Informacje biograficzne

 

   Sławomir Mrożek, dramaturg, prozaik i satyryk, należy do grona twórców już uznanych, a przy tym stale wnoszących do literatury i te­atru nowe zagadnienia i komentarze. Tango zalicza się do dzieł, które można by określić przewrotnym mianem: „klasyka współczesna”. Po raz pierwszy utwór ten ukazał się w „Dialogu” (1964, nr 11). W wer­sji teatralnej najpierw został zrealizowany w Belgradzie, zaś w Polsce – w 1965 r. w Bydgoszczy. Prapremiera polska wywołała falę inscenizacji dramatu w całym kraju. Publikacja książkowa Tanga nastąpiła dopiero w 1973 r., w tomie 2. Utworów scenicznych. Podej­mując problematykę miejsca intelektualisty we współczesnym świe­cie, autor ucieka się do gry konwencji – groteskowej, surrealistycznej i realistycznej. Krytycy podkreślali nowatorską formę utworu, kon­teksty literackie (zwłaszcza nawiązania do Stanisława Wyspiań­skiego) i społeczne ukazanych zagadnień. Dyskusja o formie i treści, przedstawiona w zaskakującym przebiegu zdarzeń, wnosiła nowy powiew do literatury tworzonej w realiach lat sześćdziesiątych.

   Kim jest autor tego nowoczesnego, ciekawego w formie i do­niosłego w treści dramatu? Jaki jest jego dorobek literacki? Jak naj­ogólniej można scharakteryzować twórczość Sławomira Mrożka?

   Odpowiedzi na te pytania odnoszą się do dorobku literackiego zamykającego się w latach 1950-2000. Trzeba bowiem wspomnieć, że aktywność twórcza Sławomira Mrożka nie ustaje. Autor Tanga urodził się 26 VI 1930 r. w Borzęcinie, w kręgu promieniowania krakowskiego środowiska kulturalnego. Debiutował w 1950 r. na ła­mach „Przekroju” reportażem Młode miasto. Twórczość Mrożka cechuje skłonność do satyry, groteski, parodii. Pisał przede wszystkim utwory przeznaczone do wystawiania na scenie. Przez pewien czas związany był ze studenckim teatrem eksperymentalnym Bim-Bom w Gdańsku. Współpracował z czasopismami: „Dziennik Polski”, „Od A do Z”, „Życie Literackie” – angażując się zwłaszcza w publicystykę o charakterze parodystycznym. Proza Sławomira Mrożka, podobnie jak dramaty, odwołuje się do zjawisk społecznych poddanych osądowi poprzez groteskowe ujęcie. Autor wykorzystuje konstrukcje paraboliczne, posługuje się karykaturą, symbolem i alegorią. Sprawność literacką w zakresie dramatu Mrożek rozszerza z czasem na scenariusze filmowe (również publikowane w „Dialogu”, gdzie ukazywały się kolejno jego sztuki teatralne).

   Publikację Tanga (1964) poprzedziło napisanie 10 dramatów. W tej liczbie znajdują się utwory o wielkim znaczeniu dla rozwoju polskiej dramaturgii powojennej oraz o doniosłej wymowie społecznej. Debiutem w tej grupie dzieł była sławna już sztuka – Policja (1958). Kolejny rok przyniósł publikację Męczeństwa Piotra Oheya, utworu prezentującego bohatera przytłoczonego ciężarem wymagań społecz­nych. Po serii jednoaktówek, w 1960 r., ukazuje się Indyk – krytyka społecznej „małej stabilizacji” w ujęciu satyrycznym. Śmierć porucznika poddaje w wątpliwość gloryfikowany przez romantyków mit heroizmu. Interesującą interpretację społecznych zachowań pro­wokowanych ideą czynu prezentuje parafraza Wesela S. Wyspiańskie­go pt. Zabawa. Sprawność Mrożka w komentowaniu zjawisk społecznych i politycznych osiąga szczyt w dramacie Tango.

   Kolejne lata przynoszą nowe utwory pisane z myślą o realizacji scenicznej: Krawiec (1964, opublikowany w 1977 r.), Szczęśliwe wydarzenie (1973) oraz słuchowisko Rzeźnia (1973). W 1974 r., w „Dialogu” ukazał się dramat, który – obok Tanga i Policji – cieszy się niesłabnącym zainteresowaniem realizatorów i publiczności teatral­nej: Emigranci. Jest to konfrontacja postaw dwu bohaterów, robotni­ka i intelektualisty, ukazanych w sytuacji wyobcowania społecznego.

   Po tym wydarzeniu literackim Mrożek wydaje kolejne utwory dra­matyczne, m.in. Garbusa (1975). Większą uwagę zwraca na osobę znanego twórcy emigracyjnego jego utwór Wdowy, prezentowany na początku lat dziewięćdziesiątych przez czołowe sceny polskie: Teatr Stary w Krakowie i Teatr Współczesny w Warszawie. Ten swoisty komentarz postaw wobec faktu śmierci obnażający prawdziwe oblicze zmarłego został jednak przez krytyków potraktowany jako utwór, w którym wyrazistość ujęcia, charakterystyczna dla twórczoś­ci Mrożka, uległa zatarciu. Istotnie, dramatyczne formy autora Tanga z czasem uległy wydłużeniu. Złagodniały też środki wyrazu.

   Osobnym rozdziałem w twórczości Sławomira Mrożka są utwory pisane prozą. Tu takie autor na początku krytykuje (często poprzez karykaturę) zjawiska społeczne, by później przejść do ujęć przed­stawiających przeżycia wewnętrzne bohaterów. Do znaczących osiągnięć należą opowiadania Półpancerze praktyczne (1953), Słoń (1957), Wesele w Atomicach (1959), Deszcz (1962), Dwa listy (1974). Są to zarazem tytuły tomów opowiadań, zaś daty wskazują rok ich publikacji.

   Innym działem twórczości Sławomira Mrożka są scenariusze fil­mowe i felietony. Poza granicami Polski autor Tanga zasłynął przede wszystkim jako dramatopisarz. Paraboliczne, alegoryczne ujęcia współczesnej rzeczywistości nadają jego twórczości rysy uniwer­salne, pozwalające dotrzeć do czytelników i widzów innych narodów oraz kontynentów.

   Utwory Sławomira Mrożka nie należą do łatwych w odbiorze, nie są też tekstami rozrywkowymi, choć trzeba podkreślić, że nic są całkowicie pozbawione humoru i satyry. Mimo tego, że wymagają one od odbiorcy wysiłku intelektualnego, intrygują sposobem przed­stawienia zagadnień bliskich każdemu człowiekowi. Skłonność do publicystycznego ujmowania problemów współczesności i komen­towania ich w konwencji groteski czy parodii pozwala dostrzec i w pełni uświadomić sobie istotę prezentowanych spraw, postaw, zjawisk.

   Mrożek jest przy tym erudytą ujawniającym pewne konteksty kul­turalne, przede wszystkim literackie, które również poprzez kon­frontację – kontrast lub porównanie – konwencji, bohaterów, poglądów służą pogłębieniu interpretacji przejawów współczesności.

   Sławomir Mrożek należy do grona twórców emigracyjnych. Od 1963 roku przebywał we Włoszech, następnie – w 1968 r. – przeniósł się do Paryża, by ostatecznie, w 1990 r., osiąść w Meksyku.¹ Po przemianach ustrojowych w Polsce powróci do kraju.

 

 

Streszczenie utworu

 

   Przystępując da skrótowego nakreślenia przebiegu zdarzeń zapisanych na kartach Tanga, musimy zaznaczyć, że jest to streszcze­nie pozbawione interpretacji. Omówienie przedstawionych w drama­cie postaci i ich wzajemnych relacji znajduje się w następnych rozdziałach niniejszego opracowania.

   Tango jest sztuką w trzech aktach. Akcja toczy się w mieszkaniu Stomila, który uważa się za artystę. W domu tym panuje nadzwyczajna swoboda. Każdy robi to na co akurat ma ochotę. Przełamanie wszelkich konwencji i ograniczeń prowadzi jednak do zupełnej utraty sensu życia. Nie udaje się też zabieg przywrócenia dawnych norm.

