Język polski w liceum
 
  Strona startowa
  Lektury na maturę
  Bibliografia i przypisy
  Biblia-Nowy Testament
  Mitologia
  Iliada
  Literatura powszechna średniowiecza
  Makbet
  Romeo i Julia
  Pieśni, Fraszki, Treny
  Odprawa posłów greckich, Psałterz Dawidów
  Bajki, Satyry i Monachomachia I. Krasickiego
  Powrót posła
  Dziady-cz. II i IV
  Dziady-cz. III
  Konrad Wallenrod
  Pan Tadeusz
  Poezje A. Mickiewicza - cz. I
  Nie-Boska komedia
  Śluby panieńskie
  Krzyżacy
  Nad Niemnem
  Pan Wołodyjowski
  Quo vadis
  Opowiadania Stefana Żeromskiego
  Cyprian Kamil Norwid-Poezje
  Chłopi
  Ludzie bezdomni
  Lord Jim
  Moralność pani Dulskiej
  Wesele
  Przedwiośnie
  Ferdydurke
  Szewcy
  Sklepy cynamonowe
  Dżuma
  Folwark zwierzęcy
  Mistrz i Małgorzata
  Zdążyć przed Panem Bogiem
  Tango
  Inny świat
  Mała apokalipsa
  Pamiętnik z powstania warszawskiego
  Krzysztof Kamil Baczyński-Poezje
  Tadeusz Różewicz- Poezje
  Czesław Miłosz- Poezje
  Wisława Szymborska-Poezje
  Zbigniew Herbert- Poezje
Mistrz i Małgorzata

Michał Bułhakow – życie i twórczość

 

   Autor słynnej powieści Mistrz i Małgorzata jest twórcą ciągle na nowo odkrywanym i budzącym wielkie zainteresowanie badaczy literatury i czytelników gustujących w lekturze wymagającej od nich pewnego wysiłku intelektualnego. Długie lata Michał Bułhakow był dramaturgiem odrzucanym przez teatr, nie tylko w Rosji, nowelistą i powieściopisarzem mało znanym. Jego udziałem stał się los pisarza odrzuconego, skazanego na swoistą śmierć cywilną we własnym kraju, nie mogącego się przebić ze swoją twórczością przez gęste sito cenzury, ani pokonać granic, by zaprezentować swoje utwory poza Rosją wchodzącą wówczas w skład Związku Radzieckiego.

   Bułhakow nie tylko nie podjął zadań określonych przez organizacje literackie ukierunkowane na propagandę sukcesu Kraju Rad, ale w swojej prostodusznej uczciwości dostrzegał i przedstawiał patologie ówczesnego życia społecznego. Zresztą zwyczajny, powszedni dzień niósł obserwacje, które zasługiwały na krytykę – wcale nie trzeba było szukać szczególnych wynaturzeń społecznych.

   Biografię Michała Afanasjewicza Bułhakowa (1891-1940)1 można w uproszczeniu podzielić na trzy etapy: zdobywanie wykształcenia, czas praktyki lekarskiej i lata twórczości literackiej w zakresie epiki i dramatu. Michał urodził się i zdobywał wiedzę w Kijowie. Ojciec, profesor Kijowskiej Akademii Duchownej, był wybitnym historykiem religii. Wcześnie zmarł, cierpiąc na nerczycę (później dotknie ona Michała, najstarszego syna). Matka zajmowała się domem i wychowywaniem siedmiorga dzieci. Po ukończeniu studiów uniwersyteckich na wydziale medycznym w Kijowie (1916) Michał zajmował się leczeniem chorych. Jego prawdziwą pasją była jednak literatura, dla której porzucił wyuczony zawód w 1919 r. Drugą życiową namiętnością autora Mistrza i Małgorzaty był teatr. Ta fascynacja ma swoje źródło w tradycji domu rodzinnego, w którym wychował się przyszły pisarz. Obydwie te dziedziny sztuki były jednak pod przemożny wpływem ideologii socjalizmu. Mecenat państwa szybko stał się przyczyną zniewolenia artystów. Nieliczni, którzy trzeźwo oceniali sytuację i nie ukrywali swoich opinii, byli skazani na odrzucenie, a nawet represje i śmierć.

   Już jako żonaty mężczyzna (ślub w 1913 r.) Michał angażuje się jako lekarz w szpitalach wojskowych w Kamieńcu Podolskim i Czerniowcach. Skutecznie walczy z uzależnieniem od morfiny. Kolejnym etapem jego biografii jest medyczna pomoc ludności wiejskiej (Nikolskoje). Zainteresowanie polityką budzą w nim obrazy zniszczeń, torturowania ludzi zaobserwowane podczas podróży do Moskwy w porze przewrotu 1917 r.

   Lata 1918-1919, znaczone kłopotami mieszkaniowymi i finansowymi, przynoszą pierwsze utwory literackie. Życie młodego lekarza ciągle dalekie jest od spokoju i stabilizacji. Podróżuje (Kaukaz, Gruzja), by znowu wrócić do Moskwy wraz z żoną Tatianą. Coraz bardziej wyczulony na aktualne problemy uprawia propagandową publicystykę. Znajomość z żoną dziennikarza Lubow Białozierską przeradza się w nowy związek małżeński. Równocześnie Bułhakow zaznacza swoją obecność w życiu literackim Moskwy, ujawniając przy tym zmysł obserwacyjny i skłonność do krytycznej, często satyrycznej, prezentacji rzeczywistości (Diaboliada, Fatalne jaja). Taka postawa musiała wywołać oburzenie literatów popierających nowe metody sprawowania władzy i efekty tych działań. W twórczości Bułhakowa nie brakuje również elementów auto-biograficznych (Zapiski młodego lekarza, Morfina). Powszechnie znanym utworem stała się powieść Biała gwardia (1925, kompletne wydanie – Paryż 1927-29), na podstawie której Bułhakow napisał sztukę Dni Turbinów (wystawioną w 1926 r. na scenie MchAT-u (utwór mówi o upadku przedrewolucyjnego świata i pokazuje nową rzeczywistość).

   Słynny MChAT – to Moskiewski Teatr Artystyczny, którym kierowali Konstanty Stanisławski i Włodzimierz Niemirowicz-Danczenko, Na tej scenie wystawiano (albo deklarowano takie zamiary) dramaty Michała Bułhakowa. Ich sceniczny los był jednak krótkotrwały. Tu ich autor znalazł zatrudnienie po usilnych staraniach o pracę. Oficjalna krytyka, cenzura i twórcy literatury skazali Bułhakowa na przymusowe milczenie. On jednak, w swojej prawdomówności, w świetle wyznawanej hierarchii wartości, gdzie szczególne miejsce zajmowała prawda i uczciwość, domagał się sprawiedliwości. Życie Bułhakowa było znaczone kolejnymi próbami, staraniami i krachami, znowu nadziejami itd. Atakowano go seriami pamfletów krytycznych. Nie mogąc odpowiedzieć praktyką literacką, Bułhakow miotał się, aż napisał list do rządu, zakończony słowami: Proszę o zatrudnienie mnie na stanowisku asystenta reżysera w MchAT-cie. [...] Jeśli nie otrzymam stanowiska reżysera, proszę o etat statysty. Jeśli nie wolno być także statystą – proszę o stanowisko w brygadzie technicznej. Jeśli i to jest niemożliwe, proszę Radziecki Rząd, by postąpił ze mną, jak uzna za stosowne, byleby jakoś postąpił”.2

   Zaskoczony Stalin rzeczywiście ułatwił desperatowi wejście do MchAT-u. Chociaż niepokorny pisarz nie został rzecznikiem obowiązującego sposobu myślenia, a nawet buntował się przeciwko niemu coraz bardziej, nie podzielił losu zesłańców i straceńców.

   W liście do Maksyma Gorkiego we wrześniu 1929 r. Bułhakow pisał: wszystkie moje sztuki zostały zakazane, nikt nie wydrukuje mi ani linijki, żadnej gotowej pracy nie mam, nie otrzymuję ani kopiejki honorarium. Żadna instytucja ani osoba nie odpowiada na moje prośby. Jednym słowem wszystko, co napisałem w ciągu dziesięcioletniej pracy w ZSRR zostało zniszczone. Pozostaje jeszcze zniszczenie ostatniego – mnie samego.

   Proszę o podjęcie humanitarnej decyzji i wypuszczenie mnie.3 Nie powiodły się plany opuszczenia kraju, ale też pisarz nie przypłacił życiem marzeń o wolności i niezależności – choćby na obcej ziemi.

   Michał Bułhakow nie mógł zaakceptować nowej, „podszytej diabłem”, rzeczywistości. Nie umiał podporządkować się programom literackim głoszonym przez literatów zrzeszonych w organizacjach finansowanych przez władze (jak choćby wykpiony w Mistrzu i Małgorzacie Massolit). Nie mógł pogodzić się ze zniewoleniem prasy, wydawnictw, teatru. Satyrycznie dobitna wizja i ocena tego stanu rzeczy wzburzała krzewicieli nowej ideologii na gruncie literatury. Mimo wielu kłopotów i przykrych doświadczeń Bułhakow potwierdził swoją opinię o społeczeństwie rosyjskim, środowisku twórców literatury i teatru w najsłynniejszym dziele – tajemniczej powieści Mistrz i Małgorzata.

 

 

Okoliczności powstania i praca nad powieścią.

 

   Praca nad Mistrzem i Małgorzatą trwała bardzo długo – prawie trzynaście lat. Autor rozpoczął to dzieło w końcu 1928 r. Powieść nieustannie pochłaniała jego uwagę, stale coś dodawał, zmieniał, poprawiał. Ostateczna wersja powstała już na łożu śmierci. Osłabiony pisarz, świadom swojego stanu (był przecież lekarzem), dyktował żonie, Helenie, fragmenty utworu.

   Niektóre części niepokoiły autora, skłaniały do ponownej weryfikacji, do niektórych elementów obrazu Moskwy i jej społeczeństwa rzeczywistość dorzucała dodatkowe szczegóły. Pewnym przeróbkom i uściśleniom podlegały również fragmenty „diabelskie”, ujawniające mechanizmy działania zła w świecie. Nowe spostrzeżenia i refleksje, głębsze przemyślenia i bardziej przejrzyste ujęcie owej mrocznej wizji miasta opętanego przez siły nieczyste, wrogie spokojnej egzystencji, a może – dzięki swojej bezwzględności – mające zdolność uporządkowania pewnych spraw, oczyszczenia świata z elementów niespójnych oraz nieodpowiedzialnych, zakłamanych ludzi, a więc, paradoksalnie – porządkujące wzajemne relacje.

