Język polski w liceum
 
  Strona startowa
  Lektury na maturę
  Bibliografia i przypisy
  Biblia-Nowy Testament
  Mitologia
  Iliada
  Literatura powszechna średniowiecza
  Makbet
  Romeo i Julia
  Pieśni, Fraszki, Treny
  Odprawa posłów greckich, Psałterz Dawidów
  Bajki, Satyry i Monachomachia I. Krasickiego
  Powrót posła
  Dziady-cz. II i IV
  Dziady-cz. III
  Konrad Wallenrod
  Pan Tadeusz
  Poezje A. Mickiewicza - cz. I
  Nie-Boska komedia
  Śluby panieńskie
  Krzyżacy
  Nad Niemnem
  Pan Wołodyjowski
  Quo vadis
  Opowiadania Stefana Żeromskiego
  Cyprian Kamil Norwid-Poezje
  Chłopi
  Ludzie bezdomni
  Lord Jim
  Moralność pani Dulskiej
  Wesele
  Przedwiośnie
  Ferdydurke
  Szewcy
  Sklepy cynamonowe
  Dżuma
  Folwark zwierzęcy
  Mistrz i Małgorzata
  Zdążyć przed Panem Bogiem
  Tango
  Inny świat
  Mała apokalipsa
  Pamiętnik z powstania warszawskiego
  Krzysztof Kamil Baczyński-Poezje
  Tadeusz Różewicz- Poezje
  Czesław Miłosz- Poezje
  Wisława Szymborska-Poezje
  Zbigniew Herbert- Poezje
Czesław Miłosz- Poezje

Biografia artystyczna Czesława Miłosza

 