   W dramacie występuje siedem osób: Artur, jego rodzice: Eleonora i Stomil, Babcia (Eugenia), Starszy Partner (Eugeniusz), Partner z Wąsikiem (Edek) oraz Ala – kuzynka i narzeczona Artura. Utwór został podzielony na akty (nie wyróżniono scen), z których pierwszy i trzeci (ostatni) wyposażono w obszerne didaskalia (tzw. tekst reżyserski), dokładnie opisujące wystrój wnętrza, wygląd postaci i rekwizytów. Dodatkowe uwagi inscenizacyjne autor umieszcza w tekście dramatu, zwłaszcza wtedy, gdy chce zwrócić uwagę na sposób zachowania się i ubiór postaci. Tekst poboczny jest tu stosunkowo obszerny i szczegółowy.

   Akt I. W dużym pokoju, pełnym różnych porozrzucanych rzeczy, przeważnie niepotrzebnych, zakurzonych (np. czarny wózek dziecin­ny, stara suknia ślubna), panuje wielki bałagan. Wśród tego domowego „śmietnika” znajdują się: Osoba Na Razie Zwana Babcią, stara, ale czerstwa i ruchliwa, czasem tylko cierpi na starcze zapaści. W sukni z trenem wlokącym się po ziemi, bardzo jaskrawej, w olbrzymie kwiaty. Dżokejka, na nogach trampki. Krótkowzroczna. Starszy pan, siwy, bardzo dobrze wychowany [...]², również dziwacznie ubrany, oraz Trzeci osobnik w najwyższym stopniu mętny i podejrzany (91), brudny, niechlujny, o grubiańskich manierach, nieogolony. Wszyscy grają w karty. Elementy wyposażenia pokoju, przedmioty, które się w nim znajdują, wygląd postaci pozostają w zupełnym chaosie i rozprzężeniu. Nie ma tu żadnej konsekwencji, porządku, logiki – właściciele mieszkania całkowicie odeszli od przyjętych konwencji i norm.

   Rozmowa prowadzona przy grze w karty ujawnia groteskowe rysy postaci. Na słowa Osoby Na Razie Zwanej Babcią: Cztery piki skur­czybyki! Partner Z Wąsikiem odpowiada: Ciach w piach! (92). Rozmowa toczy się na zasadzie gry słów, przypadkowych powie­dzonek ujawniających przede wszystkim chamstwo i prymitywizm Edka hołubionego przez starszą panią. Wchodzi Młody Człowiek, który bezpardonowo wyrzuca Edka za drzwi i goni wokół stołu protestującą przeciwko temu staruszkę. Artur nakłada wujowi Eugeniuszowi klatkę na ptaki bez dna, zad Eugenię (Babcię) wysyła na katafalk otoczony gromnicami (pozostawiony od śmierci dziadka, tzn. od dziesięciu lat). Tymczasem Edek z zadowoleniem ogląda podręcznik anatomii szczegółowej Artura (studenta medycyny i filo­zofii). Artur wypowiada słowa, które są motywem jego działań (także ukarania Babci): Ja nie mogę żyć w takim świecie! (95). Wchodzi Eleonora (matka Artura) i wita się z Edkiem – okazuje się, że podejrzany typ jest jej kochankiem. Eugeniusz po cichu informuje Artura o manierach Edka. W pokoju pojawia się zaspany Stomil w rozpiętej piżamie budząc tym zgorszenie syna. Posługuje się wyszukanym, nienaturalnie brzmiącym językiem.

   Artur buntuje się przeciwko panującym w domu zwyczajom, ujaw­nia karykaturalnie wyolbrzymione niechlujstwo całej rodziny, zarzu­ca zniszczenie tradycji. Eleonora wspomina początek tego procesu ­kiedy to Stomil „posiadł ją” w obecności jej rodziców. Stomil także podziela jej entuzjazm towarzyszący „rozbijaniu tradycji”: Czas buntu i skoku w nowoczesność. Wyzwolenie z więzów starej szyki i starego życia! Człowiek sięga po samego siebie, zrzuca starych bogów a siebie stawia na piedestale. Pękają skorupy, puszczają okowy. Rewolucja i ekspansja! – to nasze hasło. Rozbijanie starych form, precz z konwencją, niech żyje dynamika! Życie w stwarzaniu, wciąż poza granice, ruch i dążenie, poza formę, poza formę! (101). Zerwanie z konwencją bohaterowie średniego pokolenia utożsamiają z wolnością, chlubią się swoją postawą, odrzucają zaskorupiałe okowy religii, moralności, społeczeństwa, sztuki (101).

   Artur nie umie i nie chce zaakceptować reklamowanej przez rodziców wolności, pokazuje, że jest ona pozorna, że doprowadziła do degradacji prawdziwych wartości, domaga się Porządku świata! (104). W tle żarliwej dyskusji o braku jakichkolwiek norm, które można by łamać, o potrzebie buntu wobec ustalonych konwencji, Eugenia i Edek znowu zaczynają grać w karty. Rodzice podsuwają Arturowi pomysł, by realizował swój bunt poprzez sztukę. Dochodzi do jednej z wielu groteskowych rozmów. Eleonora zwierza się sy­nowi, że marzyła o urodzeniu artysty, biegała nago po lesie i śpiewała Bacha. Artur reaguje stwierdzeniem: Widocznie mama fałszowała. (105). Stomil postanawia zademonstrować swej nowy wynalazek. Po odsunięciu stołu oczom wszystkich ukazuje się wynurzająca się z pościeli zaspana Ala. Stomil pokazuje swój „eksperyment teatralny” – przy pomocy pacynek przedstawia nową wersję biblijnej sceny kuszenia w raju. Przedstawienie kończy huk i zapadające ciemności efekt mający wstrząsnąć obserwatorami. Stomil stara się wyjaśnić swoje zamiary Eugeniuszowi. Z właściwą sobie skłonnością do teore­tyzowania i nazywania spraw w wyszukany sposób dodaje: Chodzi o fenomen teatralny. Dynamika faktu seksualnego (109).

Artur nie docenia starań ojca, którego specjalnością są wywody o sztuce i eksperymenty teatralne niemające nic wspólnego z trady­cyjnym pojmowaniem artyzmu, wyrzuca go wraz z innymi za drzwi, zatrzymując Alę, której postanawia „wszystko” wytłumaczyć.

   Akt II rozpoczyna wejście wuja Eugeniusza i rozmowa z Arturem ujawniająca „konspiracyjne” działania obu bohaterów (hasła ­odzew) w celu przywrócenia normalnych zwyczajów w rodzinie.

   Rozmowa Artura z Alą prowadzi do przekonania, że ona (akcep­tująca podszczypywanie przez Stomila i niedostrzegająca potrzeby ślubu) podziela panujące w tym domu zapędy do łamania wszelkich norm moralnych i tradycji. Artur nie daje się sprowokować kokie­teryjnym zachowaniem Ali i stwierdza, że ona myli tylko o swojej „atrakcyjności”. Wdaje się w filozoficzne rozważania o potrzebie sys­temu wartości: stworzenie systemu wartości jest niezbędne dla należytego funkcjonowania tak jednostki, jak i społeczeństwa... [...]. Bez odpowiednich norm nigdy nie uda nam się stworzyć harmonijnej jedności ani też należytej równowagi elementów zazwyczaj określanych jako dobro i zło, w szerokim sensie oczywiście, nie tylko moralnie (115). Od teoretycznych rozważań Artur gwałtownie prze­chodzi do sprzecznego z nimi czynu (rzuca się na Alę i usiłuje ją pocałować – 115). Starania te przerywa nagłe wejście Edka, który zachowuje się w sztucznie ugrzeczniony sposób. Zirytowany Artur wyrzuca intruza i przeprasza Alę. Ona tymczasem prowokuje go do podobnego zachowania, ale on pozostaje obojętny. W efekcie dochodzi do ostrej wymiany zdań i wzajemnych oskarżeń (o przemoc wobec kobiety i o zbytnią uległość – Artur usiłuje przekonać Alę, że nie miał zamiaru jej zgwałcić, a tylko wystawił ją na próbę). Na dowód swojej niezależności Ala zaczyna się rozbierać. Jedyny w tym domu obrońca tradycji i norm moralnych znowu stara się udowodnić, że ta obyczajowa wolność, która tak fascynuje również Alę, jest w istocie brakiem wolności, ponieważ nie pozostawia możliwości wyboru. Pierwszym etapem odbudowywania starych konwencji ma być ślub młodych z całym tradycyjnym ceremoniałem. Zmusiłby zbuntowanych członków rodziny do powrotu w ramy, z których na własną zgubę się wyrwali. Artur patetycznie zachęca Alg, by postanowieniem o ślubie pomogła wszystkim kobietom wiata odzyskać godność. Ona zbywa go jednak i na razie nie podejmuje decyzji.