   Michał Bułhakow wiązał z Mistrzem i Małgorzatą szczególne plany – chciał ujawnić nowe zasady rządzące moskiewskim światkiem w konfrontacji z jednoznacznością prawdy i zła. Szeroki kontekst znaczeniowy dla ukazania zmagających się żywiołów współczesności pogłębia interpretację zdarzeń, wskazuje odwieczne ścieranie się przeciwstawnych mocy i celowość tych wysiłków. Historia Jeszui i Piłata odżywa w każdej rzeczywistości, ciągle aktualna jest też potrzeba odkupieńczej ofiary, której cel wyraża się w chęci starcia grzechu – zniszczenia zła. Sytuacja polityczna, w jakiej znalazła się Rosja dzięki „dobrodziejstwom” nowego ustroju, miejsce literatów, konsekwencje mecenatu totalitarnego państwa, z którego pod przymusem korzystali artyści, to czynniki wzmagające moc wyrazu najsłynniejszej powieści Bułhakowa. Osobiste przeżycia autora, wyobcowanie we własnym kraju, odrzucenie i opluwanie przez oficjalną krytykę jego utworów, wreszcie nędza, kiedy pozostał bez środków do życia, pozwalają odnaleźć na kartach powieści obraz zła w indywidualnym a więc najbardziej dotkliwym, wymiarze.

   Długoletnia praca nad dziełem była też zapewne wynikiem zakazu publikacji utworów Bułhakowa. Nie mając perspektywy publikacji, ciągle wracał do Mistrza i Małgorzaty. Te powroty wzmogły się wraz ze świadomością choroby i perspektywą śmierci. Kolejne etapy pracy nad powieścią przedstawia w monografii Mistrz i diabeł4 Andrzej Drawicz, badacz literatury rosyjskiej. Można się z niej dowiedzieć o tym, że niektóre fragmenty autor poprawiał wielokrotnie – siedem, osiem razy. Szczególnie zależało mu na opublikowaniu właśnie tego utworu.

   Ostatnie dni były nieprzerwanym pasmem wielkiego cierpienia. [...] Żona złożyła obietnicę, że opublikuje Mistrza i Małgorzatę; „a on – jak zapisała – słuchał dość przytomnie i uważnie, a potem powiedział: żeby wiedzieli... żeby wiedzieli”.5

   Jednak znaczenie powieści doceniali także decydenci w świecie wydawniczym. Mimo usilnych starań żony autora powieść ukazała się dopiero po zmianach, jakie nastąpiły w kraju, gdy umarł Stalin. Zaraz po śmierci autora powołano specjalną komisję, która miała zająć się publikacją jego dzieł (o Mistrzu i Małgorzacie wtedy jeszcze nie mówiono). Po kilkunastu latach zdecydowanych zakazów i utrudnień, doceniono talent Bułhakowa. Wydarzenia wojenne stały się jednak znaczącą przeszkodą w spełnieniu wydawniczych planów. Czas powojenny również nie sprzyjał realizacji tych projektów.

   Helena Bułhakowa przechowywała i strzegła tekstów męża, przygotowywała je do druku i starała się o publikację. Dotyczyło to zwłaszcza Mistrza i Małgorzaty – utworu szczególnie poleconego jej uwadze przez umierającego autora. Sześć lub siedem razy podejmowała próbę wydania powieści, za każdym razem bezskutecznie. Los dzieł Bułhakowa odmienił się po wypowiedzi o nim przedstawionej na II Zjeździe Pisarzy (1954) przez znanego krytyka Wieniamina Kawierina. Na sceny wszedł utwór Dni Turbinów, opublikowano opowiadania i dramaty. Mistrza i Małgorzatę wydano na przełomie lat 1966 i 1967. Wcześniej powieść poznali tylko przyjaciele autora i nieliczne grono osób z najbliższych mu kręgów.

   Utwór odnoszący się do rzeczywistości rosyjskiej sprzed trzydziestu lat odebrano jako obraz i ocenę aktualnej sytuacji. Fabuła wtopiona w filozoficzne rozważania o zmaganiu się dobra ze złem nabrała uogólnionego, uniwersalnego wydźwięku. Okoliczności i czas powstania dzieła oraz zmaganie się autora z ową niesamowitą rzeczywistością sprawiły, że nawet odrealnione, fantastyczne sceny „diabelskie” czytelnik odbiera jako dotyczące go wczoraj i dziś, a także – zapewne – kształtujące obraz przyszłości. Wieloletnia praca Bułhakowa nad powieścią jego życia dowodzi, jak wielkie nadzieje wiązał z jej oddziaływaniem. Do dziś jest to utwór, który nie poddaje się łatwym interpretacjom, zmusza do refleksji, skłania czytelnika do zastanowienia się nad jego udziałem w kreowaniu rzeczywistości, w jakiej przyszło mu żyć. Obraz totalitarnego państwa i przemożnego zła działa na wyobraźnię i nie pozostawia czytelnika obojętnym na postawione tu zagadnienia i pytania.

 

 

Streszczenie

 

   Powieść składa się z dwu części podzielonych na 32 zatytułowane rozdziały i epilogu. Utwór poprzedza motto zaczerpnięte z Fausta J, W. Goethego:

 

...Więc kimże w końcu jesteś? – Jam częścią tej siły,

która wiecznie zła pragnąc, wiecznie czyni dobro.

 

(5).6

 

       

 

   Część pierwsza

   l. Nigdy nie rozmawiaj z nieznajomymi. W wiosenne popołudnie redaktor miesięcznika i prezes zarządu stowarzyszenia literackiego Massolit Michał Aleksandrowicz Berlioz oraz poeta Iwan Nikołajewicz Ponyriow (pseudonim Bezdomny) rozmawiają na skwerze, na Patriarszych Prudach w Moskwie, o zamówionym u Bezdomnego antyreligijnym poemacie. Berlioz krytykuje wymowę tekstu, który nie zaprzecza istnieniu Chrystusa. Nagle – nie wiadomo czy pod wpływem upału, czy też realnie – Berlioz dostrzegł dziwnego wysokiego, przezroczystego mężczyznę w dżokejce, kraciastej kusej marynarce. Wracając do rozmowy, starał się w oparciu o wiedzę z historii religii wykazać, że Chrystusa nigdy naprawdę nie było. Swoje ateistyczne postawy potwierdzili oni również wobec eleganckiego czterdziestoletniego jegomościa, który wyglądał na cudzoziemca i przyłączył się do rozmowy zaintrygowany jej tematem. Nieznajomy powołuje się na poglądy filozofów i podważa sens kierowania światem przez człowieka, który jest śmiertelny. Przepowiada również Berliozowi śmierć (istotnie, poślizgnąwszy się na rozlanym przez Annuszkę oleju, wpada pod tramwaj, którego koła ucinają mu głowę). Berlioz wyjaśnia rozmówcom, że jest poliglotą, zna wiele języków, jest specjalistą od czarnej magii i przybył do Moskwy, by pomóc w odczytaniu rękopisów z X w. Tajemniczy profesor zdecydowanie stwierdza, że Jezus istniał naprawdę.

   2. Poncjusz Piłat. Jest to opowieść nieznajomego (Wolanda) o spotkaniu prokuratora Judei, Poncjusza Piłata, z Jeszuą nazywanym inaczej Ha-Nocri, tzn. z Jezusem (narracja prowadzona jest z perspektywy naocznego świadka, Wolanda). Jeszua zrobił na Piłacie wielkie wrażenie: głosił miłość bliźniego bez względu na okoliczności i wszystkich nazywał dobrymi ludźmi (nawet siłacza torturującego więźniów, Marka, zwanego Szczurzą Śmiercią). Kiedy Piłat, nie doszukawszy się winy, chciał uwolnić Jeszuę, doniesiono mu, że swoimi poglądami obraził on cesarza. Wtedy – znużony przesłuchaniem zatwierdził wyrok śmierci. Jeszua dołączył do trzech skazanych, ale na cześć święta Paschy jednemu z nich, zgodnie z wolą ludu, kara zostanie darowana. Przekonany o niewielkiej w stosunku do innych winie Jeszui Piłat stara się zasugerować, by właśnie jego ocalono, jednak lud opowiada się za darowaniem życia Bar Rabbanowi.

   3. Dowód siódmy. Akcja znowu przenosi się do Moskwy. Nieznajomy odpiera zarzut, iż jego opowieść odbiega od przekazu ewangelicznego, stwierdzając, że sam był tam wtedy obecny. Zaskoczeni literaci zwracają uwagę na dziwne oczy Wolanda: w lewym, zielonym, płonie obłęd, prawe zaś – jest czarne, martwe i puste (53). Tajemniczy rozmówca zapowiada, że zatrzyma się u Berlioza. Sprawia wrażenie człowieka obłąkanego, niebezpiecznego. Prosi, by zdeklarowani ateiści uwierzyli chociaż w istnienie diabła oraz ujawnia znajomość faktów, o których – analizując rzecz z ludzkiego punktu widzenia nie mógł wiedzieć (o wujku Berlioza w Kijowie). Redaktor postanawia sprowadzić pomoc dla chorego obcokrajowca. Kieruje się w stronę wskazaną przez wysokiego mężczyznę w dżokejce i zaraz potem następuje nieszczęśliwy wypadek zapowiedziany przez Wolanda. W ostatnim błysku świadomości Berlioz uświadomił sobie, że Nieznajomy rzeczywiście znał jego przyszłość.

   4. Pogoń. Zwabiony okrzykami poeta, Iwan Bezdomny, przybiega na miejsce tragicznego zdarzenia, dowiaduje się o rozlanym przez Annuszkę oleju słonecznikowym i stwierdza, że ów dziwny Nieznajomy sprowokował wypadek. Biegnie z powrotem, by schwytać Wolanda. Nikt nie chce mu w tym pomóc i Nieznajomy, w towarzystwie człowieka w dżokejce i wielkiego kocura, który się nagle przy nich pojawił, oddala się. Próba pościgu kończy się kolejnym wielkim zaskoczeniem: regent w dżokejce wskoczył do autobusu, zaś kocur usiłował wejść do tramwaju, a nawet zapłacić za bilet, a potem – przepędzony przez konduktorkę – wskoczył na zderzak ostatniego wagonu i odjechał. Bezdomny przekonał się, że w Moskwie dzieje się coś niezwykłego i doszedł do wniosku, że ma to związek z niedawno poznanym Nieznajomym. Poeta nie ustaje w pościgu. Wpada do mieszkania w budynku nr 13, zaskakuje w łazience nagą kobietę. Zabiera z sobą święty obrazek i świecę i udaje się nad rzekę Moskwę. Po kąpieli stwierdza, że zabrano mu ubranie. W koszuli i kalesonach, które znalazł na brzegu, wyrusza z obrazkiem i świecą na dalsze poszukiwania.

   5. Co się zdarzyło w Gribojedowie. Gribojedow to skrócona nazwa Domu Gribojedowa, siedziby Massolitu, gdzie dwunastu literatów oczekuje Berlioza. Rozmowy dotyczą rozrywek, wczasów, które można „załatwić” dzięki przynależności do związku pisarzy. Rozmówcy przenoszą się do usytuowanej na parterze restauracji. Rozchodzi się wiadomość o śmierci Berlioza. Przybywa dziwacznie ubrany bezdomny i opowiada niesamowite zdarzenia. Skrępowanego serwetami poetę milicja umieszcza w ciężarówce, by zawieźć go do szpitala psychiatrycznego.