   Czesław Miłosz urodził się 30 czerwca 1911 w Szetejniach nad Niewiażą (Litwa). Młodość spędził w Wilnie, w latach 1929-1934 studiował prawo na Uniwersytecie Stefana Batorego. Był współzało­życielem grupy poetyckiej Żagary i współredaktorem jej pisma. W 1933 roku wydał pierwszy tom poetycki Poemat o czasie zasty­głym. W 1934 r. otrzymał nagrodę wileńskiego Związku Literatów za twórczość poetycką. Dwukrotnie (w roku 1931 i w latach 1934-1935) wyjeżdżał do Paryża na stypendia naukowe, spotykając się wtedy z O. W. Miłoszem, z którym łączyło go dalekie pokrewieństwo. W 1936 r. wydał zbiór wierszy Trzy zimy; w tym samym roku podjął pracę w Polskim Radio, najpierw w Wilnie, a następnie (1937) w Warsza­wie, gdzie przebywał również podczas okupacji niemieckiej, biorąc czynny udział w podziemnym życiu literackim i kulturalnym. W 1940 wydał zbiór poetycki pt. Wiersze (pseud. Jan Syruć), a w 1942 anto­logię poetycką prezentującą polską poezję powstałą pod okupacją ­Pieśń niepodległa. Zajmował się też przekładami – tłumaczył Jak wam się podoba Szekspira oraz esej J. Maritaina Drogi klęski, podej­mujący temat kolaboracji z faszyzmem. Po wojnie na krótko wyjechał do Krakowa, po czym – pod koniec 1945 roku – wstąpił do służby dy­plomatycznej i pracował jako radca kulturalny w ambasadach pol­skich w Stanach Zjednoczonych (Nowy Jork, Waszyngton) i Francji (Paryż, od 1949 r.), równocześnie zachowując więź z krajem i publi­kując swoje utwory w prasie polskiej. W roku 1945 wydał tom poe­tycki pt. Ocalenie, zawierający część wierszy przedwojennych oraz utwory powstałe pod okupacją, trzy lata później, w „Twórczości” (nr 4/48) ogłosił Traktat moralny. W 1951 roku odmówił powrotu do Pol­ski i pozostał w Paryżu, utrzymując się z pracy literackiej. W 1953 ro­ku wydał we Francji (w Bibliotece „Kultury”): Światło dzienne ­zbiór wierszy emigracyjnych, napisanych w USA i we Francji, Zniewolony umysł – paraboliczną opowieść o losach kilku pisarzy pol­skich, ukrytych pod czytelnymi kryptonimami, a także napisaną po francusku i przetłumaczoną na polski powieść La prise du pouvoir (Zdobycie władzy). Ta ostatnia została wyróżniona Europejską Nagro­dą Literacką (Prix Littéraire Européen). W 1955 roku ta ostatnia po­wieść ukazała się w Instytucie Literackim w Paryżu po polsku; po­nadto Miłosz wydaje jeszcze powierć stanowiącą powrót do krainy dzieciństwa poety – Dolina Issy, a następnie – jeszcze przed wyja­zdem do USA – tom poetycki Traktat poetycki (1957). Zaproszony na wykłady z literatury polskiej na Uniwersytet Kalifornijski w Berkeley (1960), w 1961 r. objął tam stanowisko profesora języków i literatur słowiańskich i osiadł na stałe. Publikował głównie w Paryżu i w USA, ze względów politycznych był natomiast objęty zakazem cenzury w kraju. W 1962 mroku ukazał się tom Król Popiel i inne wiersze, w 1965 – Gucio zaczarowany, w 1969 – Miasto bez imienia, w 1973 – Selected Poems, w 1974 – Gdzie wschodzi słońce i kędy zapada, a w 1976 – zebrane Utwory poetyckie. Poems (anglojęzyczne wyda­nia zbiorów wierszy wydane były w Ameryce, pozostałe – po polsku – publikował Instytut Literacki). Tłumaczony na wiele języków, co­raz bardziej znany na Zachodzie, początkowo głównie jako eseista, Czesław Miłosz stopniowo zyskiwał sobie coraz większą renomę ja­ko poeta. Za twórczość poetycką otrzymał – w 1976 roku stypendium Guggenheima, w 1978 – nagrodę The Neustadt International Prize for Literature, a w 1980 roku – literacką Nagrodę Nobla. Ta ostatnia, w powiązaniu z sytuacją polityczną w Polsce, stała się przyczyną odblokowania zakazu cenzorskiego dotyczącego jego twórczości. Kiedy Instytut Literacki w Paryżu wydał (1980-1981) dziesięcioto­mowe Dzieła zbiorowe, stały się one podstawą dla wydań polskich. Stopniowo objęte zakazem publikacje paryskie oraz nielegalne, dru­goobiegowe wydania zostały zastąpione przez oficjalne edycje krajo­we, także zbiory esejów tworzonych w języku angielskim ukazały się przetłumaczone na język polski. I tak w 1980 roku PIW wydaje Wiersze wybrane, w 1981 – Czytelnik Poezje, Znak – Dalsze okolice, a LSW – Poezje wybrane. Następnie w 1983 roku w Wydawnictwie Literackim ukazuje się tom Hymn o perle, stanowiący powtórzenie o rok wcześniejszego wydania paryskiego (kolejna edycja krajowa – 1989). To samo WL publikuje później jeszcze dwa tomy Wierszy (1984), Nieobjętą ziemię (1988, powtórzenie paryskiej edycji z 1984), a „Znak” – Kroniki (1988) i Dalsze okolice (1991). Aktualnie na pol­skim rynku księgarskim Miłosz obecny jest stale, współpracując z dwoma wydawnictwami krakowskimi – Wydawnictwem Literac­kim i „Znakiem”, chociaż prawo do niektórych tytułów otrzymują i inni edytorzy. Ostatnie publikacje to Na brzegu rzeki (1994), Abecadło Miłosza (1996) i Piesek przydrożny (1997), wszystkie w „Znaku”. Ponieważ na ogół pierwodruk paryski poprzedza o kilka lat wydanie krajowe, a na naszym – nieuporządkowanym jeszcze – rynku wydaw­niczym pojawiło się też kilka nie autoryzowanych, „pirackich” wydań wierszy i antologii, niniejsze omówienie na pewno nie jest komplet­ne, uwzględnia jedynie najważniejsze pozycje w dorobku autora. Po­za twórczością poetycką oraz wymienionymi wcześniej powieściami, Miłosz opublikował w Polsce większą część swojego dorobku esei­stycznego. Najbardziej znaczące tytuły to: Widzenia nad Zatoką San Francisco (Paryż – 1969, Kraków – 1989), Ziemia Ulro (Paryż ­1977, Kraków – 1994), Ogród nauk (Paryż – 1979, Lublin – 1991), Świadectwo poezji (Paryż – 1983, Warszawa – 1987), Zaczynając od moich ulic (Paryż – 1985, Wrocław – 1990), dziennik Rok myśliwe­go (Paryż – 1990, Kraków – 1991), Szukanie ojczyzny (Kraków 1991), Metafizyczna pauza (Kraków 1995), Legendy nowoczesności – ­zbiór esejów i listów do Jerzego Andrzejewskiego (Kraków 1996), Życie na wyspach (Kraków 1997). Ponadto Czesław Miłosz publiku­je polskie tłumaczenie wykładów o literaturze ojczystej Historia literatury polskiej do roku 1939 (Kraków 1993), a także – niejako na marginesie swojej pracy – wydaje antologie i zbiory poezji polskiej i obcej częściowo we własnych tłumaczeniach, jak np. Haiku (Kra­ków 1992), Mowa wiązana (Warszawa 1986) czy Wypisy z ksiąg uży­tecznych (Kraków 1994) oraz szkic monograficzny poświęcony An­nie Świrszczyńskiej Jakiegoż to gościa mieliśmy (Kraków 1996). W latach dziewięćdziesiątych zamieszkał w Krakowie, gdzie spędza miesiące wolne od pracy uniwersyteckiej w Ameryce, został nawet honorowym obywatelem Krakowa i (wraz z Wisławą Szymborską) patronem Komitetu Dni Krakowa (Festiwal Kultury – Kraków 2000). Często przebywa w Polsce, biorąc czynny udział w życiu literacki i kulturalnym kraju. Otrzymał tytuły doktora honoris causa wielu pol­skich uczelni, wywiera także znaczny wpływ na poetów różnych po­koleń i orientacji.

 

 

Twórczość poetycka Czesława Miłosza

 

   Poezja Czesława Miłosza niełatwo poddaje się interpretacjom. Mi­łosz uważany jest za poetę trudnego, chociaż równocześnie jest nie­zwykle popularny i to nie tylko – jak można by się spodziewać ­w kręgach akademickich. Istnieje wręcz utrwalona moda na poezję Miłosza, czemu sprzyja zresztą bogata i wielowątkowa działalność pozaliteracka poety (Miłosz ostatnio udziela wielu wywiadów, wystę­puje w mediach, patronuje rozmaitym akcjom i działaniom kultural­nym).