   Artur stara się przekonać ojca, że powinien wyrzucić z domu Edka,

który panoszy się i uwodzi mu żonę. Stomil nie reaguje na te wiado­mości, bo według niego swoboda seksualna to pierwszy warunek wolności człowieka (125). Uważa nawet, że nieokrzesany prostak wnosi do ich domu zdrowy powiew autentyczności inspirujący wyobraźnię artysty. Wyprowadzony z równowagi syn wyzywa Stomila od rogaczy, pantoflarzy itp. Wciska mu rewolwer, na wypadek konfrontacji z Edkiem. Stomil jednak nie ma zamiaru bronić swojej męskiej godności i zarzuca Arturowi skłonność do formalizmu, chęć przeżycia krwawej tragedii. W końcu, pod wpływem słów syna, Stomil podejmuje heroiczną decyzję, bierze rewolwer i wychodzi, by rozprawić się z Edkiem. Artur czeka pod drzwiami, by w razie potrzeby pospieszyć na pomoc. Po dłuższej chwili wchodzi i widzi Eleonorę, Eugenię, Stomila i Edka, którzy zgodnie grają w karty.

   Artur przerywa grę i terroryzuje zebranych przy pomocy rewol­weru. Wychodzi na chwilę, pozostawiając ich pod kontrolą wuja Eugeniusza. Kiedy narzeczeni wreszcie się odnajdują, Artur prosi Babcię o błogosławieństwo, w końcu żąda go widząc, że ona próbuje uciec i odmawia. Sterroryzowana rewolwerem staruszka błogosławi młodych, chociaż ta rola wcale jej nie odpowiada. Na koniec dodaje: A niech was wszyscy diabli! (136). Eugeniusz zmusza Stomila, żeby nareszcie się zapiął, Eleonora się wzrusza. Eugeniusz cieszy się: Wygraliśmy! (137).

   Akt III. W pokoju nie ma dawnego bałaganu, starannie ubrane osoby dramatu pozują do rodzinnego zdjęcia. Wokół latają przeszkadzające wszystkim mole. Edek jako lokaj wychodzi, by przynieść Eleonorze sole. Zachowuje się i rozmawia, jak przystało na lokaja. Przynosi butelkę wódki, jednak na gromiącą reakcję Eugeniusza zostaje z nią odprawiony. Przychodzi Ala w sukni ślub­nej, czeka na Artura, który załatwia jeszcze jakieś formalności, roz­mawia z Eleonorą, zwracając się do niej „mamo”. Dialog obu pań ujawnia ich prawdziwe poglądy na zmiany, jakie wprowadzili Artur i Eugeniusz. Okazuje się, że Eleonora wcale nie jest zachwycona obo­jętnością Stomila, tym, że o nią nie walczy, zaś Ala z miłości do Artura gotowa jest pogodzić się z narzuconymi zasadami, choć ich samych nie mogłaby znieść. Eleonora stwierdza, że jej syn jest jedynym od pięćdziesięciu lat człowiekiem z zasadami i dlatego jest bardzo oryginalny. Nakrywający do stołu Edek, zapytany o normy, którymi się kieruje, cytuje zapisane w notesie cudze formułki, np. Zależy jak leży – sam przecież nie potrafi niczego wymyślić.

   Stomil ucieka przed ścigającym go Eugeniuszem, który próbuje zmusić niechlujnego artystę do włożenia gorsetu po pradziadku, świet­nie tuszującego niedoskonałości figury. Wchodzi pijany Artur. Swoim stanem zaskakuje wszystkich, bo przecież znają jego zasady. Artur „wyzwala” Stomila z rąk wuja Eugeniusza, który ma ambicje jeszcze mocniej zasznurować gorset. Zdumiony odmienionym wyglądem własnego ojca Artur nieoczekiwanie prosi go i wszystkich domow­ników o przebaczenie. Otóż, doszedł do wniosku, że ślub nie ma sensu, stara forma nie stworzy [...] rzeczywistości, [...] nie zbawi świata (150). Musi ją w tej funkcji zastąpić idea – tylko ona jest szansą i nadzieją. Stomil – zorientowawszy się, że wracają zwyczaje tego domu – chce znowu włożyć piżamę, jednak Artur stwierdza: Do piżamy także nie ma powrotu! (151) i ujawnia chęć kontynuowania roli „zbawcy” i odnowiciela świata. Wygłasza patetyczną mowę, zakończoną nieoczekiwaną prośbą, by Edek dopilnował porządku i nikogo nie wypuścił z mieszkania.

   Na wezwanie Artura zebrani starają się znaleźć odpowiednią ideę. Wszystkie propozycje – Bóg, sport, eksperyment, postęp – wydają się jednak przestarzałe i nieskuteczne. Rozważania przerywa Eugenia, która przygotowuje sobie katafalk i – mimo protestów, że to dzień ślubu i są ważniejsze sprawy – postanawia umrzeć. Artur zauważa, że właśnie śmierć jest wspaniałą formą, zwłaszcza, jeśli jest cudza (154). Eugenia rzeczywiście umiera, chociaż pora nie jest odpowied­nia i – jak się wszystkim wydaje – stan ten do niej nie pasuje (Była taka niepoważna... – 155).

   Artur w zawoalowanej formie pyta Edka czy potrafiłby kogoś

zabić. Enigmatyczna odpowiedź jest twierdząca. Przedsiębiorczy młodzieniec wygłasza kolejną wzniosłą mowę uzupełnioną wyzwiskami pod adresem bliskich. Ja jestem naszym odkupicielem, wy, bydło bezmyślne. Ja wznoszę się ponad doczesność, ja ogarniam was wszystkich, bo ja mam mózg, który wyzwolił się od wnętrzności. Ja! [...] Ja Stworzę system, w którym bunt zjednoczy się z porządkiem, a nicość z istnieniem (156). Stomil i Eleonora podejmują decyzję o konieczności ustabilizowania ich życia. Tymczasem Artur siada na krześle postawionym na stole i kontynuuje swoją mowę: Tylko władza da się stworzyć z niczego. Tylko władza jest, choćby niczego nie było. Oto jestem w górze, nad wami. W dole was widzę, w dole! [...] Czy władza nie jest buntem? Buntem w formie porządku, buntem góry przeciwko dołowa, wyższości przeciwko niższości? (157). Za najwięk­szą władzę Artur uznaje panowanie nad życiem i śmiercią (swoich bliskich). Zaskoczeni domownicy ciągle mają nadzieję, że Artur żartuje. On tymczasem rozkazuje Edkowi zabić wuja Eugeniusza. Staruszek stara się uciec przed ścigającym katem i w ostatniej chwili z pomocą przychodzi mu Ala, która wyznaje Arturowi, że zdradziła go z Edkiem podczas przygotowań do ślubu. Sądziła, że Arturowi, który chce ją poślubić tylko dla zasady, nie zrobi tym przykrości. Narzeczony reaguje gwałtownie, po czym znowu zapada się w sobie. W porywie gniewu szuka rewolweru, by zabić rywala. Nie dostrzega, że z tyłu podkrada się Edek. Niedoszły odnowiciel świata ginie pod ciosami (autor nakazuje rozegrać tę scenę realistycznie). Umierający Artur wyznaje Ali, że naprawdę ją kochał. Edek w poczuciu siły rozsiada się w fotelu. W obliczu tych wypadków Eugeniusz odzysku­je odwagę i wspaniałomyślnie wybacza siostrzeńcowi, że targnął się na jego osobę.

   Domownicy chcą wypędzić Edka, ale on wcale nie ma zamiaru ustąpić. Przekonany o swojej sile przejmuje władzę i nakazuje cicho siedzieć, nie podskakiwać (163). Szybko podporządkowuje sobie wszystkich. Kolejne obrazy dowodzą, że zmuszeni do uległości domownicy nawet nie próbują protestować: Eugeniusz zdejmuje Ed­kowi buty, ten zaś wkłada zdartą z martwego Artura ciasną marynarkę i obuwie. Stomil, Eleonora i Ala zrezygnowani wychodzą, przedtem przyjmują jednak do wiadomości, że mają być w pogotowiu, na wypadek, gdyby byli potrzebni nowemu przywódcy. Eugeniusz stwierdza nad trupem Artura, że nie jest on już nikomu potrzebny. Edek przynosi magnetofon, z którego rozlega się głośna, rytmiczna muzyka – tango La Cumparsita. Zaproszony do tańca Eugeniusz odpowiada: Z panem?... A wie pan, że nawet i zatańczę. (164).