   6. Schizofrenia, zgodnie z zapowiedzią. Zachowanie i sensacyjne upowieści Bezdomnego w słynnej klinice profesora Strawińskiego w obecności personelu medycznego oraz poety Riuchina, który przy,jechał z chorym, sugerowały podejrzenie o schizofrenię.

   7. Fatalne mieszkanie. Mieszkanie nr 50 przy ul. Sadowej 302A zamieszkiwało dwu lokatorów: Berlioz i dyrektor Teatru Varietes, Stiopa Lichodiejew. Mieszkanie to ma złą sławę – od dwu lat zamieszkujący je ludzie znikają bez śladu. Kiedy zmęczony po wczorajszym pijaństwie Lichodiejew obudził się, w mieszkaniu był Woland z wódką i zakąską. Okazało się, że poprzedniego dnia Stiopa podpisał z nim kontrakt na siedem występów (czarna magia) za trzydzieści pięć tysięcy rubli, z których dziesięć artysta pobrał w formie zaliczki za zgodą dyrektora finansowego, Rimskiego. Woland posiada wszystkie potrzebne dokumenty. Stiopa stwierdza, że nie pamięta Wolanda ani momentu podpisywania kontraktu. Zauważa też, że oprócz magika w pokoju znajduje się chudy wysoki kompan Wolanda i ogromny kot mówiący ludzkim głosem, pijący z kieliszka wódkę. Po chwili z tafli lustra wychodzi mały, „szeroki w barach” Azazello. Stiopa nie panuje nad sobą i upada, uderzając głową o framugę drzwi. Odzyskawszy przytomność, odkrywa, że znalazł się w odległej od Moskwy Jałcie (został tam przeniesiony w okamgnieniu, by nie utrudniać działań zespołu tajemniczych magików).

   8. Pojedynek profesora z poetą. Przebywający w klinice psychiatrycznej Iwan Bezdomny opowiada prof. Strawińskiemu wydarzenia poprzedniego dnia. Sam rozumie, że jego opowieść jest dziwna i uznaje potrzebę leczenia.

   9. Głupie dowcipy Korowiowa. Prezes spółdzielni mieszkaniowej odwiedza mieszkanie Berlioza, o które stara się wiele osób. Zastaje tam mężczyznę, który podaje się za Korowiowa, tłumacza artysty przybyłego do Moskwy na występy. Po przyjęciu łapówki i ustaleniu warunków wynajęcia prezes zgadza się na pobyt Wolanda i jego towarzyszy w mieszkaniu nieżyjącego Berlioza. Bosy chowa zdobyte 400 rubli w łazience (w przewodzie wentylacyjnym) we własnym mieszkaniu. Tymczasem Korowiow zbulwersowany brakiem zasad moralnych Bosego zawiadamia milicję o handlu walutą i wskazuje miejsce przechowywania dolarów. Bosy zostaje aresztowany. Ukarany zostaje również Kwascow (za niego podał się Korowiow, składając doniesienie o przestępstwie).

   10. Wieści z Jałty. Najbliżsi współpracownicy Lichodiejewa, Rimski (dyrektor finansowy) i Warionucha (kierownik administracyjny Teatru Varietes) telegraficznie otrzymują wiadomość o pobycie Stiopy w Jałcie. Informacja wydaje się nierealna – Jałta jest zbyt odległa, żeby przemieszczenie w tak krótkim czasie było możliwe. Warionucha postanawia wyjaśnić sprawę przy pomocy milicji i – mimo otrzymanego przez telefon ostrzeżenia – wychodzi. Spotyka kota Behemota, dziewczynę Hellę i Azazella, przez których zostaje pobity i siłą zabrany do mieszkania nieboszczyka Berlioza, gdzie zmęczony mdleje.

   11. Rozdwojenie Iwana. Bezdomny bezskutecznie usiłuje sporządzić raport o przebiegu zdarzeń. Po zastanowieniu dochodzi do wniosku, że musi przewartościować dotychczasowe poglądy. Prowadzi rozmowę z sobą samym i dochodzi do wniosku, że śmierć Berlioza nie powinna go obchodzić.

   12. Czarna magia oraz jak ją zdemaskowano. Akcja przenosi się do Teatru Varietes. Rimski ciągle nie zna wyjaśnienia tajemniczego przemieszczenia się do Jałty Lichodiejewa oraz zniknięcia Warionuchy. Tymczasem Woland i jego kompani rozpoczynają pokaz czarnej magii. Szczególne zamieszanie wywołują lecące z sufitu banknoty, Konferansjer Bengalski sugeruje, że to zbiorowa hipnoza. Fagot (nowe nazwisko Korowiowa) urywa mu głowę, by następnie złączyć ją z tułowiem. Kolejny numer również wywołuje sporo zamieszania panie mają okazję wymienić swoje stroje i obuwie w eleganckim magazynie otwartym na scenie (po wyjściu z teatru ubrania znikają, a damy w bieliźnie narażone są na przykre komentarze i wstyd). Domagający się wyjaśnienia sztuczek przewodniczący komisji akustycznej Siemplejarow sam zostaje publicznie zdemaskowany jako wiarołomny mąż, za co żona wymierza mu karę parasolką.

   13. Pojawia się bohater. Bezdomnego odwiedza mężczyzna (jeden r pacjentów kliniki), który wchodzi przez okno. Mistrz – także ofiara historii o Poncjuszu Piłacie (nie wydano dzieła jego życia o procuratorze Judei) – wierzy w opowieść o niezwykłych zdarzeniach, jakie obserwował Iwan. Poeta dowiaduje się o wielkiej miłości Mistrza do Małgorzaty, zamężnej kobiety, która była jego oparciem. Po zniszczeniu rękopisów w tajemnicy przed ukochaną udał się do kliniki (przebywa tu już cztery miesiące). Odpoczywa od przykrości i zarzutów, jakie sprowadziło nań dzieło o Piłacie.

   14. Chwała kogutowi! Rimski podejmuje decyzję o ucieczce z pieniędzmi w obawie przed skutkami skandalu (występ maga). Pojawia się Warionucha i opowiada o tym, że pijany Lichodiejew nabrał ich na kawał z Jałtą. Podejrzliwy Rimski zauważa, że Warionucha nie rzuca cienia. Kolejnym szokiem jest widok trupa dziewczyny, która podobnie jak sobowtór Warionuchy – przemieszcza się, pokonując ograniczenia natury ludzkiej. Rimski pojechał taksówką na dworzec i odjechał ekspresem do Leningradu.

   15. Sen Nikanora Iwanowicza. Bosy również przebywa w klinice prof. Strawińskiego i chociaż przyznaje się do brania łapówek, zaprzecza jakoby przyjmował walutę. Wypowiada przy tym opinię, że w administracji pracują sami złodzieje, zaś Korowiow to diabeł. Po zastrzyku zapada w sen i śni o odbywających się w teatrze przesłuchaniach łapówkarzy.

   16. Kaźń. Kolejny sen Bosego mówi o śmierci Jeszui na Nagiej Górze (Golgocie) oglądanej przez Mateusza Lewitę. Na miejsce kaźni ciągną tłumy, zaś Mateusz rozpacza, że nie pomógł Jeszui i postanawia Go zabić, by zaoszczędzić Mu bólu. Wraca do miasta, gdzie kradnie w sklepiku z pieczywem nóż, ale jest za późno, by go użyć. Po kilku godzinach kaźni oprawca ze słowami Sław hegemona! (221) dobija trzech skazanych, sponiewieranych więźniów. Zrywa się wielka ulewa i zapada mrok. Mateusz zdejmuje ciała skazanych z krzyży, zaś martwego Jeszuę zabiera.

   17. Niespokojny dzień. W Teatrze Varietes panuje zamieszanie zniknęło kierownictwo, gabinet Rimskiego ktoś zdemolował, zaś przed kasą stoi ogromna kolejka po bilety. Księgowy chce odprowadzić wpływy z kasy, ale taksówkarze nie przyjmują „czerwieńców”, które zmieniają się później w etykietki od butelek. W gabinecie kierownika Komisji Nadzoru Widowisk siedzi pusty garnitur i rozmawia przez telefon, zaś pracownicy, jak zaczarowani, śpiewają (przypadek zbiorowej hipnozy), a później odjeżdżają trzema ciężarówkami do szpitala psychiatrycznego. Podczas wpłacania pieniędzy, które nieoczekiwanie zmieniły się w obcą walutę, księgowy z Varietes zostaje aresztowany.

   18. Pechowi goście. Na pogrzeb Berlioza przyjeżdża jego wuj z Kijowa, Popławski, który otrzymał telegram podpisany przez nieboszczyka. Na miejscu spotyka dziwnych gości, którzy ujawniają jego plany (chodzi mu o zdobycie mieszkania siostrzeńca) i wypędzają go z powrotem do Kijowa.

 

   Część druga

   19. Małgorzata. Do siedzącej na ławce Małgorzaty przysiada się nieznajomy (Azazello) i obiecuje ułatwić jej spotkanie z Mistrzem, Oiiarowuje jej krem i informuje, jak go użyć.

   20. Krem Azazella. Małgorzata naciera ciało kremem i pełna dziwnej energii wylatuje na miotle przez okno. Z miłości do Mistrza staje się wiedźmą i decyduje się wpuścić męża, wysokiego urzędnika państwowego, oraz wygodne życie u jego boku. Jej przemianę obserwuje służąca, Natasza.

   21. Lot. Naga, ale niewidzialna dla nikogo, Małgorzata leci na miotle nad Moskwą. Po drodze zatrzymuje się, by zdemolować mieszkanie krytyka Łatuńskiego, który sprowadził nieszczęście na Mistrza, Natasza, która nasmarowała się resztkami kremu Azazella, dogoniła swoją pracodawczynię, lecąc na wieprzu (Mikołaju Iwanowiczu). Dalszą część podróży Małgorzata odbywa w lecącym w powietrzu kabriolecie prowadzonym przez gawrona, wielkiego czarnego ptaka.

   22. Przy świecach. Małgorzata przybywa na spotkanie z Wolandem i Korowiowem w mieszkaniu przy Sadowej. Dowiaduje się, że została wybrana gospodynią balu, który w tym roku odbędzie się w Moskwie.

   23. Wielki bal u szatana. Przygotowana przez Hellę i Nataszę, z wielkimi honorami traktowana przez Korowiowa i Behemota, Małgorzata wita gości przybyłych na bal. Spotykają się tu mordercy i samobójcy, zdrajcy i zbrodniarze. Wszyscy składają hołd królowej balu. Uwagę Małgorzaty zwraca młoda kobieta (Frieda) z chusteczką, której nie może się pozbyć (udusiła nią chłopczyka – swoje dziecko). Powołując się na wolę Berlioza, Woland skazuje go na niebyt, zwracając się do jego głowy, którą przyniesiono mu na tacy. Przybywa również baron Meigel, urzędnik Komisji Widowisk, którego żywiołem jest szpiegowanie i składanie donosów. Ponieważ jest gościem ze świata ludzi żyjących, Abbadon i Azazello pozbawiają go życia. Tryskającą strumieniem krew nabierają do czaszki. Woland i Małgorzata spełniają toast krwią nikczemnego barona. W tym momencie salę ogarnął powszechny rozpad i destrukcja – zniszczenie ścian, kolumn, wystroju wnętrza, zamiana w proch ludzi, ciemność.