   Twórczość poetycka Czesława Miłosza jest niezwykle zróżnicowa­na; omawiając ją można zatem dokonywać rozmaitych prób systema­tyzacji. Sam fakt, że biografia i dzieło pisarza obejmuje trzy epoki li­terackie – międzywojnie (okres „Żagarów”), lata okupacji spędzone w Warszawie oraz (najdłuższy i jakże skomplikowany) okres powo­jenny – zmusza czytelnika do wnikliwego badania ewolucji postawy poetyckiej i poszukiwania właściwych kontekstów biograficznych i historycznych, odnoszących się do poszczególnych utworów.

   Wczesna twórczość Czesława Miłosza określana jest mianem kata­stroficznej, następny okres jego twórczości to czas skupienia na pro­blematyce politycznej i historycznej, twórczość dojrzała – to poszuki­wania odpowiedzi na pytania dotyczące sensu egzystencji ludzkiej, zagłębianie się w metafizyce, zwrot ku religii, przy jednoczesnym dą­żeniu do coraz oszczędniejszych, ascetycznych form wypowiedzi. Bożena Chrząstowska w swoim szkicu poświęconym poecie propo­nuje wyodrębnienie czterech etapów artystycznej drogi pisarza:

   W istocie nie ma jednego Miłosza. [...] ...spróbujmy jednak dla uła­twienia wyodrębnić czterech różnych „Miłoszów”, czyli cztery fazy ewolucyjne w tej niezwykłej, bo wysoce zróżnicowanej, ale przecież zawsze „Miłoszowej” poezji:

   1. Miłosz społecznik, wizjoner i prorok (początki twórczości, poe­zja okupacyjna, wybrane utwory późniejsze):

   2. Miłosz historyczny, poeta epoki (głównie lata pięćdziesiąte – po­ezja traktatowa, tomik Światło dzienne, eseje);

   3. Miłosz metafizyczny, poeta eschatologii (prawie cała twórczość, początek „rekolekcji” od Króla Popiela);

4. Miłosz religijny i biblijny (od Ocalenia, nasilenie od Ziemi Ulro, przekłady biblijne – lata osiemdziesiąte).1

   Sam poeta niechętnie odnosi się do wszelkich prób klasyfikacji, przy każdej okazji głosząc swoją niezależność wobec konwencji, sno­bizmów i schematów. Ironia i autoironia obecna w wielu wierszach pozwala poecie dystansować się wobec wszelkich gotowych formuł myślowych i odpowiedzi. Czytając Miłosza mamy czasem wrażenie, że w miarę upływu lat postawa ironisty staje się podstawowym wy­znacznikiem poglądów pisarza na świat i na samego siebie. Coraz tru­dniej przychodzi pisarzowi zajęcie postawy autorytetu, częściej uświadamia sobie – i swoim czytelnikom – relatywizm wszechrzeczy. Rzadko i jedynie w bardzo szczególnych sytuacjach decyduje się Mi­łosz przyjmować rolę sędziego, a nawet i wtedy – jak w wierszu Sa­rajewo2, który rozpoczyna się swoistą parentezą: Niech to nie będzie wiersz, ale przynajmniej mówię, co czuję – ma pełną świadomość ob­ciążenia własną niedoskonałością. Zwątpienie i pokora, stale obecne w twórczości Miłosza, nie wykluczają przy tym spokoju, łagodnego, powolnego smakowania życia, delektowania się chwilą.

   Poeta budził i budzi do dzisiaj wielkie emocje – są czytelnicy, którzy go uwielbiają, i są tacy, co go nienawidzą. Sam Miłosz często chyba świadomie prowokował swoich czytelników3, równie często przy tym padał ofiarą rozmaitych manipulacji. Należy bowiem pamię­tać, że chociaż dzisiaj nie mamy najmniejszych wątpliwości, iż uro­dzony w samym sercu Litwy... poeta ...przynależy do gospodarstwa polskiej literatury, jego droga do polskiego czytelnika nie była prosta ani łatwa. Nie bez znaczenia jest fakt, że poeta prawie pół wieku spę­dził na emigracji, z czego większość czasu poza Europą, a już samo


to „oddalenie”, nawet gdyby nie było obciążone politycznymi konsekwencjami, nie pozostawało bez wpływu ani na postawę pisarza, ani na sposób odbierania jego dzieł przez czytelników w Polsce.

   Bywał najczęściej Miłosz odczytywany jako kontynuator roman­tycznej tradycji tyrtejskiej – i to zarówno przez cenzurę, jak i przez swoich politycznych współwyznawców. Kilka jego wierszy znalazło się na Solidarnościowych pomnikach (np. cytat z wiersza Który skrzywdziłeś został umieszczony na pomniku stoczniowców zamor­dowanych w 1970 roku w Gdańsku), a sam poeta w 1982 roku nało­żył „płaszcz Konrada”, publikując kilka wierszy wyraźnie odnoszą­cych się do aktualnej sytuacji politycznej, jak chociażby Do Lecha Wałęsy:

 

Po dwustu latach, Lechu Wałęso,

Po dwustu latach odzyskiwanej i esów traconej nadziei

Zostałeś naczelnikiem polskiego ludu

I tak jak tamten, masz przeciw sobie mocarstwa.

