebie i myśli twych, potępion jesteś, potępion na wieki.

   Scena VI rozgrywa się w sali zamkowej. Tłumy kobiet i mężczyzn błagają Męża o podjęcie układów z Pankracym, a gdy ten odmawia wypowiadają mu posłuszeństwo. Zdenerwowany Mąż przypomina zgromadzonym ich własną, niechlubną przeszłość – ucisk i wyzyskiwanie poddanych, znęcanie się nad służbą, hulaszczy tryb życia, rozpustę, utracjuszostwo, hazard. Tłumaczy, że wobec takiego ogromu winy naiwnością byłoby liczyć na przebaczenie i łaskę: Czego się tak śpieszycie do hańby – co was tak nęci, by upodlić wasze ostatnie chwile? – Naprzód raczej ze mną, naprzód, mości panowie, tam, gdzie kule i bagnety – nie tam, gdzie szubienica i kat milczący, z powrozem w dłoni na szyje wasze. Zgromadzeni dzielą się na dwa obozy – jedni przyznają słuszność Mężowi, inni, pod wodzą Ojca Chrzestnego, wołają o układy i krzyczą, aby „związać go – [Męża – przyp.] wydać Pankracemu!”. Mąż zwraca się do żołnierzy stojących na murach, przypomina im o własnych czynach bohaterskich oraz o okazywanej podwładnym przyjaźni i szacunku odwołując się do ich poczucia honoru. Żołnierze otaczają Męża i deklarują gotowość walki do śmierci. Kiedy odchodzą na mury odprowadzają ich głosy Arystokratów, pełne wyrzekań i przekleństw.

   Scena VII to okopy Świętej Trójcy, na których stoją obrońcy dowodzeni przez Męża. Wróg został odparty i wycofał się spod zamku, ale Jakub, zaufany sługa pełniący funkcję adiutanta, przynosi wiadomość, że skończyła się amunicja i dalsza obrona nie ma szans powodzenia. Mąż prosi o przyprowadzenie Orcia. Podczas pożegnania syn oświadcza, że ukazał mu się duch zmarłej matki, która przepowiedziała mu rychłe spotkanie. Gdy zbłąkana kula trafia chłopca, Mąż przeżywa chwilę rozpaczy, gdyż jego ostatnie słowa objawiły mu, że nie dostąpi łaski zbawienia. Odsuwa jednak od siebie słabość i mobilizuje wszystkie swoje siły duchowe, aby z godnością przyjąć śmierć. Każe Jakubowi sprowadzić na mury wszystkich Arystokratów – również kobiety, dzieci i starców – i wzywa ich, by umarli z bronią w ręku.

   Scena VIII przedstawia inną część okopów, gdzie oblegający wrogowie jeszcze nie dotarli. Jakub umiera, w chwili śmierci przeklinając swojego pana słowami. Niech ci czart odpłaci w piekle upór twój i męki moje. – Tak mi Panie Boże dopomóż! Giną ostatni żołnierze, Arystokraci rzucają broń i proszą o litość. Mąż staje na szczycie baszty i skacze w przepaść.

   W scenie IX odbywa się sąd nad wziętymi do niewoli. Generał Bianchetti wyraża swój podziw dla dzielności Męża i jego żołnierzy którzy bronili się przez dwa miesiące mimo znacznej przewagi Demokratów. Pankracy kolejno skazuje na śmierć defilujących przed nim Arystokratów, obiecując darowanie kary oraz wysoką nagrodę w złocie w zamian za wiadomość o Henryku [Mężu]. Naczelnik Oddziału eskortującego skazanych przypomina sobie, że był świadkiem samobójczego skoku Męża, składa przed Pankracym szablę świętego Floriana. Pankracy ogłasza ostateczny wyrok: Ślady krwi na rękojeści – poniżej herb jego domu. – To pałasz hrabiego Henryka – on jeden spośród was dotrzymał słowa. – Za to chwała jemu, gilotyna wam.