   24. Wydobycie Mistrza. Woland dziękuje Małgorzacie za udział w balu a za nagość obiecuje spełnić jej życzenie. Ona prosi o uwolnienie Friedy od wspomnień (uduszenie dziecka) i cierpień z tym związanych. Dla siebie prosi o zwrócenie ukochanego. Natychmiast w sypialni pojawia się Mistrz w szpitalnym stroju. Kochankowie są szczęśliwi. Woland chce poznać powieść, która stała się przyczyną tragedii autora i zwracają Mistrzowi (choć została wcześniej spalona) ze słowami: Rękopisy nie płoną (348). Woland pozwala im odejść do dawnej sutereny Mistrza, zaś nazwisko Alojzego Mogarycza, który ją zamieszkiwał, dzięki donosowi, znika z książki meldunkowej. Wśród obecnych Mistrz rozpoznaje postaci z opowieści Iwana Bezdomnego. Oboje z Małgorzatą oddają się pod opiekę Wolanda. Małgorzata otrzymuje od niego na pożegnanie złotą podkówkę z diamentami, gubi ją, a potem odzyskuje przy pomocy Azazella (znalazła ją Annuszka „Gangrena” i chciała sobie przywłaszczyć). W pokoiku Mistrza Małgorzata czyta kolejny fragment powieści.

   25. Jak procurator usiłował ocalić Judę z Kiriatu. Dowódca tajnych służb, Afraniusz, zdaje Piłatowi relację z wydarzeń dnia. Ten w zakamuflowany sposób zleca mu zabicie Judy z Kiriatu.

   26. Złożenie do grobu. Nisa, ukochana Judy, zwabia go w odludne miejsce. Zdrajca Jeszui przyznaje się, że otrzymał zapłatę (30 tetradrachm) za donos i zostaje zabity. Tymczasem Piłat śni o wędrówce w górę, jak gdyby po księżycowym promieniu, w towarzystwie Jeszui. Sen napawał go nadzieją, że Ha-Nocri żyje, zaś jego tchórzliwa decyzja skazująca filozofa głoszącego dobro ludzi na śmierć naprawdę nie miała miejsca. Przychodzi Afraniusz i Piłat wraca do brutalnej rzeczywistości. Dowiaduje się, że Juda został zasztyletowany, zaś ciało Ha-Nocri zabrał Mateusz Lewita (odebrano mu je i pogrzebano). Do Piłata przybywa Mateusz Lewita, potępia procuratora za wyrok na Jeszuę, odrzuca propozycję pracy w bibliotece, oświadcza, że zabije Judę. Dowiaduje się, że z woli Piłata już dokonano mordu. Procurator Judei, który teraz docenia nauki Ha-Nocri zwraca Mateuszowi uwagę, że nie wypełnia ich, kierując się chęcią odwetu.

   27. Zagłada mieszkania numer pięćdziesiąt. Śledztwo dotyczące dziwnych zdarzeń w Moskwie doprowadza do serii aresztowań. Milicja zamierza schwytać diabelskich osobników w mieszkaniu na Sadowej, ale znajduje tam tylko kota odpornego na strzały. Efektem najścia jest podpalenie przez Behemota mieszkania, z którego – według świadków – wyfrunęły trzy sylwetki (naga kobieta i dwaj mężczyźni).

   28. Ostatnie przygody Korowiowa i Behemota. Dwaj bohaterowie odwiedzają różne miejsca. Jest to okazja do pokazania absurdów życia w tym dziwnie zorganizowanym mieście. Wizyta w sklepie, gdzie można kupić atrakcyjne towary wyłącznie za obcą walutę kończy się jego podpaleniem. Podobny los dotyka dom Gribojedowa, miejsce spotkań zdegenerowanych literatów, pozbawionych talentu i zasad moralnych.

   29. Przesądzone zostają losy mistrza i Małgorzaty. Na wysoko położonym tarasie jednego z budynków w Moskwie przebywają Woland i Azazello. Przybywa Mateusz Lewita, który nie życzy dobrze „duchowi zła”, ale w imieniu Jeszui, który przeczytał powieść, prosi go o spokój dla Mistrza i zabranie go pod opiekę wraz z Małgorzatą, ponieważ go kochała i dla niego cierpiała.

   30. Czas już! Czas! Azazello na polecenie Wolanda odwiedza parę zakochanych i częstuje ich zatrutym winem. Po chwili, ożywieni, żegnają się z nędznym mieszkaniem, które podpala Azazello, razem z nim dosiadają trzech czarnych rumaków i odlatują nad dachami Moskwy. W tym czasie pielęgniarka, Praskowia Fiodorowna, informuje Iwana Bezdomnego o śmierci sąsiada. Ten wcale nie jest zmartwiony stwierdza nawet, że wie o tym, a także o śmierci pewnej kobiety w Moskwie.

   31. Na Worobiowych Górach. Troje jeźdźców spotyka na Worobiowych Górach Wolanda i jego kompanów. Pożegnawszy Moskwę wszyscy ulatują na koniach w przestworza.

   32. Przebaczenie i wiekuista przystań. Podczas lotu na koniach jeźdźcy powracają do swoich właściwych wcieleń (Korowiow – rycerz żartowniś, Azazello – demon-morderca, Behemot – demon-błazen i Woland – „w prawdziwej postaci”). Zatrzymują się na szczycie góry, gdzie na tronie od blisko dwóch tysięcy lat śpi Poncjusz Piłat ze swoim wiernym psem. Budzą się tylko podczas pełni księżyca. Procurator dręczony poczuciem, że tchórzostwo to najstraszliwsza z ułomności, śni swój wieczny sen, w którym widzi pasmo światła. Chciałby wędrować po nim wraz z Jeszuą i dopowiedzieć to czego nie zdążył, kiedy mieli okazję się spotkać. Małgorzata prosi o uwolnienie Piłata od cierpienia. Woland pozostawia decyzję Mistrzowi. Autor powieści zamyka ją ostatnim okrzykiem wzniesionym nad głową Piłata: Jesteś wolny! Jesteś wolny! On czeka na ciebie! (461). Przed oczyma zebranych ukazuje się smuga światła i procurator odchodzący po niej wraz z psem. Dla Mistrza i Małgorzaty przeznaczona jest inna droga, która zawiedzie ich do przygotowanego wiecznego domu. Woland i jego świta rzucają się w otchłań, zaś parę kochanków ogarnia błogi spokój. Ktoś uwalniał mistrza tak, jak on sam dopiero co uwolnił stworzonego przez siebie bohatera (463).

   Epilog. Po opuszczeniu Moskwy przez szatańskie moce wszystko zaczyna wracać do normy (którą w tym wypadku jest programowa nienormalność). Efekty obecności diabelskiego zespołu w mieście są niebagatelne: zabici i obłąkani, spalone domy, męczenie i zabijanie kotów, aresztowanie ludzi o nazwiskach podobnych do „Korowiow”. Stiopa Lichodiejew nie był w Jałcie. Iwan Bezdomny się wyleczył, wrócił do prawdziwego nazwiska (Ponyriow), został profesorem, W księżycowe noce błądzi po Patriarszych Prudach, zaś po zastrzyku nawiedza go ta sama wizja uwolnionego Piłata kroczącego po smudze światła w towarzystwie umęczonego Jeszui. Miłośnicy teatru przestali bywać na przedstawieniach.

 

 

Czas i miejsce akcji

 

   Powieść Michała Bułhakowa nie poddaje się jednoznacznym interpretacjom. Jej ideowa wymowa pozostaje w związku ze złożonością formalną. Narracja prowadzona jest z pozycji świadka obserwującego zdarzenia rozgrywające się w Moskwie w ciągu kilku dni, innym razem nadawcą jest ktoś wtajemniczony w szczegóły procesu Jeszui, a także osoba, której dane było uczestniczyć w diabelskich spotkaniach budujących wątek fantastyczny. Za każdym razem narrator zdradza znajomość psychiki bohaterów, ich uczuć, przeżyć, a nawet snów. Wiele wie o ich przeszłości, posiada także pewną wiedzę o tym, co nastąpi. Dzięki przenoszeniu akcji w czasie i przestrzeni, oraz swobodnemu poruszaniu się między realizmem życia a światem fantastycznym narrator sprawia wrażenie nadawcy złożonego z trzech świadków zdarzeń. Te trzy plany są podstawą do uogólnienia – opinii o stałym zmaganiu się dobra ze złem i jego efektach.

   Zasadniczo akcja rozgrywa się w Moskwie, w krótkim czasie (środa-sobota). Jednak poza wypadkami w centrum stolicy kraju pokazane są zdarzenia umiejscowione w innej przestrzeni. W realistycznym ujęciu przedstawiono pobyt Iwana Bezdomnego i Mistrza w szpitalu psychiatrycznym na peryferiach miasta oraz obecność Stiopy Lichodiejewa w Jałcie (pamiętajmy jednak, że sposób nagłego przeniesienia dyrektora teatru do tak odległego miejsca nie podlega interpretacji realistycznej). Szczególny charakter mają rozdziały poświęcone prezentacji losów Jeszui i Piłata – są zarazem elementem akcji (jednym z wątków) powieści Mistrz i Małgorzata, pozostając przy tym treścią utworu Mistrza (jednego z bohaterów dzieła M. Bułhakowa). Te fragmenty rozszerzają zarówno przestrzenne jak i czasowe ramy akcji. Czytelnik odnajduje bohaterów w pierwszym wieku n.e. w miejscach związanych z sądzeniem, torturowaniem i ukrzyżowaniem Chrystusa. Warto zwrócić uwagę, że i tu autor dokonuje pewnego rozszerzenia: Piłat został ukazany jako osoba stale oczekująca wybaczenia, dopełnienia losu, rozmowy z Ha-Nocri, a jego tęsknota trwa do momentu uwolnienia go od cierpienia przez Mistrza. W niezwykły sposób akcja wykracza poza Moskwę w rozdziałach ukazujących przemieszczanie się w powietrzu niektórych postaci i „lądowanie” w tajemniczych miejscach. Czas trwania tych operacji sugeruje, że stały się efektem działania jakichś nieczystych, do wszystkiego zdolnych mocy. Powieść M. Bułhakowa pozwala obserwować zjawisko nakładania się czasów, oryginalnego kształtowania i określania przestrzeni. Z realizmem aktualnego życia w Moskwie splata się wątek historyczny umiejscowiony w Jerozolimie przed wiekami oraz miejsca działania zespołu tajemniczych magików: tu i teraz, czyli w Moskwie, a równocześnie – zawsze i wszędzie (w I w. w Jerozolimie, w Moskwie – w odrealnionych warunkach podczas balu, w przestworzach itd.). Wyjątkowy czas został przydzielony osobom, które nie zdołały załatwić swoich spraw do końca: dręczony wyrzutami Piłat odbywa wieczną karę oczekiwania i rozpamiętywania swojej decyzji, Mistrz i Małgorzata odchodzą do wiecznego domu, by odtąd być razem w szczęściu i spokoju. Wieczność, czas boski, pozwala pogłębić religijną interpretację zdarzeń, według której człowiekowi dano czas i szansę pokuty a także wiecznego spokoju. Owo nakładanie się czasów nadaje zmaganiom dobra i zła znamiona uniwersalizmu – perspektywę ponadczasową. Do takiej refleksji prowadzą również spostrzeżenia Justyny Karaś:

   Czaspowieści o Piłacie”, pomyślany jest jako replika czasu współczesnych wydarzeń Mistrza i Małgorzaty, obejmuje również trzy dni, przy czym w obu wypadkach Bułhakow z wielkim pietyzmem rejestruje jego upływanie. Bardziej jeszcze wyraziste są analogie w obrębie kreacji przestrzennej. Współczesna Moskwa i starożytne Jeruszalaim posiadają prawie identyczny przestrzenny koloryt: nieznośny upał, burze, światło księżyca itp. Zabiegi takie zmierzają do zlania się obu czasów Dwa tysiąclecia, jakie minęły od kaźni Jeszui, zostają w ten sposóbunicestwione”, a realny czas historyczny przechodzi wbezczasową rzeczywistość mitu” [określenie E. M. Mieletinskiego].7

   Dalej czytamy: Przestrzeń Bułhakowa jest wyraźnie trójpoziomowa: przestworza, ziemia, podziemia. Nie ulega kwestii etyczna wyższość poziomu pierwszego nad pozostałymi dwoma oraz trywialność poziomu ziemskiego. Pośrodku plasują się podziemia, czego dowodzi tenże topos domu-przystani, wymarzona suterena Mistrza w arbackim zaułku.8

 

 

Główne postaci

 

   Bohaterowie powieści M. Bułhakowa, egzystujący w różnych przestrzeniach i wymiarach, grupują się w pewne zespoły, zaś scalającym elementem jest zazwyczaj „wspólna sprawa” – uczestniczą w zdarzeniach reprezentując jednakowe lub przeciwstawne stanowiska. Spośród tła wypełnionego postaciami epizodycznymi (np. Annuszka, która rozlała olej, czy bileterka w tramwaju) można wyłonić reprezentantów środowiska literacko-artystycznego, zespół magików – bohaterów fantastycznych, główne osoby uwikłane w zdarzenia przedstawione w dziele Mistrza – Jeszuę i Poncjusza Piłata oraz parę postaci tytułowych: Małgorzatę i Mistrza.

 

 

Środowisko literatów i artystów

 

   Ta grupa postaci, przedstawiona z pełnym realizmem, ujawnia cechy elity intelektualnej Moskwy. Sposób ukazania bohaterów prowadzi do krytyki systemu totalitarnego, którego wiernymi sługami (w zamian za określone) korzyści pozostają literaci, dziennikarze, artyści – osoby powołane do wykuwania charakterów i kształtowania postaw. Groteskowo ujęta rzeczywistość moskiewska, bezlitośnie obnażona i skrytykowana, wiele zawdzięcza prezentacji środowiska, z którym, z racji obranego zawodu, kontaktował się również autor powieści. Już na pierwszej stronie utworu czytelnik poznaje Berlioza i Bezdomnego. Rozmowa redaktora z poetą prowadzi do ukazania ideologii ateistycznej programowo głoszonej w ramach obowiązującego ustroju. Bułhakow pokazuje tu również konsekwencje instytucjonalizowania sztuki i podporządkowywania jej z góry ustalonemu programowi. Takie zniewolenie prowadzi wprost do propagandowych „produkcyjniaków”, do pisania na zamówienie, a nie z potrzeby ukazania pewnych zjawisk, uczuć, wzruszeń. Oczywiście, pisarze i dziennikarze korzystają w tej sytuacji z pewnych przywilejów – wygodne mieszkania, atrakcyjne wczasy, elegancka restauracja, wysokie pensje itp. Grono literatów i osób związanych z teatrem obnaża w rozmowach machinę biurokratyczną wyolbrzymioną do granic absurdu, której podporządkowane jest życie stolicy. Urzędnicy państwowi, szefowie instytucji to ludzie nieuczciwi, pozbawieni skrupułów w dążeniu do majątku, łapówkarze, oszuści, donosiciele, wykorzystujący zajmowane stanowiska do osobistych celów. Administracja Teatru Varietes i przedstawiciele światka literackiego – członkowie organizacji Massolit – związani z Domem Gribojedowa odsłaniają oblicze dziwacznego ustroju, który wychowuje głupców, służalców, bezwolnych słabeuszy pozbawionych własnego zdania i zdolności przeżywania. Berlioz – prezes Massolitu, Bezdomny – pożałowania godny grafoman, Lichodiejew – niezdolny do pracy alkoholik to tylko wybrane przykłady reprezentatywne dla tego zniewolonego i moralnie zdziczałego środowiska. Nie bez przyczyny właśnie w ową „elitę” moskiewską uderza moc szatana, który – choć preferuje zło – nie może wprost pojąć rozmiarów jej głupoty i zakłamania. Dziwnym trafem zdolny i niezależny w swoich poglądach pisarz – Mistrz – znajduje się w zakładzie dla obłąkanych. Powszechnie obowiązująca „norma” przerosła jego odporność na przeciwności. Właśnie jemu, na prośbę Małgorzaty, Woland udziela wsparcia i opieki.

 

 

Bohaterowie fantastyczni

 

   Woland wraz ze swoją świtą przybywa do Moskwy, która jest jak gdyby światowym centrum zła, żeby (o ironio!) uleczyć ją i naprawić. Przedstawiciele złych mocy przybywają więc w nietypowych zamiarach. Stereotypowe przedstawianie szatana każe traktować go jako roznosiciela, krzewiciela zła, nie zaś tego, kto z nim walczy. Moskiewska rzeczywistość przerosła jednak oczekiwania. Woland przedstawia się najpierw jako naukowiec, potem artysta czarnej magii. Z wyższością i pogardą spogląda na moskwiczan, jest elegantem, obcokrajowcem, człowiekiem spokojnym, opanowanym i stanowczym. Jego inteligencja ujawniona w komentarzach i sposobie działania idzie w parze z możliwościami, którymi dysponuje (wraz z kompanami bez trudu przenosi się w przestrzeni, sprawia, że takim niezwykłym przemieszczeniom ulegają też ludzie). Często wypowiada uogólnione sądy, refleksje filozoficzne – o działaniu zła w świecie, o prawdzie (potwierdza istnienie i śmierć Jezusa jako naoczny świadek).

   Nasuwa się pytanie, dlaczego tę grupę postaci określa się zazwyczaj mianem bohaterów fantastycznych. Istotnie realizm zła każe ich traktować inaczej, jednak sposób przedstawienia pozwala ich kojarzyć z wielką rodziną postaci fantastycznych. Woland i jego towarzysze (Korowiow-Fagot, Azazello, Behemot – tajemniczy kot oraz Abbadon i Hella – naga ruda dziewczyna, prowokatorka pokus cielesnych) są wyposażeni w niezwykłe zdolności i umiejętności. Ich popisy podczas spektaklu czarnej magii, zamiana ludzi w zwierzęta czy też paraliż Moskwy (zabójstwa, pożary, tajemnicze wypadki) ujawniają ich ludowo-baśniową proweniencję. Okazja do spotkania z mieszkańcami Moskwy (doroczny szatański bal) również ma taki rodowód. Sposób bycia, styl ubierania się pozostają w logicznym związku z charakterem postaci. Ogromny czarny kot mówiący ludzkim głosem, popijający z kieliszka alkohol i zachowujący się jak człowiek potwierdza tę opinię.

   Postaciom z tej grupy towarzyszą niesamowite zdarzenia. Można sądzić, że przybyli po to, aby się zabawić kosztem spokojnych mieszkańców Moskwy. Uważniejsze spojrzenie na przebieg akcji ujawnia jednak, że (zabrzmi to paradoksalnie) szatan stara się uporządkować rzeczywistość, eliminując z niej osoby szczególnie niebezpieczne i niemoralne.

   Warto zwrócić uwagę na szczegóły zewnętrznego wyglądu postaci. Woland – zagraniczny elegant – nosi się wytwornie i taktownie wyraża. Można rzec, że diabeł siedzi niekiedy w imponującej postaci. Korowiow – ubrany w kraciastą marynarkę i dżokejkę również ma w sobie coś z obcokrajowca, jednak o bardziej swobodnych manierach, Behemot – szatan w kociej postaci – kojarzy się z tajemniczością, przebiegłością, fałszem, zwinnością, lekkością, sprytem. Ruda naga Hella, jedyna kobieta w tym zespole, przybrała postać uwodzicielskiej, pozbawionej pruderii kokietki. Nie bez znaczenia wydaje się symbolika czerni (czarna magia, sierść Behemota) – koloru tajemniczego i ponurego, a równocześnie w wyobrażeniach ludowych kojarzonego z piekłem. Diaboliczne oczy – cecha Wolanda i Benemota to kolejny element kształtowania tych postaci według funkcjonującego stereotypu. Nie są one przedstawione jak kosmate, rogate, wyposażone w widły diabły średniowieczne. Można powiedzieć, że są zgodne z duchem czasu – ubrane według aktualnej, choć zagranicznej mody. Jedynie Behemot – niesamowity kot przedstawiony z wszelkimi konsekwencjami personifikacji – urozmaica ten zespół jako postać wyjątkowa także, jeśli chodzi o wygląd zewnętrzny.

 

 

Jeszua i Poncjusz Piłat

 

   Osoby te wprowadza do utworu Woland, który przedstawia Berliozowi i Bezdomnemu okoliczności spotkania Piłata z Chrystusem. Jako naoczny świadek potwierdza historyczne istnienie Jeszui, stwierdzając przy tym dobitnie, że był obecny przy opisanych w Biblii zdarzeniach. Zło towarzyszyło więc wydaniu, skazaniu i ukrzyżowaniu Filozofa głoszącego dobro. Dalsze etapy relacji są jak gdyby przytoczeniem fragmentów powieści Mistrza. Paradoksalnie – istnienie Chrystusa potwierdza szatan.

   Jeszua został tu ukazany oczyma Piłata jako niewinny filozof, który nie ulega kompromisom i nawet w obliczu śmierci trwa przy swoich racjach. Wydają się one wyjątkowe, choć tak zwyczajne. Każdy człowiek jest istotą dobrą – to podstawa wszelkich relacji międzyludzkich. Ha-Nocri ukazany jest więc jako umiejący wybaczać, pełen szacunku i miłości do ludzi, głosiciel przykazania miłości bliźniego. Z pokorą przyjmuje wyrok i odchodzi, dźwigając krzyż, by umrzeć. Jego postawa zaskakuje Piłata, ale nie ma on dość woli, by w porę przeciwstawić się kapłanom i tłumowi, by udowodnić niewinność tego niezwykłego Człowieka.