   Jak pisze Boiena Chrząstowska – ...byłoby jednak wielką krzywdą dla twórcy poematu Gdzie wschodzi słońce i kędy zapada, gdyby ist­nienie Miłosza w polskiej rzeczywistości kulturalnej związać z wi­chrem historii. Nikt nie był dalszy od poddawania się jej przemożnym wpływom, jak sam Miłosz. Całe życie walczył o wyrwanie się z miaż­dżących trybów historii w obronie niepowtarzalności ludzkiego losu, w obronie godności indywidualnego „ja”.4

   Zresztą Miłosz sam po paru latach dystansował się swoich ówcze­snych tekstów i starał się o odzyskanie prawa do indywidualnego gło­su (nazywając to żartobliwie „reprywatyzacją swojej osoby”), co zno­wu odbierane było często jako rodzaj zdrady:

 

Panie Boże, lubiłem dżem truskawkowy

I ciemną słodycz kobiecego ciała.

Jak też wódkę mrożoną, śledzie w oliwie,

Zapachy: cynamonu i goździków.

Jakiż więc ze mnie prorok? Skądby duch

Miał nawiedzić takiego?5

   Z całą pewnością zatem jednym z zasadniczych rysów poezji Cze­sława Miłosza jest samoświadomość, autokrytycyzm postawy. Za­równo poezja, jak i eseistyka charakteryzują się różnorodnością sty­listyk i strategii poetyckich. Inną cechą wyróżniającą – rodzajem poetyckiego „piętna” jest swoista strategia wypowiedzi, przewrotna i pełna pułapek gra, jaką poeta prowadzi z czytelnikiem:

   Mój umysł był, jak mi się zdaje, umysłem artysty, ze wszystkimi je­go zaletami i wadami. Postępował od przeczenia do przeczenia, a nawet, próbując przezwyciężyć sprzeczności, właściwie w nich się lubo­wał. Jedną z moich literackich rozrywek było prowadzić czytelnika w jakimś kierunku i następnie poplątać mu ścieżki, tak żeby stracił pewność, co zresztą powodowało wiele nieporozumień.6

   Spośród wielu cech charakteryzujących postawę poetycką Czesła­wa Miłosza warto wymienić perfekcjonizm, szlachetność stylu i języ­ka (chociaż pozorna „prostota” okazuje się często złudna), skłonność do ironicznego dystansu i autoironii, wielogłosowość i dyskursywność, upodobanie do filozoficznych, historycznych i metafizycznych refleksji. Klasyczność formy i klarowność kompozycji oraz głębokie zanurzenie w tradycji kulturowej poeta łączy z żarliwością tonu i ża­rem emocjonalnego zaangażowania. Często pesymistyczny i gorzki, nie waha się nigdy stanąć w obronie pokrzywdzonych – w tym sensie jest poetą „przegranych”.

   Ostatnie lata twórczości to zarazem lata poszukiwań. Tłumaczenia Biblii i haiku, fascynacja poezją chińską i japońską, opracowywanie antologii, eseistyka i działalność popularyzatorska – wykłady i odczy­ty, nagrania radiowe. Wszystko to zmierza w kierunku znalezienia no­wych form wypowiedzi – poza formą tradycyjnego wiersza.

   Właściwie niezmienny pozostaje zestaw tematów i problemów in­teresujących artystę: katastrofizm, zwątpienie, zagłada – ocalenie, wiara – zwątpienie, metafizyka i filozofia, wydziedziczenie i tradycja, sytuacja współczesnego artysty-poety, emigracja, polskość.

   Widoczna jest natomiast – przy wszystkich cechach decydujących o rozpoznawalności wyrazistego i niepowtarzalnego stylu – ewolucja warsztatu poetyckiego – od bogactwa w stronę ascezy. W jednym ze swoich późnych wierszy Miłosz uznał „milczenie” za najdoskonalszą formę wypowiedzi poetyckiej.

   Twórczość Miłosza obejmuje poezję i prozę, eseje i powierci, poematy, traktaty i drobne utwory liryczne. Na szczególną uwagę zasłu­guje eseistyka, która w miarę upływu lat zajmuje coraz bardziej zna­czące miejsce w dorobku pisarza. Olbrzymie zasługi poniósł Miłosz jako nauczyciel, wykładowca, a zarazem tłumacz – popularyzując wiedzę o polskiej literaturze dawnej i współczesnej w środowisku amerykańskim. Jego Historia literatury polskiej stała się zresztą wy­darzeniem i na polskim rynku czytelniczym – pisarz nie waha się przed wypowiadaniem własnych, niezależnych sądów, ujawniając często bardzo kontrowersyjne opinie. Miłosz bywa ironiczny, złośli­wy, niesprawiedliwy – ale nigdy nudny.

   Wypowiedzi nas temat literatury współczesnej, historii i polityki często bywają źle rozumiane, poeta bywa posądzany o wywyższanie się, pychę, pogardę – a jego wyjątkowa pozycja w połączeniu z osten­tacyjnie akcentowanym poczuciem „niezakorzenienia” prowokuje wrogów. Swoistym skandalem był na przykład wiersz Z. Herberta pt. Chodasiewicz (Z. Herbert Rovigo, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wro­cław 1992, s. 45).