   Scena IX, zamykająca cały dramat, rozgrywa się na szczycie zachodniej baszty. Wstępują na nią Pankracy z Leonardem. Wódz opowiada kapłanowi o swoich planach dotyczących rozwoju „nowej społeczności”. Gdy Leonard wyraża przekonanie, iż „Bóg siły doda”, przywódcę „obywateli” opadają wyrzuty sumienia: Co mówisz o Bogu – ślisko tu od krwi ludzkiej. Na szczycie wieży Pankracy uświadamia sobie, że znajduje się dokładnie w miejscu, gdzie umarł Mąż. Zaczyna odczuwać nieokreślony lęk, wzywa swój lud, błaga Leonarda o pomoc, widzi przed sobą straszny obraz: Jak słup śnieżnej jasności, stoi ponad przepaściami – oburącz wsparty na krzyżu, jak na szabli mściciel. – Ze splecionych piorunów korona cierniowa. (...) Od błyskawicy tego wzroku chyba mrze, kto żyw. Z wizją Chrystusa-Mściciela przed oczami i ze strasznym okrzykiem – G a l i l a e e,   v i c i s t i! – pada w objęcia Leonarda i kona.

 

 

Interpretacja dramatu

 

   Bohater, hrabia Henryk, zanim rzuci się w wir walk społecznych, przechodzi doświadczenia życia domowego. Utwór dzieli się na dwie partie: części 1. i 2., przedstawiające prywatne życie bohatera oraz 3. i 4., opisujące jego udział w życiu społeczno-historycznym. Pierwotnie utwór miał być zatytułowany „Mąż” (tak nazywany jest hrabia Henryk jako osoba dramatu). Wieloznaczność tego słowa pozwoliła tak samo określić bohatera w obu częściach tragedii – najpierw „Mąż” oznacza złego małżonka i nieczułego ojca rodziny, później – „jedynego męża wśród ludzi” w obozie ginących feudałów.

   W części pierwszej winą niepowodzeń Męża, tego, że nie sprawdza się on w roli męża i ojca, obarczona zostaje „fałszywa poezja”. Chór Złych Duchów nasyła na bohatera piekielne majaki zbuntowanego romantyzmu. Reprezentują one złudne, niszczące idee: Dziewica absolutyzację miłości, Sława – pychę i wzgardę dla ludzi, właściwe wybujałemu indywidualizmowi, Eden – utopijne marzenia o życiu szczęśliwym i wolnym na łonie natury. Uwiedziony tymi szalonymi mitami „fałszywy” poeta zaniedbuje swoje proste i skromne obowiązki domowe, czym doprowadza Żonę do obłędu i śmierci. Krasiński krytykuje typowo romantyczny stosunek swojego bohatera do życia – słowa „Dramat układasz” to oskarżenie o fabrykowanie literatury z cudzych cierpień. Mąż jest człowiekiem „bez serca”, nie dostrzegającym moralnego porządku oraz piękna codzienności, przejętym zgubną ideą poetyzacji rzeczywistości. Kara jaka na niego spada, jest obłęd i śmierć Żony oraz utrata wzroku przez syna, Orcia. Chłopiec zresztą także okazuje się później poetą, ale już prawdziwym, o niekłamanej wrażliwości i darze jasnowidzenia, skazanym na przedwczesną śmierć. Ostateczne rozwiązanie wątku rodzinnego następuje w części drugiej dramatu. Ujawnia się tu przeznaczenie Orcia, który ma zginąć jako prawdziwy poeta – naznaczony przekleństwem wieszczów i proroków. Ojcu przypada inna droga – głos Anioła Stróża wskazuje mu szansę zbawienia poprzez miłość „biednych bliźnich”, praktykowanie ewangelicznej moralności. Jednak Mąż nie podporządkowuje się temu wezwaniu. Krasiński nie potrafił przy tym całkowicie potępić swojego bohatera – otoczył go więc nimbem tragicznej wzniosłości i przydał mu wiele cech pozytywnych.