   Wywiedziony z Ewangelii obraz Chrystusa zaskakuje i niepokoi. Właśnie dlatego procurator Judei, Poncjusz Piłat, nie może przejść nad wydanym przez siebie wyrokiem do porządku dziennego. Zaczerpnięty z Pisma św. symboliczny gest umycia rąk nie uwalnia Piłata od dręczących myśli, wyrzutów sumienia, rozterek moralnych. Procurator Judei jest reprezentantem władzy i powołanego przez nią prawa a przy tym człowiekiem wrażliwym. Może tylko zbyt znudzonym czy zmęczonym upałem, żeby zdobyć się na aktywną obronę Pokrzywdzonego. Jego główna cecha to tchórzostwo, które zostało tu przedstawione jako zło w najbardziej rozwiniętej postaci. Cecha ta prowadzi do zabicia w sobie ludzkich odruchów, do stłumienia imperatywu moralnego domagającego się prawdy, sprawiedliwości, uczciwości, miłosierdzia. Procurator nie może ryzykować utraty swojej pozycji, nie chce ściągnąć na siebie gniewu tłumu, niełaski cesarza. Konflikt między człowiekiem a systemem rysuje się w nim bardzo wyraźnie. Ustępstwo na rzecz owego systemu niszczy jednak człowieczeństwo, dlatego Piłat (tak go przedstawia Mistrz) będzie czekał przez wieki, by uwolnić się od tej strasznej winy, którą popełnił z wygodnictwa i tchórzostwa.

 

 

Mistrz i Małgorzata

 

   Para tytułowych bohaterów kojarzy się z postaciami z Fausta Goethego (imiona, konszachty z diabłem). Mistrz – uzdolniony pisarz fascynuje się osobą Jezusa. Jako autor książki o tym niezwykłym Człowieku i wielkim nieszczęściu tchórzącego wobec systemu Piłata wystąpił przeciwko obowiązującemu światopoglądowi ateistycznemu a przy tym ukazał klęskę reprezentanta władzy. Szykany i odrzucenie powieści zniszczyło psychikę Mistrza. Wrażliwy, delikatny, kochający prawdę poczuł się skrzywdzony i zniszczony. Jest postacią tragiczną, choć ośmieszoną – ambitny pisarz, odtrącony i poniżony. W tym sensie można go porównywać z Mistrzem-Filozofem z Ewangelii.

   Jego słaba psychika mobilizuje do opieki nad nim Małgorzatę, kobietę zamężną, która żyje w dostatku otoczona miłością (jej mąż jest wysokim urzędnikiem państwowym), ale w imię prawdy (nie kocha męża) i uczuć do Mistrza decyduje się dzielić z nim los w obskurnej suterenie. Oboje są z sobą związani wielkim uczuciem, którego nie osłabia oddalenie (pobyt Mistrza w szpitalu psychiatrycznym), ani codzienne troski bytowe. Małgorzata jako pierwsza czytelniczka powieści ukochanego docenia jego wielki talent i gotowa jest poświęcić dla niego siebie samą. Z powodu tej miłości staje się wiedźmą, zaprzedaje się diabłu, z uległej, kochającej, pięknej kobiety zmienia się w walczącą o swoje szczęście, zmysłową, energiczną i mściwą czarownicę, przedstawioną według ludowych wyobrażeń (lata na miotle, straszy, hałasuje).

   Umieszczone w tytule powieści postaci, choć dość późno do niej wprowadzone, stoją na skrzyżowaniu głównych wątków: ukazującego rzeczywistość moskiewską, biblijnego i fantastycznego. Również oni oboje, kiedy odchodzą do innego wymiaru, by wreszcie zaznać szczęścia i spokoju, uwalniają od cierpień Piłata (prawo twórcy, który kształtował jego losy na kartach swojego dzieła).

 

 

Krytyka moskiewskiej rzeczywistości

 

   Ukazana w powieści M. Bułhakowa Moskwa i panujące w niej stosunki to obraz totalitarnej rzeczywistości w pigułce. Składają się nań wypaczenia obserwowane we wszelkich dziedzinach życia: społecznej, kulturalnej, ekonomicznej. Prowadzą one wprost do zniszczenia hierarchii wartości, do zaburzenia porządku moralnego w człowieku. Zasadą staje się kłamstwo, donos, nieuczciwość, uległość, przemoc. Zniewolony przez system człowiek staje się nic nie znaczącym elementem, który można bezkarnie niszczyć, a nawet eliminować. Zniewolenie umysłów, powszechna uległość, rozbudowanie aparatu policyjno-szpiegowskiego nie pozwolą przetrwać jednostce wewnętrznie wolnej, niezależnej w tej groteskowo zniekształconej rzeczywistości.

   Moskwa została wybrana przez szatana na miejsce balu, który organizowany jest tylko raz w roku. Wydała się zapewne miastem sprzyjającym dla sił zła. Jednak jej obraz przerósł granice odporności samego diabła, dlatego pewnie zabrał się on do poprawiania, porządkowania, usuwania elementów i ludzi szczególnie szpecących stolicę wielkiego mocarstwa.

   Panująca ideologia nie dopuszcza twórczości potwierdzającej istnienie Boga (dyskusja Berlioza z Bezdomnym o jego – w zamiarach ateistycznym – poemacie, skazanie na śmierć cywilną Mistrza jako autora powieści o Jeszui). W walce o postulowany światopogląd wykorzystuje się fałszywe oskarżenie, kłamstwo, prowokację. Aparat policyjny rozszerzono na zwykłych obywateli, którzy z donosów czerpią określone korzyści. Rewizje, przesłuchania, oskarżenia, podejrzliwość, szpiegowanie, umieszczanie w szpitalu psychiatrycznym zdrowych ludzi – to metody porządkowania życia w mieście.

   Styl bycia mieszkańców określa ich status materialny. Urzędnicy państwowi i realizujący narzucony program ludzie sztuki mają się nieźle. Zupełnie inaczej wygląda sytuacja mieszkaniowa i zarobkowa pozostałych moskwiczan. Już na początku utworu obnażona została niesprawność handlu – w największym upale trudno zaspokoić pragnienie – a przecież to najbardziej podstawowa potrzeba człowieka. Są za to sklepy, w których uprzywilejowani mogą za obcą walutę kupić wszystko, czego zapragną. Innym przejawem niesprawiedliwości społecznej jest wyróżnianie artystów (mieszkania, wczasy itp.), którzy służą obowiązującej ideologii (por. sytuacja Mistrza, który jest przeciw niej).

   Demoralizacja, której źródłem jest system totalitarny, dotyka tak samo wszystkie grupy społeczne (istnieją one mimo głoszenia idei państwa bezklasowego). Zbiurokratyzowana, podszyta głupotą administracja ułatwia łapownictwo, oszustwo i wykorzystywanie stanowisk dla własnych celów (zarządzający Teatrem Varietés). Powołani do kształtowania postaw i gustów artyści z reguły podporządkowują się władzy, tracąc autorytet. Masowe organizacje (np. Massolit) działają jako twory sztuczne i zajmują się wszystkim, poza tym, do czego powinny służyć (sprzeczność między wolnością twórczą a podporządkowaniem narzuconemu programowi od razu czyni je tworami pozornymi). Tłum domaga się „chleba i igrzysk” – zachowanie się ludzi podczas spektaklu czarnej magii (naiwność, głupota, chęć zysku za wszelką cenę, marzenia o wygodniejszym życiu, ładniejszych strojach, drogich perfumach niszczą zdolność krytycznej oceny sytuacji).

   Realizm obrazu Moskwy lat trzydziestych wspomaga staranne przedstawienie topografii miasta.9 Szczęśliwe społeczeństwo, jakie miało żyć w kraju z tak wspaniałym ustrojem zostało w powieści pokazane jako bezwolne, ujarzmione, zdeformowane, zatopione w kłamstwie i obłudzie, skłonne do najniższych reakcji i zachować, ogłupiałe. Bułhakow w groteskowym10 ujęciu przedstawia absurdalność takiego „porządku”, który w istocie jest bezładem. Degradacja podstawowych wartości, jak prawda, sprawiedliwość, uczciwość, życzliwość ludzka, wolność, doprowadziła do wypaczeń, które wprost trudno dalej tolerować. Ogrom zła przerasta jednak możliwości jednostek, może dlatego na ulicach miasta pojawia się diabelski zespół. Zderzenie świata realnego z fantastycznym ujawnia groteskowość moskiewskiej rzeczywistości. Jest ona zdemaskowana i ośmieszona, dlatego można mówić o satyrycznej funkcji tej kategorii estetycznej w powieści Mistrz i Małgorzata. Brak podstawowych zasad współżycia społecznego i prawa, które służyłoby ludziom i brało ich w obronę, prowadzi do zupełnej dezintegracji i bezładu, do chaosu i ruiny – taka przestroga płynie z dzieła Bułhakowa.

 

 

Wątek diabelski – związki z Faustem J. W. Goethego

 

   Istotną rolę w powieści pełni wątek fantastyczny (diabelski). Jego znaczenie ujawniliśmy już częściowo podczas prezentacji postaci oraz w poprzednim rozdziale. Zespół diabłów z Wolandem na czele przybywa do Moskwy. Uzasadnienia tej wizyty można szukać na różnych płaszczyznach. W I rozdziale czytelnik dowiaduje się, że Woland jest specjalistą od czarnej magii, którego zaproszono, by odczytał niedawno odnalezione rękopisy z X wieku. Jest więc zarazem naukowcem i magiem. W kolejnych zdarzeniach budujących wątek fantastyczny ujawnia się charakter i sposób działania grupy przybyszów którzy bez skrępowania zasiedlają opuszczone mieszkanie Berlioza (zresztą może byli tam wcześniej, skoro od lat cieszy się ono tak złą sławą).

   Bez trudu i w krótkim czasie rozpoznają charakter miasta i ludzi przystępują więc do eliminowania szczególnych wynaturzeń. Zaskakująco łatwo, dzięki niezwykłym zdolnościom przypisywanym postaciom nadprzyrodzonym i baśniowym, ingerują we wszelkie przejawy wypaczonej ludzkiej działalności. Jak na ironię, właśnie szatan występuje przeciwko ateistycznemu pojmowaniu świata i – zbulwersowany ogromem zła – postanawia go naprawić. Jest to jak gdyby zadanie dodatkowe, uzupełniające cel przybycia do Moskwy – tzn. przygotowanie balu. Woland wraz ze swą świtą udziela również pomocy potrzebującym: opuszczonej przez Mistrza, zdezorientowanej Małgorzacie, a później nieszczęśliwemu pisarzowi.

   Dzięki wprowadzeniu wątku diabelskiego moskiewska rzeczywistość nabrała groteskowych kształtów. Okazało się, że zło totalitarnego systemu przerosło nawet rozmiary tego, które pochodzi od szatana. Przy randze poruszanych zagadnień pojawia się jednak spora doza humoru i rubaszności – wynika to ze sposobu istnienia i działania zespołu diabelskich magików. W czarodziejski sposób (przy pomocy kremu i zaklęć) zamieniają oni Małgorzatę w wiedźmę ze wszystkimi zabawnymi konsekwencjami tej metamorfozy (lata na miotle), oraz ułatwiają przelot nad Moskwą jej służącej na wieprzu (sprośnym Mikołaju Iwanowiczu). Humor towarzyszy także ośmieszeniu moskwiczan podczas i po spektaklu czarnej magii.