 

 

Analiza wybranych utworów poetyckich

 

Campo di Fiori (z tomu Ocalenie 1945)

 

   Wiersz napisany rytmicznym ośmiozgłoskowcem; możemy potrak­tować go jako nieregularną sylabotoniczną7 białą oktawę (czyli wier­sz zbudowany z ośmiu wersów), lub – przy założeniu, że każde dwa wersy stanowią całość (gdyż zwykle łączą się one pod względem lo­gicznym i składniowym) – regularny, przełamany w średniówce sze­ściostopowy tonik8, o wyraźnie zaznaczonym rytmie (Ss, sSs, sSs ­trochej, amfibrach, amfibrach).

   Formą wypowiedzi jest tu monolog podmiotu lirycznego, który przedstawia trzy obrazy rozgrywające się w różnych planach czaso­wych: 1. Plac Campo di Fiori współcześnie – pełen przekupniów sprzedających frutti di mare, 2. Plac Campo di Fiori w czasie egzeku­cji – spalenia na stosie inkwizycyjnym Giordana Bruna, 3. Warszawa – plac przed płonącym gettem warszawskim.

   Nie bez powodu omawianie utworu proponujemy zacząć od jego struktury. Silnie zrytmizowana biała oktawa, czy też – według innej interpretacji – przełamany w średniówce heksametr to formy wiersza mające olbrzymią tradycję (poezja antyczna). Dostojny, poważny rytm nadaje wypowiedzi nastrój „bohaterski”, nieco nawet patetycz­ny, a przy tym – przez skojarzenie historii najnowszej ze starożytno­ścią – zmusza czytelnika do refleksji na temat ciągłości ludzkiego do­świadczenia widzianego z perspektywy historii.

   Podstawowym tropem poetyckim użytym przez Miłosza jest epi­tet. Bogate, malarsko potraktowane obrazy skomponowane zostały na zasadzie paraleli9: plac rzymski – plac warszawski, płonący na stosie Giordano – płonący w getcie Żydzi, ogień ogarniający stos – ogień widoczny w oknach palących się domów, hałas przekupniów targujących się z kupującymi – hałas jarmarcznej muzyki i bawiących się ludzi, tłum rzymski – tłum warszawski (jednakowo obojętne i nie­czułe na rozgrywające się wydarzenia). Za pomocą tak uporządkowanych obrazów poeta dowodzi, że tragedia umierającego człowieka jest zawsze taka sama, niezależnie od tego, czy śmierć dotyczy jedno­stki, czy zbiorowości. Umierający mieszkańcy getta nie odczuwają przecież ulgi z powodu wspólnoty swego losu, a obojętność świad­ków – ludzi „zza muru” – ostatecznie przekreśla więź łączącą ich ze światem ludzi żywych. „Samotność ginących” dotyczy każdego, kto stał się ofiarą – być może nawet samotność ludzi umierających w get­cie jest jeszcze dotkliwsza, gdyż pozostają nierozpoznawalni i anoni­mowi, nie mają szansy nie tylko na pomoc czy współczucie, ale nawet na ludzką pamięć.

   Jak w wielu wierszach okresu wojennego także i tu Miłosz posłu­guje się groteską.10 Jest ona szczególnie widoczna w partiach opiso­wych utworu, kiedy poeta zderza kolorowe, jaskrawe, utrzymane w wesołym nastroju sceny handlujących lub bawiących się ludzi oraz bogate, zmysłowe opisy rozłożonych na straganach towarów ze sce­nami przedstawiającymi śmierć w płomieniach ludzi albo obrazem czarnych płatów sadzy unoszących się w powietrzu. Bogactwo barwnych, kłębiących się „owoców morza”, przywodzących na myśl barokowe martwe natury i wyliczanych przez poetę z rozmyślną dokładnością uderzająco kontrastuje z ascetyczną czernią dymów unoszących się nad palącym się gettem.

   Podmiotem lirycznym wiersza jest człowiek, który był świadkiem holocaustu. Jest to zarazem wykształcony humanista, wrażliwy, skłonny do refleksji nad światem i nad sam sobą – poeta-filozof.

   Trzy skojarzone ze sobą sceny – targ na Campo di Fiori, oglądana oczami wyobraźni scena egzekucji Giordana Bruna oraz przywołana z pamięci likwidacja warszawskiego getta – spuentowane zostały przez poetę serią kolejno następujących po sobie wniosków, w ten sposób wiersz ma właściwie cztery zakończenia. Dzięki takiej kompozycji czytelnik może prześledzić tok rozumowania poety, a wielowymiarowa refleksja na temat przedstawionych wydarzeń obliguje odbiorcę do samodzielnych przemyśleń, sugerując zarazem, że problem przedstawiony w wierszu wymyka się łatwym ocenom. Pierwsza, najbardziej chyba oczywista refleksja, dotyczy obojętności, swoistego znieczulenia, wynikającego z egoizmu człowieka. Kwestia współodpowiedzialności świadków za zbrodnie dokonane bez ich udziału, chociaż w ich świadomości i za ich milczącym przyzwoleniem była zresztą jednym z podstawowych zagadnień etycznych dyskutowanych podczas wojny i długo jeszcze po jej zakończeniu przez intelektualistów europejskich, którzy doświadczyli okupacji niemieckiej. Sam Miłosz wypowiedział się na ten temat tłumacząc i opatrując komentarzem esej Maritaine'a.