 

 

Bohaterowie – stereotypy

 

   Tango jest jednym z kilku dramatów Mrożka, w którym pojawia się para bohaterów reprezentujących dwa odrębne światy. Jeden z nich to inteligent, drugi – prostak lub wręcz cham (by użyć często stosowanego przez krytyków określenia). Pierwszy charakteryzuje się wrażliwością lecz jest życiowym słabeuszem, a nawet lebiegą, zaś drugi idzie przebojem przez świat i dzięki wrodzonemu tupetowi szy­bko podporządkowuje sobie pozornie silniejszego (w każdym razie stojącego wyżej w społecznej hierarchii) reprezentanta nauki albo sztuki. Ten model zestawiania postaci wypełnia powszechnie znany dramat Emigranci. Taką opozycję przedstawia autor również w napisanym wcześniej Tangu.

   Artur i Edek są osobami które narzucają innym swój sposób myśle­nia i pogląd na świat. Artur, student (kilka fakultetów), stara się przy­wrócić w swojej rodzinie – wyzwolonej z wszelkich ograniczeń, sprzeciwiającej się wobec tradycji-właściwy obraz. Młody inteligent uważa, że takie pojmowanie wolności, jakie demonstrują swoim zachowaniem jego bliscy, jest patologią i w tej sytuacji on musi użyć wszelkich sposobów, by uzdrowić ich z tej niebezpiecznej choroby. Jego argumentacja jest prosta – skoro nie ma żadnych rygorów, ograniczeń, porządku, to nie może być mowy o wolności. Artur rozu­mie to pojęcie jako możliwość wyboru. Całkowita, wszechogarnia­jąca wolność realizowana we wszystkich przejawach życiowej akty­wności jest w gruncie rzeczy niewolą.

   Artur propaguje powrót do dawnych zwyczajów, narzucenie po­rządku zgodnego z uświęconą tradycją i hierarchią wartości, uzdrowienie wzajemnych relacji bohaterów uwikłanych w liczne związki erotyczne (w myśl hasła głoszącego wolność seksualną). Zadanie, jakie postawił sobie Artur, dotyczy członków rodziny i dwoj­ga osób przebywających w domu jego rodziców: Ali i Edka. Wobec wszystkich bohaterów młody „odnowiciel świata” stawia warunki i stara się na powrót wtłoczyć bliskich w ramy pewnych norm społecznych, rodzinnych i towarzyskich. Kryzys moralny, degradacja norm obyczajowych i fałszywe pojmowanie wolności stały się poważnym zagrożeniem dla tej rodziny.

   Artura razi przede wszystkim niechlujność ojca, awangardowego, ciągle poszukującego artysty, nowoczesne podejście do małżeństwa jego matki, kobiety „wyzwolonej”, związanej z nieokrzesanym prostakiem, Edkiem, korzystającej ze swobody, na którą pozwala jej Stomil. Młody bohater stara się także wpłynąć na postępowanie Eugenii, swojej babki, również Tyjącej w stylu narzuconym przez małżonków – Stomila i Eleonorę. Staruszka hołubi nadużywającego gościnności natręta, Edka, chętnie grywa z nim w karty, używając przy tym języka rażącego w ustach osoby w podeszłym wieku. Artur w groteskowy sposób sprowadza ją do stereotypowej postaci – osoby, którą wiek skłania do refleksji o wieczności. Temu celowi służyć ma karne odpoczywanie Babci na katafalku pozostałym po dziadku i stanowiącym od dziesięciu lat dosyć szczególne wyposażenie tego mieszkania. Katafalk, stary wózek dziecięcy, bałagan przerastający wszelkie wyobrażenia o niechlujstwie są symbolami wyzwolonego z wszelkich więzów stosunku da rzeczywistości. Bezwolny wuj Eugeniusz również podlega „wychowawczej” działalności odnowiciela dawnych konwencji i szybko staje się jego prawą ręką a zarazem „podkomendnym”.

   Ala, narzeczona Artura, także uległa stylowi charakterystycznemu dla tego domu. Nie oczekuje, a nawet sprzeciwia się zaręczynom i ślubowi, nie widzi nietaktu, ani tym bardziej niemoralnego zachowa­nia w tym, że w wyznaczonym dniu ślubu popełniła „skok w bok”. Dla narzeczonego jest to tym większy cios, że partnerem Ali okazał się gbur i prostak, Edek. Przeciwko niemu Artur kieruje całą swoją agresję. Przecież to właśnie Edek wdarł się w życie rodziny i – co gorsza – zaimponował domownikom swoją „prostotą” i „bezpośred­niością”, a nawet zjednał sobie ich sympatię. Artur jednak nie potrafi wybaczyć intruzowi, że wystawił na pośmiewisko męską godność ojca i znieważył matkę.

   Jak widać z tej krótkiej konfrontacji osób, stanowią one postaci stereotypowe, o uproszczonym, schematycznym rysunku charaktero­logicznym. Na tle całej tej grupy w sposób szczególny wyróżnia się Artur. Nikt nie podziela jego poglądów ani marzeń (poza chwilowym, koniunkturalnym aplauzem wuja Eugeniusza). Paradoksalnie – przed­stawiciel młodego pokolenia dąży do odnowienia dawnych, trady­cyjnych form, nie przystaje na modną nowoczesność wyrażającą się w łamaniu norm i zwyczajów. Lansowany w rodzinie styl poddaje ostrej krytyce, a kiedy nie uzyskuje zrozumienia, próbuje siłą przekonać pozostałych do swoich racji. Początkiem odnowy tradycji i powrotu do zasad moralnych ma być prawdziwy, zgodny z kon­wencją, ślub Artura z Alą. Kiedy już wydaje się, że plan się powiedzie, bohater dochodzi do wniosku, że odnowienie dawnej formy nie jest właściwe, ani nawet możliwe. W tej sytuacji postana­wia poświęcić się i podporządkować wszystkich idei.

   Fiasko wszelkich poczynań Artura, potwierdzone faktem jego śmierci, jest równoznaczne z pogrążeniem idealistycznych haseł. Zepsucia moralnego i rozkładu zwyczajów społecznych nie może przezwyciężyć słaba inteligencja. Musi ona ustąpić pola zdolnym do przemocy, pozbawionym etycznych hamulców, bezwzględnym w działaniu osiłkom podobnym do Edka.

   Ukazana wyżej pokrótce sylwetka bohatera siłą dokonującego zamachu i zdobywającego władzę, Edka, została przez autora przed­stawiona jako opozycyjna wobec natchnionego uzdrowiciela wiata, Artura. Edek nie liczy się z konwencją, nie wyznaje żadnych zasad (zapożyczone prymitywne hasła nie mogą ich zastąpić), jak się na koniec okazuje – przejmuje władzę, nie mając sprecyzowanego pro­gramu, chodzi mu jedynie o sam fakt jej posiadania. Prymitywizm Edka obnaża jego sposób bycia i język. Artur nie może pojąć jak to się dzieje, że ludzie „na poziomie” ulegają mu we wszystkim oczarowani (o zgrozo!) jego chamstwem i nachalnością.

   Zestawienie w parę tych dwu bohaterów pozwala w czytelnym uję­ciu dostrzec interpretację klęski Artura i faktu wyniesienia Edka „na wysokie stanowisko”. Wraz Arturem odchodzą marzenia o ładzie świata, pięknie moralnym, szlachetnych uczuciach. Ze zwycięstwem Edka górę bierze chamstwo, tępota, brutalność, przemoc, prymity­wizm. Nikt z dawnych wyznawców idei wolności we wszelkich jej przejawach nie podejmuje trudu przezwyciężenia tego groźnego stanu, wręcz przeciwnie, począwszy od Eugeniusza, który szybko przystosowuje się do nowej sytuacji i zostaje wykonawcą poleceń Edka, wszyscy poddają się z rezygnacją. Argumenty nowego przy­wódcy są nie do odparcia: Widzieliście, jaki mam cios? Ale nie bójcie się, byle cicho siedzieć, nie podskakiwać, uważać, co mówię, a będzie wam ze mną dobrze, zobaczycie. Ja jestem swój chłop. I pożartować mogę, i zabawić się lubię. Tylko posłuch musi być (163). Końcowa scena jest potwierdzeniem niemocy i mizernej kondycji inteligencji w konfrontacji z fizyczną siłą i bezwzględnością – Edek porywa do tańca Eugeniusza narzucając mu figury (nawiązanie do chocholego tańca w Weselu S. Wyspiańskiego (por. rozdział Konteksty literackie – Tango wobec Wesela). Jeszcze niedawno lansowany model uzdra­wiania społeczeństwa poprzez przedstawicieli ludu okazał się nieporozumieniem i niebezpieczną pułapką.