   Zasadniczo jednak upostaciowane zło zostało tu powołane do przywrócenia (lub chociażby przybliżenia) Moskwy do normy: obnażone zostały nadużycia, oszustwa i głupota, zdemaskowane absurdy codzienności, ukarani ci, którzy przekroczyli wszelkie normy moralne. W odwecie za doznane przez Mistrza zło bierze udział również Małgorzata. Giną ludzie, płoną budynki, destrukcji ulega pozorowany porządek. Wszystko to następuje według określonego klucza i nie dotyczy osób i miejsc przypadkowych. Dla równowagi – dobro i szlachetność uczuć zostają wywyższone: Mistrz i Małgorzata odchodzą w wieczność, by zaznać spokoju i szczęścia. Piłat, dość długo dręczony wyrzutami, zostaje uwolniony i odchodzi w górę po symbolicznej księżycowej ścieżce, by spotkać Filozofa i skończyć dawną rozmowę.

   Trzeba dodać, że wątek fantastyczny nosi cechy znane z powieści awanturniczej: szybkie tempo akcji, zaskakujące zdarzenia, rozboje w szlachetnych celach, barwne postaci, zabawne sytuacje. Szatan nie kusi do zła niewinnych, ma natomiast niezłą zabawę i wiele pracy z tymi, którzy łamią zasady współżycia społecznego i normy moralne. Taką postawę przyjmuje również Małgorzata, która jako królowa balu „wyprasza łaski” dla cierpiących, prześladowanych wyrzutami, strasznym wspomnieniem.

   Tekst powieści poprzedza motto zaczerpnięte ze słynnego dramatu romantycznego J. W. Goethego Faust. W utworze pojawiają się niezwykłe postaci, które czytelnik łatwo utożsamia z siłami nieczystymi. Nasuwa się zatem pytanie, jakie są związki Mistrza i Małgorzaty z Faustem.

 

... Więc kimże w końcu jesteś?

 

– Jam częścią tej siły,

która wiecznie zła pragnąc,

wieczne czyni dobro.

 

   Brzmienie motta przystaje do ukazanej w powieści dwoistości diabelskiej natury. Poza nazwami postaci (Małgorzata, Mistrz, Woland) można tu mówić o związkach innego rodzaju – wskazuje na nie Justyna Karaś sugerując, że są one ujawnione w sposobie konstruowania wątku diabelskiego.11 Autorka nazywa te części powieści trawestacją pierwowzoru i wskazuje, że zostały przejęte i rozwinięte w kierunku parodystycznym. Parodyjne w tym znaczeniu są tytułowe postaci, nosiciele innych cech psychicznych niż postaci pierwowzoru, cztery diabły w miejsce jednego Mefista, pakt, który zawiera tu Małgorzata itp. Parodyjne jest również zauważalne rozdzielenie funkcji Fausta i Mefistofelesa. Faust uwzniośla Mistrza, przemieniając małego człowieka w stwórcę, natomiast trzy komiczne warianty Mefistofelesa (Korowiow, Asasello, Behemot) służą raczej satyrze.12

 

 

Znaczenie wątku biblijnego

 

   Opowieść o osądzeniu i skazaniu Jezusa oraz o roli Piłata ma niebagatelne znaczenie dla interpretacji zdarzeń. Woland, który potwierdza istnienie Chrystusa, właściwie nie może postąpić inaczej. Przyznając się do udziału w tamtych zdarzeniach, zamierza wzmocnić w słuchaczach wiarę w istnienie szatana. Te dwa bieguny – uosobienia Dobra i Zła – wzajemnie się warunkują, a przynajmniej pozwalają się rozpoznać. Jakże dokonałaby się ofiara Boga-Człowieka, gdyby Piłat nie uległ woli tłumu (ale też swojej słabości, zmęczeniu, wygodnictwu). Czy procurator Judei rozważałby sprawę Ha-Nocri, gdyby nie zdradziecki gest Judy (niewierność, chciwość) i zawistna postawa kapłanów. W taki sposób można utworzyć ciąg zdarzeń, które ostatecznie doprowadziły (przez działanie sił Zła) do odkupieńczej Ofiary (najwyższego Dobra). Związki tych dwu wątków narzucają się więc od razu.

   Okazuje się, że Moskwa w I połowie XX wieku w istotnych elementach powiela obraz przedstawiony w przekazach ewangelicznych. Zmaganie Dobra i Zła nie podlega ograniczeniom czasowym ani przestrzennym. Istniało zawsze i będzie trwało, dopóki człowiek nie pozbędzie się swoich słabości i ułomności. Wątek biblijny w połączeniu z diabelskim pełni więc funkcję uniwersalizującą. Upostaciowane tło ma jednak przeciwwagę o nadzwyczajnej randze. Właśnie tak, a wyniesionym z Biblii komentarzem, z największym uznaniem i szacunkiem Mistrz (a więc i Bułhakow) mówi o losach Jeszui. Tak też rozpoczyna relację Woland. Opowieść o Piłacie (akcent pada na rozterki i postępowanie procuratora) i Ha-Nocri przewija się w utworze podawana w różnych okolicznościach kolejnym bohaterom (wyjaśnienia Wolanda przekazane później Mistrzowi przez Iwana Bezdomnego podczas ich pobytu w klinice psychiatrycznej), pojawia się we śnie Bosego, aż w końcu znajduje kontynuację w odrzuconej powieści Mistrza. Jeszcze wraca w rozmowach Wolanda z Mistrzem oraz dziwnych snach Ponyriowa (Bezdomnego) śnionych w księżycowe noce (Epilog).

   Chociaż wątek Piłata i Jeszui pochodzi z Biblii, to jednak uległ on znacznemu rozwinięciu i przetworzeniu, zwłaszcza w prezentacji przeżyć i myśli procuratora. Oskarża on Jeszuę, ale wysłuchuje Jego słów i ulega piorunującemu wrażeniu opinii, że na świecie nie ma złych ludzi. Próba ocalenia tego niezwykłego Dziwaka, który głosi wyższość Dobra ponad wszystko, jest jednak zbyt słaba, nieskuteczna.

   W tym kontekście umieszczona została dyskusja natury etycznej dotycząca winy i kary. Tu widać już znaczne odstępstwo od zasad głoszonych przez Biblię. Zdolność uwolnienia od winy i możliwość skrócenia kary otrzymali ludzie (Małgorzata doprowadza do uwolnienia Friedy, zaś Mistrz roztacza przed Piłatem perspektywę wiecznej wolności), których jednak wspiera w tych staraniach niezwykła moc Wolanda. Te wielkie gesty miłosierdzia są dowodem na to, że i człowiek zdolny jest wybaczać – a więc uwalniać od winy. Atrakcyjnie przedstawiona postać Piłata, z jego marzeniami, wątpliwościami, znudzeniem, wyrzutami sumienia i cierpieniem podlega także zabiegowi uniwersalizacji. Nie tylko wtedy z egoizmu i chęci utrzymania wysokiego stanowiska popełniano wielkie moralne nadużycia. Procurator nie został jednak potępiony, ocaliła go zdolność do żalu za popełnione zło.

 

 

Mistrz i Małgorzata w aspekcie moralnym

 

   W tej części opracowania postaramy się zebrać zasugerowane tropy interpretacyjne i wskazać moralne przesłanie powieści M. Bułhakowa. Uniwersalizujące wymowę utworu spotkanie Dobra ze Złem, ingerencja szatana w zdeformowaną rzeczywistość społeczeństwa totalitarnego ma – jak można sądzić – uzasadnienie głębsze. Uświadomienie czytelnikom mechanizmów społecznych związanych z określonym ustrojem, wskazanie i jednoznaczne określenie Dobra i Zła nadaje rozważaniom natury etycznej pożądaną klarowność.

   Wiele się tu mówi o wolności. Znakiem zniewolenia jest podporządkowanie się programowi organizacji literatów, pobyt w szpitalu nie z własnej woli, ale również osaczenie człowieka przez słabości i ułomności. Prawdziwa wolność wiąże się z postawą czynienia dobra. Jeszua z pokorą przyjmuje wyrok i dźwiga krzyż, nie podejmuje buntu, czuje się wewnętrznie wolny, Piłat nie potrafi uwolnić się od dręczących myśli i wyrzutów sumienia, reprezentanci władzy i światka artystycznego Moskwy – ludzie podli i zakłamani – nawet nie zauważają swojego zniewolenia. Nie bez przyczyny zamknięcie wątku Piłata stanowią słowa Mistrza: Jesteś wolny! Jesteś wolny! On czeka na ciebie! (s. 461). Prawdziwa wolność to oderwanie się od Zła w każdej postaci.

   Porządek społeczny oparty na zniewoleniu, zakłamaniu, obłudzie, to w istocie chaos. Tylko prawda, wierność własnym przekonaniom, trwałość hierarchii wartości, dobroć i miłosierdzie mają moc porządkującą, ocalającą. Chociaż w wymiarze ludzkim, zewnętrznym, często przynoszą klęskę (sytuacja Mistrza), to jednak pozwalają zachować wolność wewnętrzną i prawość (Mistrz odchodzi z ukochaną do krainy wiecznego spokoju w poczuciu dobrze spełnionego życia). Największa słabość człowieka – tchórzostwo (Piłat) – została tu obnażona i ukarana z cała surowością.

   Każdy człowiek (w myśl słów Ha-Nocri, że wszyscy ludzie są dobrzy) może liczyć na przebaczenie i miłosierdzie. W takiej interpretacji losu ludzkiego Zło zawsze można pokonać i wykorzenić, jest ono formą przejściową w odwiecznym, wpisanym w naturę ludzką dążeniu do Dobra. Taka wizja człowieka, Dobra i Zła ma wyraźnie umotywowane podłoże religijne. Wielka nagroda – obcowanie Piłata z Jeszuą i wspólny pobyt Mistrza wraz z ukochaną w wieczystym domu dopełniają interpretację zdarzeń o perspektywę przyszłości, której treść zależy od ludzkich życiowych wyborów. Spojrzenie na Mistrza i Małgorzatę w aspekcie moralnym pozwala ocenić także doniosłość idei utworu, który przedstawia totalitarną rzeczywistość i jej konsekwencje jako podstawowe, uniwersalne zmaganie się Dobra ze Złem.