   „Morał” drugi dotyczy łatwości zapominania – ta cecha ludzkiej psychiki bywa często zbawienna, ale stanowi zarazem wielkie niebezpieczeństwo – pociąga za sobą nieuchronnie pewien relatywizm moralny, prowadzi do ograniczenia naszego sposobu odbierania świata, pozwala zbagatelizować najtragiczniejsze doświadczenia ludzkie.

   W konsekwencji człowiek jako jednostka traci wrażliwość, zdolność współodczuwania, a w wymiarze zbiorowym – skazany jest na stałe powtarzanie okrutnej lekcji historii, gdyż – niczym nieuważny uczeń – wciąż zapomina o swoich wcześniejszych doświadczeniach.

   Kolejna refleksja dotyczy przemijania, dystansu, jaki nakłada na każde przeżycie upływ czasu. Tragedia, męczeńska śmierć, najbardziej nawet wstrząsająca – wraz z upływem czasu traci na znaczeniu. Nowe doświadczenia będą w świadomości ludzkiej zapisywane z większą wyrazistością, aż przeszłość – stanie się historią. W wymiarze doświadczeń jednostki pomiędzy tragedią pomordowanych mieszkańców getta a śmiercią Giordana Bruna na stosie można postawić znak równości – wydarzenia te przestały być dla nas bezpośrednio odczuwanym przeżyciem, a stały się suchym, historycznym faktem, zapisanym w naukowym podręczniku.

   I wreszcie najbardziej chyba dramatyczna i bolesna konstatacja poety, zastanawiającego się nad sensem ludzkiego cierpienia w kontekście historii: uświadomienie sobie samotności człowieka w obliczu cierpienia i śmierci. „Samotność ginących” jest w pewnym sensie konsekwencją tego, o czym poeta mówił wcześniej – przemijania, upływu czasu (a zatem czynników niezależnych od człowieka). Jednak zasadniczą przyczyną braku współodczuwania jest po prostu ludzka niedoskonałość – skłonność do spychania w podświadomość, zapominania (celowego wypierania z pamięci), odrzucania od siebie cudzego cierpienia. Samotność ofiar można zatem pojmować w kilku wymiarach. Nie potrafimy przekazać nikomu swojego bólu i cierpienia, ale też nie posiadamy zdolności do współodczuwania z innym, choćby najbliższym człowiekiem – tak więc każdy z nas w zetknięciu z tragedią (własną bądź cudzą) natyka się na barierę braku porozumienia:

 

...kiedy Giordano

wstępował na rusztowanie,

Nie Znalazł w ludzkim języku

Ani jednego wyrazu,

Aby nim ludzkość pożegnać,

Tę ludzkość, która zostaje.

   Osamotnienie umierających, brak więzi pomiędzy tymi, którzy cierpią, a świadkami ich męczeństwa – zawarte zostało w spostrzeżeniu dotyczącym względności upływającego czasu:

 

I był już od nich odległy,

Jakby minęły wieki,

A oni chwilę czekali

Na jego odlot w pożarze.

   Znak równości postawiony pomiędzy „chwilą” a „wiekami” wska­zuje, że równoczesność doświadczenia jest tylko pozorna. Przekupnie zgromadzeni na placu Campo di Fiori nie dostrzegli tragedii rozgry­wającej się na ich oczach – bo nie chcieli jej dostrzec. Podobnie, jak – już w chwili swojej śmierci – „zapomniani od świata” zostali mie­szkańcy warszawskiego getta.

   Obojętność, cynizm, egoizm – stawiają „lud warszawski czy rzym­ski” w jednym rzędzie z katami dokonującymi egzekucji. Zasadni­czym problemem wiersza jest brak możliwości porozumienia, brak „słowa”, które mogłoby przekazać ciężar doświadczenia i przywrócić zerwaną więź pomiędzy cierpiącym a obojętnym świadkiem cierpie­nia. Język ich stał się nam obcy / Jak język dawnej planety – mówi Mi­łosz, i zapewne jest w tym stwierdzeniu świadomość, iż zagłada Żydów, holocaust oznaczał również zagładę języka i obrzędowości sta­nowiących cząstkę polskiego krajobrazu kulturalnego. Pamiętajmy jednak, iż obok jidysz językiem getta był też hebrajski, język, w którym napisana została Biblia, język tolerancji i miłości, język na­uki chrześcijańskiej, głoszącej miłość i solidarność ze słabymi. Zna­mienne, że wskazując na spustoszenia moralne, jakich w świadomo­ści ludzkiej dokonała wojna, poeta przyjmuje na siebie cząstkę odpo­wiedzialności – wyrazem tego jest zaimek „nam”, którym Miłosz wy­raża i własne poczucie winy wobec tych, którzy zginęli.

   Ostatnie wersy stanowią jednak ucieczkę przed pesymizmem. Poe­ta bierze bowiem na siebie zobowiązanie do ocalenia pamięci zbioro­wej, a tym samym przywraca szansę przywrócenia łączności pomię­dzy zerwanymi ogniwami dziejów. Zadaniem poezji jest zatem pa­trzeć i widzieć, dostrzegać, notować, zapisywać, utrwalać w pamięci, stać na straży „legendy”, ożywiać przeszłość i historię. „Słowo poe­ty” winno budzić sumienia, bronić resztki człowieczeństwa w czło­wieku, strzec nas przed śmiercią moralną – gorszą od fizycznej.