   W części trzeciej hrabia Henryk pojawia się w nowej roli – na plan pierwszy wysuwa się bowiem wątek walki politycznej, zaś historia rodzinna staje się tylko jego dopełnieniem. Mąż jest teraz zatem przywódcą ginącej arystokracji rodu i pieniądza, skupionej w Okopach Świętej Trójcy. Jego przeciwnikiem jest Pankracy – radykalny ideolog stojący na czele zwycięskiej rewolucji „biednych i głodnych”, wspierany przez młodego, fanatycznego kapłana – Leonarda. Mąż zwiedza w przebraniu obóz przeciwnika, ogląda bluźniercze obrzędy nowej wiary rewolucyjnej oraz manifestacje zemsty zbuntowanego tłumu. W wielkiej scenie dyskusji z Pankracym – stanowiącej starcie racji świata odchodzącego w przeszłość i świata nowego – osądza, że są to „wszystkie stare zbrodnie świata, ubrane w szaty świeże”. Przeświadczeniu Pankracego, że powstanie nowy świat, będący – jako własność ludzi wolnych – „jednym miastem kwitnącym, jednym domem szczęśliwym, jednym warsztatem bogactw i przemysłu”, przeciwstawia całkowite zwątpienie w możliwość zrealizowania „raju” na ziemi. Ugoda pomiędzy antagonistami okazuje się niemożliwa, ani na płaszczyźnie idei, ani na płaszczyźnie osobistej – sprzeciwia się temu ich obopólne poczucie obowiązku wobec reprezentowanych społeczności i poczucie honoru.

   Rozstając się każdy ma poczucie nieodwołalności swojej decyzji, ale też w głębi ducha żaden nie czuje się zwycięzcą.

   W części czwartej dochodzi do bezpośredniego starcia zbrojnego obydwu obozów. Hrabiemu Henrykowi, którego adherenci, arystokraci, to ludzie słabi, tchórzliwi i podli, objawione zostaje potępienie za to, że „nic nie kochał, nic nie czcił prócz siebie”. Po śmierci Orcia trafionego kulą i po samobójczym skoku Męża w przepaść (ostatnie jego słowa to okrzyk: „Poezjo, bądź mi przeklęta!”), Pankracy z Leonardem odbywają straszny sąd nad pokonanymi. W chwili – jak się wydaje ostatecznego triumfu rewolucji jej wódz, marzący o odkupieniu dzieła zniszczenia przez budowę szczęśliwej przyszłości, odczuwa jednak niepokój i zwątpienie. Gdy ukazuje mu się wizja Chrystusa-Mściciela, ginie od jej siły, że słowami (przypisywanymi Julianowi Apostacie): „Galilaee, vicisti!” (Galilejczyku, zwyciężyłeś!).

 

 

Główne postaci dramatu

 