   Jak już wspomnieliśmy, Mrożek przedstawia swoich bohaterów jako pewne; typowe, uproszczone w rysunku osoby. Stomil jest przed­stawicielem awangardowych artystów-eksperymentatorów. Jego świat charakteryzuje chaos i dezintegracja. Liberalizm głowy domu doprowadza do całkowitego rozprzężenia obyczajów. Starania o nowe środki wyrazu pozostają bezskuteczne. Stomil poszukuje nowych form po omacku, bez idei czy jakiegokolwiek programu. Niechlujny wygląd bohatera nie ma nic wspólnego z tzw. nieładem artystycznym, świadczy wyłącznie o lenistwie i skłonności do bałaganu.

   Wydaje się, że największy udział w kreowaniu stylu bycia rodziny ma Eleonora. Jako kobieta od lat wyznająca zasady wolności we wszelkich dziedzinach życia propaguje swoją postawą przede wszys­tkim swobodę seksualną w doborze partnera. Jej mąż, Stomil, udaje, że nie wie o związku Eleonory z Edkiem, choć wyczuwa się od początku jego niechęć do intruza. Ja sypiam z Edkiem od czasu do czasu – słowa Eleonory dowodzą jak lekko traktuje związki uczu­ciowe (zresztą, czy można tu mówić o uczuciach?). Nie liczy się z opinią dorosłego już syna, a nawet oburza się, że nie ucieleśnia on jej marzeń (a przecież biegała nago po lesie i śpiewała, kiedy oczekiwała jego narodzin). Akceptuje eksperymenty artystyczne Stomila i zach­wyca się grubiaństwem Edka nazywając je prostotą. Nie jest uosobieniem kobiety – żony czy matki – w tradycyjnym sensie. Nie jest też przykładem troskliwości wobec własnej matki. Kobieca uczu­ciowość jak gdyby nie dotyczy Eleonory. Pojawia się w dyskretnym, prawie niedostrzegalnym rysie we wspomnieniach z młodości. Nie jest zdolna ani do prawdziwej miłości, ani do żalu po stracie syna. Nie jest też zdolna do rzeczywistego buntu. Nie potrafi, ani nie próbuje, przeciwstawić się zabójcy własnego syna (żałosna, niemrawa próba wypędzenia Edka nie wywołała żadnego wrażenia). Bunt był dotąd w jej życiu pojęciem zawężonym, ograniczonym do sfery obyczajowej; stanowił tylko pewną pozę, za którą nie stoi mocne przekonanie, a tym bardziej wykrystalizowany światopogląd. Eleonora jest w drama­cie reprezentantką tzw. „kobiet wyzwolonych”.

   Osoba Na Razie Zwana Babcią – Eugenia jest Babcią właściwie tylko ze względu na relacje rodzinne. Jej sposób bycia nie ma w sobie elementów charakterystycznych dla osób w jej wieku. Właśnie taki zarzut stawia jej Artur. Zamiast myśleć o wieczności oraz zachowywać się dostojnie i statecznie, Eugenia zajmuje się grą w karty, która jest jej namiętnością, i wcale nie stara się – czego ze względu na doświadczenie życiowe można od niej oczekiwać – dbać o tradycję i zdrowie moralne rodziny. Ta „postępowa” Babcia szybko podchwytuje język swojego partnera w grze, Edka, i wyraża się prymitywne, posługując się utartymi powiedzonkami lub monosy­labami mającymi oddać jej pełne i bez reszty pochłaniające zaan­gażowanie i hazardową pasję. Eugenia bywa w groteskowy sposób karana przez wnuka – leżenie na katafalku ma jej przypominać o sprawach ostatecznych, o których, jak sądzi Artur, powinna myśleć staruszka w jej wieku. Jest to postać o wyraźnych rysach komicznych.

   Starszy Partner – tak autor określił Eugeniusza – jest przykładem osoby, która zawsze potrafi dostosować się do sytuacji. Wuj Eugeniusz się dostosowuje, to właśnie robi od początku. Edek był potrzebny wszystkim, wszyscy więc byli od Edka zależni. Tylko Eugeniusz niczego od niego nie potrzebował; od początku był prze­ciw, ale się dostosowywał. Nie darmo Artur za karę włożył mu klatkę na głowę. Co to jest, co siedzi w klatce i mówi ludzkim głosem? Papuga. Eugeniusz jest człowiekiem papugą. Nawet, gdy obejmuje władzę, tworzy porządek papuzi, naśladowany.³ Był podkomendnym Artura, jest teraz lokajem Edka. Taki jest układ ról. Eugeniusz wcale go nie musi kwestionować. Choć mówi, że nie podporządkuje się do końca, przecież wie, że przetrwanie uzależnione jest od tego, czy stanie po „właściwej” stronie.

   Ala – narzeczona Artura – jest przykładem młodej dziewczyny, chętnie ulegającej nowinkom i modom. Nie imponują jej zasady narzeczonego, ale styl życia w jego domu. Ulega mu tak dalece, że zapomina o wierności i lojalności. Chce być – jak Eleonora – kobietą wyzwoloną. Stara się, by Artur złamał swoje niepopularne w tym domu zasady i kokietuje go na wszelkie sposoby. Nie zdaje sobie sprawy z tego, że on naprawdę ją kocha, sama bowiem nie jest zdol­na do takiego uczucia.

   Postaci dramatu pozostają z sobą w dosyć szczególnych wzajem­nych relacjach. Na czoło wysuwa się para Artur – Edek, wokół której oplata się rozważanie problemów polityki, moralności oraz dyskusja o farmie i idei.

 

 

Obraz stosunków międzyludzkich w Tangu

 

   Mrożek przedstawia w Tangu grupę postaci połączoną więzami krwi (trzypokoleniowa rodzina) i dwie osoby pozostające z nimi w bliskich stosunkach (Ala i Edek). Domowym życiem bohaterów rzą­dzi bezwład, entropia i anarchia – jak stwierdza Artur. Próba przywrócenia przez niego formy jest zarazem usiłowaniem scalenia tego chaotycznego świata poprzez uporządkowanie relacji między osoba­mi.

   Związki międzyludzkie w teatrze Mrożka stają się niemal absolutem. Układ sił jest bezwzględny, jak w tzw. teatrze absurdu prawa Natury. I ta konieczność bezsensowna jest chyba tym, co go łączy z teatrem absurdu. To teatr losu tym różny od tragedii, że pozbawiony godności losu. Rzeczywistość ujęta w kategorie ostate­czne staje się mistyczna albo groteskowa, trzeciego wyjścia nie ma, wszystkie inne to względność i kompromis. Absolut graniczy z absur­dem [. .].⁴

   Ten komentarz Marty Piwińskiej wprowadza w charakter utworów Mrożka i wskazuje pewien trop interpretacyjny. Dramaturgia tego autora bywała przedmiotem refleksji w różnych aspektach. Różnorod­ność interpretacji jest jednak najczęściej wynikiem analizy stosunków panujących w domu Stomila i Eleonory. Na początek przyjrzyjmy się powiązaniom rodzinnym, by później skupić uwagę na osobie Edka i jego kontaktach z innymi postaciami dramatu.

   Tango przedstawia pewną rodzinę złożoną z przedstawicieli trzech pokoleń. Biorąc pod uwagę tę grupę postaci, można stwierdzić, że utwór nawiązuje do mieszczańskiej komedii rodzinnej. Pod wzglę­dem wymowy dramat jest zarazem krytyką bezmyślnej awangar­dowości prowadzącej do utraty prawdziwych wartości, przestrogą przed naiwnym romantyzmem (Artur) prowadzącym (o ironio!) do totalitaryzmu, wskazaniem konsekwencji zaprzepaszczenia norm moralnych i modnej pogoni za całkowitą wolnością.