   Warto wspomnieć, że wiersz doczekał się swojej realizacji muzycz­nej, jest śpiewany przez poetów i bardów śpiewających – Romana Kołakowskiego i Przemysława Gintrowskiego.

 

 

Świat (poema naiwne) (z tomu Ocalenie 1945).

 

   Jest to poemat, złożony z dwudziestu wierszy, których tytuły wy­znaczają krąg poetyckich obrazów, pozornie prostych i banalnych ­Droga, Furtka, Ganek, Jadalnia, Schody, Obrazki, Z okna. Cykl skomponowany został w taki sposób, by czytelnik stopniowo, krok po kroku, wstępował w krainę dzieciństwa. Sielski krajobraz, oglądany naiwnymi oczyma dziecka, urzeka urodą, tchnie poczuciem bezpie­czeństwa, a zarazem – jest tak oczywisty, stały, nienaruszalny. Piękno tych obrazków odsłaniane jest w kolejnych „filmowych” zbliżeniach, oglądamy więc każdy szczegół powoli i dokładnie, jak gdyby rzeczy­wistość przesuwała się przed oczami w marzeniach, wspomnieniach lub idyllicznym śnie. Podobieństwo do marzenia sennego powoduje, że w zasadzie każdy z czytelników może powiedzieć: tak, ja to znam... Mniejsza nawet o szczegóły, one mogą być przecież za każ­dym razem inne, a jednak ten nieco baśniowy, odrealniony przez sło­wo poetyckie „świat” jest archetypicznym11 obrazem bliskim każde­mu. Dom, wiejska, wielopokoleniowa rezydencja rodzinna, pełna pa­miątek po pokoleniach, które odeszły, mieszcząca w sobie znane „od zawsze” sprzęty, światła, dźwięki i zapachy – ma wymiar zarazem uniwersalny, jak i niezwykle osobisty.

   Na szczególną uwagę zasługuje postać Ojca, która pełni tutaj wie­le funkcji – daje dzieciom poczucie bezpieczeństwa samą swoją obe­cnością, ale ponadto objaśnia im reguły rządzące światem, jest arbi­tralnym, niepodważalnym w swojej mądrości autorytetem, wprowa­dza dzieci w świat wiedzy, odkrywa przed nimi potrzebę utrzymywa­nia ciągłości pokoleń, tradycji, tłumaczy sens więzi uczuciowej łączą­cej bliskich sobie ludzi a także – łączność człowieka z przyrodą.

   Przyroda w poemacie jest sielska i przyjazna, towarzyszy człowie­kowi, otacza go niczym kokon, można odnieść wrażenie, że nie tyle służy bohaterom, co ich chroni. Wyidealizowany obraz natury przy­wodzi na myśl opisy z Pana Tadeusza, zwłaszcza, że Miłosz w podobny sposób komponuje obraz poetycki, posługując się metodą kolejnych zbliżeń.

   Symboliczny wymiar świata przedstawionego ujawniają ostatecz­nie wiersze o znamiennych tytułach: Wiara – Nadzieja – Miłość. Przypomnijmy, iż omawiany poemat powstał w okupowanej Warsza­wie w 1943 roku. Możemy więc przypuszczać, że motywacją poety nie były igraszki pamięci ani sentymentalna tęsknota za utraconym dzieciństwem, chociaż skojarzenia z opisem Soplicowa z Pana Tade­usza mogłyby sugerować taką interpretację. Odwołania do wspo­mnień z dzieciństwa, powrót do „kraju lat dziecinnych” stają się me­todą pozwalającą Miłoszowi dotrzeć do wartości podstawowych, uni­wersalnych, stanowiących – w opozycji do rzeczywistości pozalite­rackiej-niezniszczalny fundament ludzkiej egzystencji. Dzieciństwo i dom pozostają bowiem nie tylko sielskim, chociaż ulotnym wspo­mnieniem, „świętym i czystym jak pierwsze kochanie”, ale rodzajem szczególnego, intymnego „dokumentu” (zwróćmy uwagę na niezwy­kle pieczołowite potraktowanie szczegółu) utrwalającego w świadomości czytelnika ideę porządku moralnego. Dzieciństwo, kraina, gdzie wszystko jest „pierwsze”, pozwala odnieść się do pierwotnych doznań, jednoznaczności norm i ocen – nasuwa się tu skojarzenie z wierszem Norwida, w której kwintesencją polskości jest prostota i czytelność kryteriów: „tak za tak – nie za nie”.12

   Świat wspomnień z dzieciństwa w tym kontekście nabiera dodatko­wych znaczeń – przywołane na chwilę ulotne wzruszenia i przeżycia zyskują rangę uniwersalną, stanowiąc przeciwwagę dla rzeczywisto­ści otaczającej poetę. Miłosz osiąga więc obiektywizm poprzez su­biektywizm, rzucając wyzwanie ciemnemu światu i wojnie: poeta prezentuje klarowną hierarchię wartości, broni tradycji, ciągłości po­koleniowej, dopomina się o emocjonalne bezpieczeństwo, porządek, nienaruszalność, trwałość wartości fundamentalnych.

   Symboliczne słowa o słońcu zamykają poemat, w którym autor nadaje dzieciństwu wagę doświadczenia stanowiącego o istocie czło­wieczeństwa.