   Hrabia Henryk jest postacią, w której dopatrzyć się można cech i rysów osobowości zarówno ojca poety, jak i jego samego. Krasiński cierpiał jako artysta, boleśnie uświadamiający sobie rozdźwięk między snuciem fikcji a wpływaniem na fakty rzeczywiste – i zagadnienie postawy poetyckiej wobec życia uczynił jednym z naczelnych tematów tragedii. Cierpiał jako chory człowiek, nad którym zawisła groźba ślepoty, któremu przodkowie dali jako dziedzictwo wątłe, chorowite, niesprawne ciało. W kreację ślepnącego, natchnionego dziecka wcielił własny lęk o swoje przyszłe życie. Cierpiał jako członek kasty, którą uznał za skazaną na upadek – i zagładę swojej klasy ukazał w związku z zagładą świata, który był Europą jego czasów. W postaci Henryka z sugestywną siłą prawdy ukazał Krasiński jednostkę nieprzeciętną, narzucającą przekonanie, że reprezentuje największe idee epoki, swoją klasę społeczną, najznakomitsze zdolności artystyczne i intelektualne. Henryk jest poetą, romantykiem. Ale jego egoizm zostaje ukazany jako skutek przyjęcia postawy romantycznej – kocha i ceni jedynie własne fikcje poetyckie, ma fałszywy, nieszczery stosunek do rzeczywistości, niszczy swoich najbliższych w pogoni za ułudą. W fałszywej poetyczności romantycznej tkwi źródło tragedii rodzinnej, będącej treścią części pierwszej utworu, zaś z nieszczęścia rodziny wyrasta nieszczęście Orcia, wynikłe z klęski dziedziczności. Ruina życia prywatnego Henryka może być potraktowana jako krytyka ekstremów estetyki romantycznej, rozziewu między ideałami a zwykłością oraz pogoni za absolutem sztuki jako jedynym celem życiowym. Toteż nadmiernie uwielbiana poezja romantyczna zemści się na bohaterze, ironiczne piętno kładąc na jego rodzinie: poetessą stanie się żona-wariatka, poetą – syn, stanowiący kwintesencję romantycznych wyobrażeń o poezji jako o chorobie, nawiedzeniu, swoistym opętaniu przez tajemne siły natury. Henryk jest także arystokratą krwi i ducha, przedstawicielem świata „władców”, akcja utworu przekonuje nas, że w swoim środowisku jest jednostką najwybitniejszą. Tym cięższą wagę ma potępienie za egoizm, za podporządkowanie wszystkiego własnej mrzonce, własnemu zadowoleniu, własnej ambicji. W najświetniejszym człowieku swego obozu arystokracja „Nie-Boskiej komedii” daje świadectwo, że skończyła się jej rola dziejowa. Hrabia Henryk nie odpowiada bowiem ideałowi rycerza niezłomnego, szlachetnego, obrońcy ginącej sprawy. Przeciwnie, jest to wódz czuły na uroki sławy, ogarnięty obsesją honoru, ideą przywódczą, a zarazem pełen pogardy dla tłumu, zbiorowości, mierzwy ludzkiej walczącej po obu stronach barykady. Tak jak niegdyś podążał na oślep w pogoni za infernalną Dziewicą, tak teraz pociąga go Orzeł sławy, a pycha indywidualizmu narzuca mu gniewny dystans wobec wszystkich ludzi i idei. Postać Henryka jest uosobieniem pesymizmu Krasińskiego, uważającego siebie za spadkobiercę świata, w którego twórcze możliwości zwątpił ostatecznie.

   Pankracy jest wielkim adwersarzem Henryka, jego znaczące imię (wszechwładca) sugeruje, iż jest kimś na kształt historycznego boga rewolucji. Pełna uprzedzeń niechęć Krasińskiego do pionierów nowych czasów nie przeszkodziła mu w oddaniu sprawiedliwości temu bohaterowi. W przeciwieństwie do fanatycznego i zdeprawowanego Leonarda, Pankracy jawi się jako postać wielka i tragiczna zarazem. Przede wszystkim jest on człowiekiem, który ma moc kreatywną – czego brakuje Henrykowi. Pankracy naprawdę przekształca bieg dziejów. Ale ów rzecznik chłodnego rozumu i trzeźwy dowódca jest skuteczny jedynie w dziele zniszczenia. Zamierza na gruzach zmiecionego świata zbudować ustrój bogactwa, szczęścia i sprawiedliwości, lecz jego plany okazują się fikcją, której nierealność dostrzega nawet „fantasta” i poeta Henryk. Po zwycięstwie nad okopami Św. Trójcy Pankracy mówi do Leonarda: ...trza zaludnić te puszcze – przedrążyć te skały połączyć te jeziora – wydzielić grunt każdemu, by w dwójnasób tyle życia się urodziło na tych równinach, ile śmierci teraz na nich leży. Ale Pankracego stać tylko na niszczenie, nie na tworzenie, jego słowo – tak jak słowo hrabiego Henryka – pozostaje fikcją. Gdy w chwili zwycięstwa uświadamia sobie tę prawdę – załamuje się i ginie, zabity jej światłem. Ginie, oglądając wizję nadchodzącego na sąd Chrystusa.