   Relacje rodzinne w Tangu ocenia i komentuje przede wszystkim Artur, który samotnie – jak szalony bohater romantyczny – podejmu­je próbę ocalenia wartości lekceważonych i miażdżonych przez nowoczesnych rodziców. W domu panują pewne, przez wszystkich (oprócz Artura) przestrzegane, „zasady”: tolerancja, swoboda, odstępstwo od tradycyjnie pojmowanych norm współżycia w rodzinie itp. Głoszone przez Eleonorę i Stomila hasła absolutnej wolności dotyczą wszystkich domowników i wszelkich przejawów życia. W myśl tych ideałów Stomil nie zwraca uwagi na wiarołomstwo swojej żony, Eleonora wyzbywa się jakichkolwiek hamulców natury moral­nej, Babcia zachowuje się i wyraża jak młoda zbuntowana pannica. Nikt z wymienionych osób nie wypełnia zadań wynikających z ukła­du relacji rodzinnych. Małżonkowie traktują się nawzajem jak znajo­mi, Babcia nie stoi na straży tradycyjnych wartości i nie stara się uzdrowić relacji między Stomilem i Eleonorą, zaś matka Artura (Ele­onora) wręcz jawnie protestuje przeciwko próbom odnowienia dawnych konwencji. Wydaje się, że tylko postawa Artura zakłóca wzajemną akceptację i poszanowanie wolności tak kultywowanej w tym domu. Spójrzmy jednak bardziej wnikliwie na panujące tu sto­sunki i zastanówmy się, jak realizują się w nich poszczególni bohaterowie.

   Mimo sukcesu, jakim jest osiągnięcie owej wymarzonej wolności, nie ma tu osób szczęśliwych. Bezgraniczna swoboda odebrała im zdolność przeżywania – nie potrafią kochać ani cierpieć, nie stać ich na żadne emocje. Kontrrewolucyjne dążenia Artura do przywrócenia właściwych proporcji pomiędzy wolnością a ładem sytuują go na pozycji przeciwnika ideowego. Jest synem i wnukiem, który nie ma żadnego oparcia w rodzinie i – na dodatek – reprezentuje „groźne” poglądy. Wuj Eugeniusz miota się pomiędzy innymi, przystając do tych, którzy akurat dominują w tym dziwnym mikrospołeczeństwie. Ala, która – jak oczekuje Artur – ma wejść do rodziny, również pozostaje w gruncie rzeczy w luźnych stosunkach ze wszystkimi, nawet z narzeczonym, którego beznamiętnie informuje o swojej zdradzie.

   Czy zatem można interpretować Tango jako utwór o kryzysie rodziny? Na pewno tak, choć warto dodać, że ta mała grupa społeczna i panujące w niej układy są tu znakiem i karykaturą relacji społecznych w ogóle, także w skali narodowej.

   Obraz stosunków międzyludzkich w dramacie Mrożka dopełniają kontakty Edka z pozostałymi bohaterami. Autor wyposażył go w cechy prostaka – a więc człowieka nie podlegającego ograniczeniom wynikającym z wychowania, wykształcenia, ogłady towarzyskiej. W tym sensie Edek jest ucieleśnieniem wolności – dlatego tak łatwo i szybko zdobywa akceptację gorliwych zwolenników tej idei. Bez Edka nikt się nie mógł obejść, każdemu na coś był potrzebny: Eugenii do kart, Eleonorze do łóżka, Stomilowi do pozbycia się mieszczańs­kich obciążeń, Ali do przeciwstawienia się zasadom Artura, Arturowi do urzeczywistnienia jego zasad.⁵

   Jako autentyczny wzór swobody, Edek jest przydatny każdemu do innych celów i zawsze stara się sprostać stawianym mu wymaganiom. Ów „naturalny” człowiek wyzwolony staje się szybko tym, który odbiera wolność innym, podporządkowuje ich sobie i siłą wymusza posłuch. To właśnie Edek, nie idealista Artur, zwycięża i w gruncie rzeczy, wymuszając posłuszną postawę domowników, narzuca swój porządek.

   Edek jest postacią, która pozwala przełożyć relacje rodzinne na ogólnospołeczne. Rozważania o wolności pozwala uzupełnić reflek­sją o władzy. Te dwa pojęcia stają teraz w szczególnej opozycji. Ucie­leśnienie wolności zdobywa władzę, sprawia, że odtąd styl życia pod­porządkowanych mu bohaterów nie będzie miał wiele wspólnego z prawdziwą wolnością. Edek przychodzi z zewnątrz, spoza rodziny, i – jak się okazuje – tylko on potrafi narzucić swoje zdanie. Znamienne jest oddanie władzy w obce ręce.

   Stosunki między bohaterami Tanga są karykaturalnym wyobra­żeniem relacji społecznych w sensie bardziej ogólnym. Ich obraz drażni i wróży katastrofę. Chaos i zaprzepaszczenie wartości moral­nych koniecznych w kontaktach między ludźmi zawsze prowadzi do nieszczęścia. W dramacie Mrożka groteskowo wykrzywione relacje między ludami wieńczy podobny im w charakterze, choć jakościowo przeciwstawny, finał: formę przywraca Edek i on prowadzi w sza­leńczym tańcu.

 

 

Groteskowa absurdalność świata

 

   Tango jest utworem pokazującym w groteskowym wykrzywieniu miejsce i znaczenie intelektualisty w świecie ogołoconym z zasad porządkujących, pozbawionym wartości moralnych. Próba przy­wrócenia dawnych reguł współżycia w „mikrospołeczeństwie”, jakim jest rodzina, to zarazem staranie o przywrócenie wolności w jej właściwym sensie – nie jakiejś totalnej i absurdalnej w swoich roz­miarach. Absolutna wolność, lansowana, a nawet bezwzględnie narzucana domownikom, staje się przyczyną odczuwania stanu zniewolenia. Groteskowo przesadna i wyolbrzymiona ponad wszelką miarę swoboda w gruncie rzeczy – paradoksalnie – ogranicza: nie można się sprzeciwiać tej modnej w domu Stomila koncepcji życia. Ta niemożność jest dostrzegana przede wszystkim przez Artura, cho­ciaż w pewnym momencie i wuj Eugeniusz się na nią uskarża. Przymus wolności zniewala bohaterów i niszczy samą ideę. To absurdalne zjawisko ostatecznie prowadzi do całkowitego zaprzeczenia swobody. Władzę przejmuje Edek, który natychmiast realizuje zamysł rządów totalitarnych.

   Karykaturalnie wyolbrzymione wyobrażenia o prawdziwej wolnoś­ci prowadzą do innej skrajności: utraty swobody. Śmierć Artura, rzecznika odnowy dawnych form (wśród nich przywrócenia pojęciu wolności jej właściwego sensu), jest ofiarą równie absurdalną jak zjawisko, przeciwko któremu występuje. Zbyt luźne stroje zastępują teraz nadmiernie sztywny gorset i za ciasna marynarka. Zwycięstwo siły fizycznej nad intelektualną refleksją to znak, co naprawdę liczy się w społecznych układach. Mit wszechogarniającej wolności upadł w konfrontacji z realiami życia: silny i nieokrzesany Edek przywraca porządek w domu Stomila, nie inteligent i idealista – Artur. Wszystko to odbywa się za przesłoną groteski.

   Kiedy czytelnik lub widz przygląda się lansowanej przez Stomila i Eleonorę idei wolności, bez trudu dostrzega jej absurdalne kształty i rozmiary. Kiedy śledzi metody odnawiania formy, proponowane przez Artura, zauważa, że są one odpowiednikiem tamtego absurdu. Wreszcie finałowe zwycięstwo Edka i zupełnie nieoczekiwany kierunek „odnowy” rzeczywistości ma także podobny charakter. Powrót do sytuacji, w której marzenia o wolności mogą na nowo wzrastać i się rozwijać, jest znakiem beznadziejnego błędnego koła, napędzającego sprężynę życia społecznego.

   Usilne zatem kreowanie formy wbrew i na przekór rzeczywistości musi prowadzić do absurdu – logicznie, konsekwentnie, nieuchronnie. I absurd tak wynikły miewa też postać zbrodniczą.

   Artur dociera więc do absurdu i zbrodni w swoim finalnym „wzlocie” nietzscheańskim, faszystoidalnym. Tutaj objawia się też nareszcie jako zwyczajny demagog, chociaż do końca nie cyniczny. Absurd jest tedy znowu i raz jeszcze u Mrożka punktem dojścia kon­strukcji dramatycznej i logicznej [...].⁶

 

 

Awangardowy mit swobody

 

   Relacjami kształtującymi stosunki międzyludzkie rządzi w Tangu idea pełnej wolności. Staje się ona mitem, któremu ulegaj ą z prze­konania – lub muszą ulec pod naciskiem innych – bohaterowie utworu. Stomil, awangardowy artysta-eksperymentator, głosi zasadę

swobody twórczej – cóż, że przybiera ona formy dziwacznych spe­ktakli pozbawionych porządkującej idei i zasady. Eleonora, „kobieta wyzwolona”, również angażuje się w tworzenie rzeczywistości uwol­nionej od nakazów i rygorów. Owa swoboda pretenduje – w przeko­naniu postaci – do rangi absolutu, któremu warto poświęcić wszystkie sfery życia. „Awangardowy” charakter ma groteskowy nieład panujący w mieszkaniu (zwłaszcza niezwykły „mebel” – katafalk), niechlujne stroje (w tym niedościgniony jest Stomil), niekonwencjo­nalne zachowania (np. styl bycia Babci), wzajemne relacje naruszające normy współżycia w rodzinie (m.in. postawa Eleonory).