 

 

Artyzm utworu

 

   Wymowa ideowa i doniosłość rozstrzygnięć natury moralnej pozostają w ścisłym związku z artystycznym kształtem powieści. Bułhakow wprowadza tu różne przestrzenie i czasy, odmienne – choć w gruncie rzeczy podobne – realia społeczne, komentarz etyczny. To tylko niektóre elementy pozwalające odczuć złożoność struktury Mistrza i Małgorzaty. Spotkanie dwu planów zdarzeń: przybycie diabelskiego zespołu do Moskwy – stolicy totalitarnego państwa – prowadzi do groteskowych, satyrycznie ukierunkowanych scen i zdarzeń. W takim ujęciu obraz zniewolenia, zakłamania, głupoty, nieuczciwości (postawy te są konsekwencją funkcjonowania dziwacznego ustroju) urasta do niezwykłych rozmiarów. Patologia społeczna wymagająca interwencji diabelskich mocy została tu jednoznacznie skrytykowana. W tym celu autor swobodnie posługuje się parodią i groteską, uwydatniając całe Zło umiejscowione w systemie.

   Konsekwencją takiego zabiegu jest sposób wprowadzania i charakteryzowania bohaterów (por. rozdział Główne postaci) uwzględniający przede wszystkim ich postawy (nie bez powodu scena obnażenia prawdy podczas występu diabłów-magików w Teatrze Varietés tak bezpardonowo dopełnia charakterystyki niektórych bohaterów, zaś sąsiad Małgorzaty i Nataszy – zakłamany, sprośny tłuścioch – zostaje zamieniony w wieprza).

   Działalność diabelskiego zespołu łączy w sobie realizm z fantazją. Takie groteskowe widzenie zdarzeń jest nie tylko sposobem ich interpretacji, ale również wielką atrakcją dla czytelnika – ubarwia osoby i wypadki humorem, wyostrza najistotniejsze rysy, budzi wyobraźnię, która musi się zdobyć na odtworzenie zapisanych obrazów (niezwykłe przeloty nad Moskwą, szatański bal itp.). Jest to wyczuwalne zwłaszcza w scenach buffo z udziałem Korowiowa i Behemota. Wydają się oni, jak szekspirowscy błaznowie, powołani nie tylko do rozładowania napięć wesołymi intermediami, ale i odsłaniania błazeńskiego, jeśli nawet groźnego, oblicza świata.13

   Z warstwą artystyczną dzieła należy kojarzyć również szczególną umiejętność uprzedmiotowienia i upostaciowania pojęć abstrakcyjnych, pozwalające je urealnić, unaocznić, ukonkretnić. Do stylistycznego repertuaru Bułhakowa weszło na stałe uprzedmiotowienie pojęć abstrakcyjnych, zrealizowana metafora” [...].14

   Mistrz i Małgorzata to dzieło złożone, nie poddające się próbom klasyfikacji. Wiele w nim elementów autobiograficznych (kłopoty wydawnicze, mieszkaniowe, ocena środowisk twórczych), ujawnia się skłonność do lekkiej, felietonowej stylistyki, swoboda fantazjowania i powaga refleksji filozoficznych. Można tu dostrzec również grę konwencjami literackimi, stylami i – jak podpowiada Piotr Fast – stanowisko opozycyjne wobec literackich zwyczajów. Faktem jest, że Mistrz i Małgorzata, niezależnie od szczególnej wartości dokumentacyjnej, którą niesie wątek moskiewski powieści, jest równocześnie manifestację myślenia opozycyjnego w stosunku do obowiązujących kanonów literackich i politycznych, myślenia uniwersalistycznego, że utwór Bułhakowa, będąc odbiciem swoich czasów, jest równocześnie parabolą podstawowych problemów z zakresu filozofii wartości i etyki.15

   Wśród artystycznych wyróżników tego utworu należy wymienić istotne dla gry znaczeniami połączenie dwu planów fabularnych. „Powieść w powieści”, wzajemne relacje i sploty wątków, dyskusja o książce Mistrza pozwalają pogłębić uniwersalizującą wymowę dzieła Bułhakowa. Złożoność formalna (parafraza ewangelii, mit, baśń, fragmenty o charakterze dokumentalnym, publicystycznym) prowadzi do zróżnicowania narracji. Narrator wypowiada się w 3. lub 1. osobie. Niekiedy zwraca się do czytelnika, określając przy tym swoją rolę, np. kronikarza, świadka. Kompetencje narratora przyjmują też postaci (Woland, Mistrz).

   Wielka swoboda dotyczy również cytatów lub sparafrazowanych zapożyczeń z różnych dzieł. O odwołaniach do Fausta i Biblii już wspominaliśmy. Jest tu także wiele odniesień do rzeczywistości lat trzydziestych w Moskwie – hasła, plakaty, obwieszczenia. Aluzje i symbole literackie (np. Piłat – gest umycia rąk) także pełnią funkcję interpretacyjną, a przy tym urozmaicają tok akcji.

   Różnorodność stylistyczna, formalna, wykorzystywanie różnych poetyk, swobodna gra kategoriami estetycznymi (groteska, komizm, ironia) i umiejętność budowania nastroju, wplatanie partii lirycznych (rozmowy Mistrza i Małgorzaty) i surowych wystąpień oficjalnych (mowy Piłata), fantastyka i realizm – to niektóre cechy powieści M. Bułhakowa. Nie można zapominać o zręczności w prezentowaniu poglądów natury moralnej, bez natarczywego dydaktyzmu, z taktem, choć bez unikania komentarza. Pamiętajmy, że powieść ta, dopracowywana przez lata, była szczególnie ceniona przez samego autora, który na łożu śmierci jeszcze nad nią pracował i ostatecznie tej pracy nie dokończył. Budzi ona niepokój, nie pozwala przejść obojętnie obok prezentowanych w niej treści, ujawnia złożoność zagadnień społecznych i jednoznaczność Dobra i Zła. Wartość artystyczną tego utworu docenili krytycy i tłumacze. Idea pokazania totalitarnych zagrożeń, upodlenia i zniewolenia człowieka zyskała więc formę zachęcającą do lektury.

 

 

Mistrz i Małgorzata – dzieło uniwersalne

 

   Podsumowując uwagi o najwybitniejszym dziele Bułhakowa, zastanówmy się jeszcze raz nad jego ponadczasową wymową. Wspominaliśmy już o uniwersalizujących zabiegach łączenia różnych planów, kojarzenia przestrzeni i czasu poprzez sposób ich przedstawienia, o parabolicznej, uogólnionej strukturze dzieła. Czy utwór tak rzetelnie osadzony w określonym miejscu i czasie, przedstawiający stosunki społeczne i charakterystykę mieszkańców miasta w sposób dokumentalny (takiej nazwy używali krytycy i historycy literatury) może pretendować do roli arcydzieła – czy jest tekstem uniwersalnym?

   Wyjaśnienie tej wątpliwości można znaleźć w powieści. Przenikanie się czasów i przestrzeni, swobodne wędrowanie postaci uosabiających Zło pozwala ją dostrzec jego wszechogarniającą i wieczną obecność. Podobnie rzecz ma się z zagadnieniem wolności i niewoli, prawdy i kłamstwa.

   Ukazane na kartach powieści problemy moskiewskiej współczesności lat trzydziestych bynajmniej nie ograniczają czasowego i przestrzennego ich zasięgu. Konkretne określenie czasu i miejsca to dowcip prawdziwości przedstawionych zdarzeń i charakterystyki systemu. Jednak takie nieszczęście może stać się przekleństwem innego narodu, może się ujawnić w innej epoce i państwie. W tym sensie Mistrz i Małgorzata to przestroga dla polityków i ludzi podporządkowanych władzy. To także ostrzeżenie dla każdego – przecież w każdej sytuacji i miejscu ściera się dobro i zło, często przyjmując postać przedmiotu pożądania czy wpływu jakiejś osoby. Na zakończenie rozważań o utworze wybitnego rosyjskiego prozaika i dramaturga zacytujmy refleksję Piotra Fasta. [...] traktowanie powieści Bułhakowa jako arcydzieła (nośnikatajemnicy”) zaświadcza, iż jest to utwór o znaczeniach uniwersalnych, o dużym stopniu uogólnienia znaczeń. Niejednokrotnie w opracowaniach mówi się o mitycznej czy mitologicznej konstrukcji tej powieści, o archetypiczności jej motywów. Problemy cierpienia, winy, kary, odpowiedzialności itp. należą oczywiście do kanonu zagadnieńwiecznychiprzeklętych”.15

 

 

Przypisy

 

1.      Informacje biograficzne oparto na: A. Drawicz, Literatura radziecka 1917-1967. Pisarze rosyjscy, Warszawa 1968, s. 146-149; A. Drawicz, Mistrz i diabeł. O Michale Bułhakowie, Kraków 1990; L. Engelking, Bułhakow Michaił, w: Leksykon pisarzy świata. XX wiek, pod red. W. Sadkowskiego, Warszawa 1993, s. 49-50.

2.      A. Drawicz, Rewanż („Mistrz i Małgorzata” Michała Bułhakowa), w: Zaproszenie do podróży Szkice o literaturze rosyjskiej XX wieku, Kraków 1974, s. 195.

3.      A. Drawicz, Mistrz i diabeł, dz. cyt., s. 196-197.

4.      Tamże.

5.      Tamże, s. 287.

6.      Wszystkie cytaty zaczerpnięte z powieści pochodzą z wydania: M. Bułhakow, Mistrz i Małgorzata, tłum. I. Lewandowska, W. Dąbrowski, Warszawa 1994. W nawiasach zamieszczono odpowiednie numery stron).

7.      J. Karaś, Proza Michała Bułhakowa. Z zagadnień poetyki Wrocław 1981, s. 41.

8.      Tamże, s. 60.

9.      Por. A. Drawicz, Rewanż, dz. cyt., s. 207.

10.  Groteska jest kategorią estetyczną polegającą na takim ukształtowaniu elementów utworu, że jest on odbierany jako absurdalny w zestawieniu z rzeczywistością i rządzącymi nią prawami empirycznymi, psychologicznymi itd. i/lub niespójny pod względem wzajemnego stosunku do siebie elementów świata przedstawionego. Absurdalność może polegać na wprowadzeniu fantastyki, deformacji postaci i przedmiotów, posługiwaniu się brzydotą, karykaturą, wynaturzeniem. S. Jaworski, Terminy literackie. Słownik szkolny, Warszawa 1991, s. 56, hasło: groteska.

11.  J. Karaś, dz. cyt., s. 86-87. Interpretację wybranych fragmentów Mistrza i Małgorzaty w kontekście Fausta podaje również A. Drawicz, Mistrz i diabeł, dz. cyt., s. 299-301.

12.  J. Karaś, dz. cyt., s. 87.

13.  A. Drawicz, Mistrz i diabeł, dz. cyt., s. 320.

14.  J. Karaś, dz. cyt., s. 46-47.

15.  P. Fast, „Mistrz i MałgorzataBułhakowa. Pisarz – epoka – powieść, Katowice 1991, s. 19.

 

 

 
   
Reklama  
   
Linki  
  CKE
Kuratorium Oświaty w Lublinie
ZSP w Łaszczowie
 
Biblioteki  
  Szkolna Biblioteka Internetowa
Polska Biblioteka Internetowa
 
Polecam  
  Kultura
Serwis humanistyczny
Cogito
Racjonalista
 
=> Chcesz darmową stronę ? Kliknij tutaj! <=