 

 

Dwa światyNie-Boskiej komedii

 

   Część druga dramatu owiana jest tchnieniem śmierci, część trzecia i czwarta – przedstawiają zagładę świata, który Krasińskiemu musiał być bliski i drogi. Okopy Świętej Trójcy symbolizują wszystko to, z czym musiał solidaryzować się potomek świetnego rodu, a jednak świat ten ginie. Dzieje się tak wskutek tego, że doszło do skrajnego przeciwstawienia sobie interesów wrogich klas (warstw społecznych), z których żadna nie znalazła w sobie pozytywnych, konstruktywnych sił duchowych. Autor z pogardą i niesmakiem portretuje przedstawicieli obozu arystokratów, ale też z przerażeniem i nienawiścią opisuje demokratów w momencie końca świata i sprzymierzonych z nimi Żydów, którzy występują jako „Przechrzty” (w myśl proroctwa o ich ostatecznym nawróceniu). Gdyby Pankracemu powiódł się trud tworzenia, „Nie-Boska komedia” byłaby pochwałą wszechmocy człowieka. Historiozofia utworu głosiłaby pochwałę rewolucji, jako straszliwego, ale koniecznego przesilenia, otwierającego wyższy etap szczęśliwości ziemskiej. Taka teza była jednak obca Krasińskiemu.

 

 

 

 

Historiozoficzna wizja przyszłości

 

   Krasiński uważał, że nie każda cena postępu jest moralna i możliwa do zaakceptowania. Według niego Opatrzność Boska nie mogła zaakceptować zła, gwałtu, rozlewu krwi – jako metod działania ludzi na drodze do postępu. Zatem rewolucja, mimo że posiada swoje niezaprzeczalne, cząstkowe racje, pozbawiona jest racji fundamentalnej, to jest akceptacji Boga. Jako nie mieszcząca się w boskim planie świata, „nie-boska” właśnie – jest skazana na klęskę, musi być potępiona. Zakończenie utworu przez niektórych badaczy uważane za sztuczne – ściśle wynika z logiki myśli historiozoficznej Krasińskiego. Pankracy – samowolnie sięgający po atrybuty władzy boskiej – staje twarzą w twarz z Bogiem i ginie jako samozwaniec. Bóg jest mistrzem w dziele stworzenia i On jedynie potrafi tworzyć historię. Symboliczna postać Chrystusa w finale utworu otwiera dwie, sprzeczne możliwości interpretacyjne. Może sugerować, że nadchodząca epoka będzie czasem jakiegoś nowego chrześcijaństwa i odrodzonego Kościoła. Może jednak wyrażać myśli katastroficzne: oto dzieje świata nie będą miały już dalszego ciągu i Bóg przecina bieg historii, gdyż dopełniła się miara ludzkich nieprawości.

 

 

Cechy gatunkoweNie-Boskiej komedii

 