   Mit swobody, któremu ulegają postaci dramatu Mrożka, staje się przyczyną buntu, agresji i – w konsekwencji – śmierci Artura. Klęska ideałów, o które próbował walczyć, rozkład formy, wreszcie upadek pod śmiertelnym ciosem zadanym przez Edka kryją w sobie ocenę postawy bohatera-buntownika. Na tle postaci prezentowanych w utworze, a więc na tle normy ustanowionej przez większość, próba odnowy tradycji i przywrócenia wartości moralnych wydaje się niezwykła i nowatorska. Śmierć Artura jest ostrzeżeniem przed destrukcyjnym działaniem tak pojmowanej swobody. Wolność jest tutaj równoznaczna z odrzuceniem nie tylko prawa moralnego, ale i naturalnego. Nieuchronnie prowadzi do zguby. Do awangardowego mitu swobody, nonkonformizmu i „dynamizmu faktów sensualnych” zostaje wprowadzona korekta przez „prawdziwe życie” – Edka.⁷

   Swoboda oznacza tu chaos i anarchię, wyzbycie się religijnych i moralnych norm, odrzucenie tradycyjnych zasad życia rodzinnego. Nowoczesność za wszelką cenę nie ma u podstaw żadnego systemu filozoficznego, budowana jest na chwiejnych podstawach mitu swo­body, który wydaje się atrakcyjny i wygodny, a w istocie jest groźny i niebezpieczny.

 

 

Parabola polityczna

 

   Przedstawione w Tangu osoby tworzą pewien organizm społeczny, w którym ogniskują się tendencje zauważalne w życiu dużych zbiorowości ludzkich. Wzajemne relacje postaci oraz zmiany układu sił i wpływów są interpretacją zaobserwowanych zjawisk społecz­nych. Historia w Tangu rozwija się dialektycznie. Teza: stary porządek wywołał bunt. Antyteza: bunt doprowadzi do absolutnej wolności. Synteza: bezprawie staje się prawem, z anarchii powstaje nieskrępowany niczym nowy porządek, wsadza absolutnie wolna.⁸

   W parabolicznym uogólnieniu, schemacie, Mrożek przedstawia postawy wobec wolności i totalitaryzmu. Nie poprzestaje jednak na prezentacji zachowań, pokazuje konsekwencje pewnych społecznych tendencji, ujawnia mechanizmy rewolucji, zamachu stanu i efekty braku jedności.

   Rodzina Stomila ponosi klęskę w konfrontacji z argumentem, jakim jest mocna pięść Edka. Mrożek obnaża słabość inteligencji i artystów, zbytnie uleganie ideom, modom, mitom. Autor Tanga stara się wyjaśnić przyczyny klęski ukoronowanej oddaniem władzy w ręce obcego. Jak to się dzieje, że Edek sam jeden umie poradzić sobie z przewagą liczebną rodziny Artura? Brak jedności, skupienie się na sprawach drugorzędnych, wyzbycie się niecnych podstaw ideolo­gicznych (filozofia, religia), które scalałyby postaci w jeden zastęp zdolny przeciwstawić się terrorowi Edka, brak systemu wartości, oderwanie się od tradycji – to elementy dezorganizujące życie postaci jako członków jednej rodziny. Nie pierwsza to refleksja w literaturze pokazująca nieszczęście wynikłe z rozbicia społecznego. Takie ujęcie jest zarazem kontynuacją myśli historiozoficznej o wolności i niewoli polskiego narodu na przestrzeni jego dziejów.

   Tango jest dramatem kojarzonym z sytuacją Polski Ludowej rządzonej przez komunistów. Totalitarne zapędy Edka, sposób prze­jęcia władzy, nieliczenie się z opinią innych bohaterów, postępowanie w myśl makiawelicznej zasady: cel uświęca środki (zamordowanie Artura-opozycjonisty) – to znaki tych niedawnych czasów. Samotna próba przywrócenia ładu podjęta przez „młodego gniewnego” inteligenta nic nie znaczy wobec siły Edka. Ów świat z gombrowi­czowska „Edkiem podszyty” rządzi się swoimi prawami, z którymi nie może konkurować pojedynczy słaby głos Artura. Głoszone przez bohaterów hasła totalnej wolności cichną, gdy idea ta zostaje jawnie pogwałcona – nikt spośród zdeklarowanych zwolenników nie próbu­je stanąć w jej obronie. To jeszcze jeden znak słabości i podporządkowania się przemocy wbrew przekonaniom. Finałowa scena, w której Edek prowadzi Eugeniusza w tańcu, nie pozostawia wątpliwości: niedawny sojusznik Artura bez trudu poddał się nowej władzy – wygodnie jest być po stronie zwycięzcy.

   Przedstawiona w Tangu rzeczywistość jest groteskowym obrazem moralnej degradacji społeczeństwa. Niemoc i rozbicie, niezdolność da podjęcia wysiłku odnowy, puste, niepoparte czynem hasła to znamiona społeczeństwa, które lekkomyślnie podporządkowało się wpływam obcego totalitarnego reżimu. Interpretacja utworu Mrożka w kategoriach politycznych była przez lata ograniczana działaniem cenzury. Dopatrywano się w utworze karykaturalnie wykrzywionej prezentacji obyczajowości, stosunków interpersonalnych, bez wnika­nia w szerszy kontekst sytuacji kraju. Wszystkie te tendencje są istotne, ale trzeba dodać, że dramat jest także parabolą polityczną. W układzie stereotypowych postaw i kierunku przemian wzajemnych relacji można dostrzec ocenę sytuacji kraju poddanego niechcianym rządom.

 

 

Konteksty literackie

 

   Utwory sceniczne Mrożka mają szerokie powiązania z tradycją lite­racką dramatu polskiego i powszechnego. Najbardziej narzucające się skojarzenia dotyczą związków z dramaturgią Becketta, Ionesco, Wyspiańskiego, Gombrowicza oraz z twórczością romantyków (typ bohatera). Postaramy się wskazać pewne tropy interpretacyjne wynikające z owych literackich powinowactw.

 

 

Mrożek a teatr absurdu

 

   Dramaty Sławomira Mrożka kojarzono często ze sztukami autorów zaliczanych do grona piszących dla tzw. teatru absurdu. Najbardziej wyraziste wydają się nawiązania do utworów Samuela Becketta. Badacze dramaturgii Mrożka dostrzegali też jej związki ideowe i for­malne z twórczością Eugéne Ionesco. Obaj chętnie poruszają zagad­nienia dotyczące miejsca jednostki wśród i wobec innych, poddają analizie los człowieka, komentują śmierć.

   Marta Piwińska zwraca uwagę na podobieństwa i różnice w sposo­bie ujmowania przedstawianych zagadnień.⁹ Teatr absurdu interpretu­je świat (i człowieka) jako poddany bezwzględnym i – w gruncie rzeczy – bezsensownym prawom natury. Ludzkie istnienie nie ma tu uzasadnienia. Śmierć jest ostatecznym kresem losu człowieka, który w takiej interpretacji wydaje się przypadkowy, niemający żadnego jednostkowego sensu, może nawet niepotrzebny. Śmierć jest tu nieubłaganym aktem biologicznym. W utworach Mrożka ma ona znaczenie społeczne: jest wynikiem ingerencji człowieka w życie drugiej osoby, jest formą stosunków międzyludkich.¹⁰ Nienaturalna śmierć – zabójstwo – jest w utworach polskiego dramaturga wynikiem działań realnych bohaterów. Takie przedstawienie losu ludzkiego i jego zakończenie sprowadza relacje społeczne do absur­du.