   Moralne potępienie rewolucji związane z przeniesieniem zagadnień społecznych w sferę problematyki etycznej znalazło swój oddźwięk w budowie dzieła. Można bowiem wyraźnie wykazać, że struktura postaci i fabuły „Nie-Boskiej komedii” wywodzi się ze średniowiecznego moralitetu. Postaci dramatu są silnie odindywidualizowane, stanowiąc symbole określonych idei, postaw lub grup społecznych. Ich postępowanie nie jest wynikiem ukazanego przez autora procesu wewnętrznego, lecz wypływa z zewnątrz, jako efekt walki sił Dobra i Zła – albowiem równolegle z akcją „ziemską” obserwujemy walkę Aniołów i Złych Duchów, rozgrywającą się na planie „pozaziemskim”. Utwór Krasińskiego należy więc odczytywać jako chrześcijańską tragedię świata zagubionego bez Boga, na co wskazuje tytuł utworu. Jednocześnie „Nie-Boska komedia” zawiera wiele cech charakterystycznych dla dramatu romantycznego. Jako dramat idei i postaw moralnych jest utworem skonstruowanym wokół dwóch postaci i ich dyskusji – co ma stanowić wykładnię myśli i poglądów autora. Takie bowiem były ambicje romantycznego twórcy, który dziełem swym miał wpływać na kształt świata. Aby przy tym nie popaść w nadmierną „publicystyczność”, romantycy sięgali po cały zespół środków ekspresji, mających przykuć uwagę czytelnika, czy też widza. Zmiany planów akcji, zawieszenia i skomplikowane zwroty fabuły, niezwykłe miejsca akcji, nielinearny upływ czasu, łączenie realistycznego i fantastycznego świata – stanowiły często istotną przeszkodę dla scenicznej realizacji myśli dramatopisarza. Na szczęście Krasiński miał niezwykłe wyczucie sceny, np. mistrzowskie operowanie tłumem i znakomite, celne riposty dyskutujących przeciwników sprawiły, że po „Nie-Boską komedię” chętnie sięga każdy ambitny teatr. Należy jednak wspomnieć, że do wymienionego wyżej zespołu środków pobudzania wyobraźni czytelniczej dodał Krasiński jeszcze jeden – tak zwaną frenezję romantyczną. Polega ona na spiętrzeniu motywów i wątków mających wywołać uczucie grozy. Podziemia pełne trupów, piwnice z narzędziami tortur zaludnione przez duchy, towarzyszące Henrykowi istoty nadprzyrodzone o piekielnym rodowodzie, motyw ślepoty Orcia, szatańskie „czarne msze”, duch matki stale towarzyszący synowi, ostrzenie i przygotowywanie narzędzi mordu przez dyszących zemstą Przechrztów, krwawe rzezie tłumów – oto przykłady makabry składającej się na obraz nadciągającej zagłady świata. Przygotowaniu czytelnika do właściwego odbioru katastroficznej wizji końca ludzkości służą wstępy poprzedzające każdą z części. Są one pisane silnie zrytmizowaną prozą. W przypadku „Nie-Boskiej komedii” możemy więc mówić o tzw. synkretyzmie gatunkowym. Polega on na połączeniu różnych gatunków literackich w jedną spójną całość. Marian Tatara w swoim szkicu „Nie-Boska komedia” Zygmunta Krasińskiego2 wykazuje nawet, iż konstrukcja dramatu pozostaje pod wpływem opery – wymienia tutaj nastrój i efekty specjalne stosowane w poszczególnych scenach, chóry przedstawicieli poszczególnych stron w wielkich scenach zbiorowych, baletowo-pantomimiczne partie w scenie nabożeństwa. Sięganie przez Krasińskiego po tak różnorodne środki wyrazu wynikało z programowych założeń metafizycznego dramatu ponadczasowej walki dobra ze złem o duszę człowieka, dramatu zespalającego świat nadprzyrodzony ze światem rzeczywistym w chwili ostrego konfliktu i zagubienia trwałych podstaw ładu społecznego i moralnego.

 

 

Przypisy

 

1.      Oprac. na podst.: M. Janion: Zygmunt Krasiński, w: LITERATURA POLSKA. Przewodnik encyklopedyczny, Warszawa 1984, t. I, s. 502-504.

2.      M. Tatara: „Nie-Boska komedia” Zygmunta Krasińskiego, w: Literatura polska w szkole średniej, praca zbiorowa pod red. S. Grzeszczuka, Warszawa 1990

 

 

 

 

 

 

 
   
Reklama  
   
Linki  
  CKE
Kuratorium Oświaty w Lublinie
ZSP w Łaszczowie
 
Biblioteki  
  Szkolna Biblioteka Internetowa
Polska Biblioteka Internetowa
 
Polecam  
  Kultura
Serwis humanistyczny
Cogito
Racjonalista
 
=> Chcesz darmową stronę ? Kliknij tutaj! <=