   Dramaty Mrożka to mikrospołeczeństwa. W tym teatrze człowiek jest ostatecznie określony przez swoją pozycję w stosunku do innych. Ma rangę, która determinuje go tak ściśle, jak w teatrze absurdu biologia. Związki międzyludzkie w teatrze Mrożka stają się niemal absolutem. Układ sił jest bezwzględny, jak w tzw. teatrze absurdu prawa natury. I ta konieczność bezsensowna jest chyba tym, co go łączy z teatrem absurdu. To teatr losu, tym różny ad tragedii, że pozbawiony godności losu. Rzeczywistość ujęta w kategorie ostate­czne staje się mistyczna albo groteskowa, trzeciego wyjścia chyba nie ma, wszystkie inne to względność i kompromis.¹¹

   Mrożek podkreśla uwarunkowania społeczne losu jednostki, pokazuje, do jakiego stopnia jest on uzależniony od aktualnego układu sił. Śmierć Artura jest wynikiem zmiany wzajemnych relacji bohaterów. Zanim nastąpiła, również obowiązywał pewien układ, w ramach którego możliwa byłaby odwrotna sytuacja – zabójca, Edek, byłby wtedy ofiarą. Tak czy owak, społeczeństwo rządzi się pewnymi – jak się okazuje absurdalnymi – prawami.

 

 

 

 

 

Tango wobec Wesela

 

   Tango ma również pewne punkty odniesienia na gruncie dramatu polskiego. Jednym z nich, może najbardziej wyrazistym, jest Wesele Stanisława Wyspiańskiego.¹² Do tego utworu nawiązuje też dramat Zabawa, w którym Mrożek wykorzystuje podobną sytuację (spotkanie towarzyskie) do tego, by przez dialogi i zachowanie trzech parobków przedstawić refleksje natury społecznej i historiozoficznej. Nawiązania do młodopolskiego „dramatu narodowego” w Tangu real­izują się poprzez pewne analogie. Najbardziej narzuca się tu motyw tańca – w Weselu jest to somnambuliczny chocholi taniec, w którym, we śnie – jak zaklęci – kręcą się bezradni uczestnicy uczty, w utworze Mrożka – szaleńcze finałowe tango prowadzone przez Felka, któremu bez sprzeciwu podporządkowuje się Eugeniusz. Słowa Miałeś chamie złoty róg pobudzają do refleksji o zmarnowanej narodowej szansie. Zgromadzeni nie potrafili stanąć na wysokości zadania. Podobna sytuacja pojawia się w Tangu – mimo braku akceptacji dla totali­tarnego reżimu Edka, nie ma wśród zniewolonego grona nikogo, kto zdołałby się mu przeciwstawić.

   Innym elementem łączącym obydwa utwory jest ślub – moment rozpoczęcia nowej drogi życia, a więc odnowy i odmiany. W obu dra­matach ma spełnić taką funkcję i objąć nią wszystkich bohaterów. W Weselu przeszkodą staje się marazm, niedbałość i niezrozumienie powagi chwili, czyli bierna postawa uczestników spotkania, w Tangu postaci przeobrażają się na modłę tych z dramatu Wyspiańskiego w chwili, gdy ginie jedyny rzecznik poszukiwania celu i sensu życia (idei) – Artur.

   Struktura społeczeństwa polskiego ujawniona w modernistycznym dramacie jest szerokim przekrojem zachowań i postaw wobec naro­dowej sprawy. W utworze Mrożka również odnajdujemy różne wa­rianty stosunku do idei czynu lansowanej przez młodego inteligenta. Odrzucenie jego starań jest równoznaczne ze zmarnowaniem szansy na odnowę wzajemnych interpersonalnych relacji. W obydwu utworach wśród postaci autorzy umieszczają chłopów. Wyspiański nawiązuje do młodopolskiej mody – „chłopomanii”, którą traktowano jako okazję do pojednania klas społecznych i uzdrowienia inteligencji. Zapowiedź czynu zbrojnego wyraźnie wskazuje chłopów jaka jedyną siłę zdolną do podjęcia skutecznej walki pod kierow­nictwem inteligencji. Niedojrzałość, brak odpowiedzialności za losy narodu prowadzą do uśpienia bohaterów i idei. W Tangu ostatecznie przejmuje władzę silny prostak – Edek – przedstawiciel chłopstwa. Przypomnijmy, że na władzy „ludu pracującego miast i wsi” opierano też pewne obietnice odnowy kraju w systemie komunistycznym. Efekty tych nadziei i starań obrazuje zaklęty krąg taneczników w Weselu i głośne dźwięki tanga narzucone przez Edka. Kolejny raz li­teratura potwierdza tragiczną prawdę o braku jedności narodowej.

   Poszukiwanie sposobu na przemianę nieakceptowanej rzeczywis­tości sprowadza się do dyskusji o idei, która mogłaby te oczekiwania spełnić. I tam (w Weselu) i tu (w Tangu) „grają się” bohaterom w duszach marzenia, nadzieje, idee. Chocholi taniec usypia je wraz z postaciami utworu – być może kiedyś się obudzą. Tango Edka i Eugeniusza jest już tylko dopowiedzeniem, że wraz z odejściem Artura giną nadzieje i szanse na odzyskanie hierarchii wartości i sensu życia.

 

 

Witkacy i Gombrowicz

 

   Historycy literatury określają Tango jako utwór nawiązujący do dramatów Stanisława Ignacego Witkiewicza (Witkacego) i Witolda Gombrowicza – pasjonatów formy, zarówno w teorii, jak i w praktyce literackiej. Z Witkacego jest w Tangu salon, rewolwer, drań w salonie i trupy w salonie. Z Gombrowicza jest język i podstawowe opozycje filozoficzne i psychologiczne. Ala ma w sobie coś z Młodziakówny, Stomil jest po gombrowiczowsku niezapięty Z Witkacego wywodzi się przeświadczenie, że artysta jest papierkiem lakmusowym swojego czasu. [...] Z Gombrowicza jest walka formy z nijakością, konwencji z rozmamłaniem. Gombrowiczowska jest absolutna niemożność, w którą zapada Artur, po gombrowiczowsku jest upupiony wujcio Eugeniusz, niemal z powrotem zapędzony do szkoły w swoich krótkich spodenkach.¹³

   Józef Kelera przedstawia konkretne przykłady odwołań do dzieł wymienionych tu głośnych twórców dramatu awangardowego. Wska­zuje na pokrewieństwo z Kurką wodną Witkacego, z utworami Gombrowicza: Ferdydurke i Ślub. Najbardziej narzucającym się wspólnym elementem dzieł trzech wymienionych autorów jest poszukiwanie formy, która mogłaby scalić rozpadającą się rzeczywis­tość pozbawioną oparcia w mocnym systemie wartości.¹⁴ Nawiązanie do filozofii zawartej w dramatach Witkacego i Gombrowicza sytuuje Mrożka w jeszcze jednej – właśnie filozoficznej – płaszczyźnie po­wiązań z twórczością autorów, którzy na stałe zapisali się w historii literatury i teatru również nowatorskim stylem wypowiedzi. Nawiązuje on do języka filozoficznej dysputy, m.in. do teoretycznych pism Stanisława Ignacego Witkiewicza.

 

 

Artur i bohaterowie romantyczni

 

   Wśród licznych kontekstów interpretacyjnych nie można pominąć wielkich dzieł romantycznych. Powinowactwa dotyczą przede wszys­tkim bohaterów literackich. Typ bohatera lansowany w wielkich dra­matach romantycznych (Kordian Juliusza Słowackiego i III cz. Dziadów Adama Mickiewicza) odżywa tu w zmodyfikowanej, uwspółcześnionej wersji, w osobie Artura.

   Przypomnijmy krótko prezentowane już w naszej serii sylwetki bohaterów romantycznych. Są postaciami sfrustrowanymi, nie po­trafią zaakceptować otaczającej ich rzeczywistości, podejmują samotną walkę o jej zmianę i całkowicie się jej poświęcają. Konrad, Kordian i Artur mają za sobą nieszczęśliwą miłość. Poczucie od­trącenia, braku wzajemności prowadzi do „przekucia” uczuć do ko­biety na patriotyzm (w przypadku Artura chodzi o postawę prospo­łeczną, prorodzinną). Wewnętrzna przemiana bohaterów romanty­cznych czyni z nich zapamiętałych bojowników o odzyskanie niepod­ległości. Bohater Tanga natomiast skupia się na przywracaniu właś­ciwego sensu pojęciu wolności i usiłuje wyprowadzić rodzinę z nadmiernej swobody. Pozornie wydaje się, że Mrożek przeciwstawia Ar­tura bohaterom Mickiewicza i Słowackiego – przecież stara się narzu­cić bliskim pewne rygory, ograniczyć tak wysoko cenioną przez nich wolność. W gruncie rzeczy jednak wysiłki „młodego gniewnego”, zbuntowanego studenta nie mają na celu zniewolenia, ale przywróce­nie domownikom właściwej hierarchii wartości moralnych. Dopiero wtedy można rozważać sens i praktyczny wymiar pojęcia wolności.