   Słońce, które „przedstawia artystę” – oświetla kwiat wszystkimi barwami naraz, nie wybierając żadnej. Jednak pełny obraz świata możliwy jest jedynie wtedy, gdy – zamiast patrzeć wprost w oślepia­jącą tarczę – spojrzymy w promień słońca od ziemi odbity. Pokorne pochylenie się ku trawie i umiejętność docenienia rzeczy najmniej­szych – to zadanie, jakie stawia przed sobą poeta:

 

Kto chce malować świat w barwnej postaci,

Niechaj nie patrzy nigdy prosto w słońce.

Bo pamięć rzeczy, które widział, straci,

Łzy tylko w oczach zostaną piekące.

 

Niechaj przyklęknie, twarz ku trawie schyli

I patrzy w promień od ziemi odbity

Tam znajdzie wszystko, cośmy porzucili:

Gwiazdy i róże, i zmierzch, i świty.13

 

Piosenka o końcu świata (z tomu Ocalenie 1945)

 

   Pozornie nie przystający do tematu wiersza tytuł jest wyrazem nie­wiary autora w porządek świata. Oksymoroniczne przeciwstawienie formy „piosenki” z zapowiedzią spełniającej się apokalipsy wynika z przeświadczenia poety o stałej nieadekwatności naszych wyobrażeń o świecie – z rzeczywistością. Miłosz broni się, obserwując świat z dystansu, przybierając pozę ironicznego stoika, który nie da się za­skoczyć rozgrywającą się na jego oczach katastrofą.

   Wiersz ma nieregularną budowę, a jednak – dzięki specyficznej strukturze wersów, z których każdy stanowi odrębną całość składnio­wo-semantyczną – czytelnik ma złudzenie porządku i spokojnego ryt­mu wypowiedzi. Wrażenie to wynika z paralelicznego układu nastę­pujących po sobie obrazów – dwie pierwsze strofy mają charakter opisowy – wzmocnionego licznymi powtórzeniami: (Dwie pierwsze strofy otwiera wers W dzień końca świata..., ostatnia zwrotka kończy się dwuwersem: Innego końca świata nie będzie, w strofie trzeciej po­wtarzają się w dwóch wersach nagłosowe zwroty: A którzy czekali... oraz słowo Dopóki... – trzykrotnie). Dzięki tym konsekwentnie zasto­sowanym anaforom i paralelom wiersz tchnie spokojem, chociaż jest to spokój pozorny.

   Opozycja: spokój-katastrofa, porządek-zagłada, życie-śmierć za­wiera w obie główną ideę wiersza. Pierwsze dwie strofy zbudowane są z szeregu obrazów o pogodnym, sielskim wręcz charakterze, ale otwierające je zdanie zawiera informację o rozgrywającej się właśnie apokalipsie. Koniec świata właśnie się rozpoczął, chociaż nie potrafi­my uchwycić jego symptomów. Roztaczający się przed naszymi ocza­mi ciąg obrazów tchnie pogodą, obserwujemy harmonię ludzi i natu­ry. A jednak – chociaż rytm następujących po sobie obrazów zdaje się niezmienny i powolny – poszczególne sceny czy sekwencje (narzuca się tutaj podobieństwo do filmowego scenariusza) są montowane w sposób „ostry”, bez łagodnych przejść, tak, jakby oczy patrzącego nerwowo przerzucały się z obiektu na obiekt, bezskutecznie poszuku­jąc ostrzegawczego sygnału. Pszczoła, rybak, delfiny, wróbel, wąż, pijak, łódka – to następujące po sobie pojedyncze kadry nie łączące się ze sobą w spójną całość. (Wyraźnie widać różnicę w sposobie opi­su, gdy porównamy Piosenkę... z wierszami wchodzącymi w skład wcześniej omawianego poematu Świat, gdzie obrazy przesuwały się powoli, zgodnie z naturalnym tempem kroków idącego i obserwują­cego otoczenie narratora).

   Różnorodne, gwałtownie następujące po sobie obrazy dynamizują opis, a wrażenie ruchu wzmocnione zostało poprzez obecność cza­sowników podkreślających ruch: krąży, skaczą, idą, czepiają się, pod­pływa. Wszystkie te czasowniki użyte zostały w czasie teraźniejszym, a żywe, jaskrawe barwy i migotliwa gra świateł – potęgują wrażenie zmienności scen rozgrywających się przed oczami patrzącego.

   Tak więc pozorna idylla niedostrzegalnie przeradza się w spełnio­ną apokalipsę, której nie potracimy dostrzec, chociaż rozrywa się jaw­nie, na naszych oczach, tu i teraz – teatr świata zapada się w niebyt.

   W warstwie składniowej i leksykalnej (archaizmy) wiersz nawiązu­je do Biblii, ale są to aluzje bardzo subtelne i równoważy je pozornie potoczny, prosty język. „Siwy staruszek”, który przecież może się mylić (bo „nie jest prorokiem”), przekonuje nas, że „...innego końca świata nie będzie”. Czy zakończenie to ma stanowić dla nas pociesze­ nie, jako zapowiedź śmierci łagodnej i bezboleśnie ogarniającej nasze zmysły, czy też odczytać je należy jako mroczne memento, grotesko­wy grymas ukryty pod maską uśmiechu? Wydaje się, że każdy czytel­nik powinien sam poszukać odpowiedzi na to pytanie.

 

 

 

 

 

Piosenka o porcelanie (z tomu Światło dzienne 1953)

 

   Wiersz toniczny, trójzestrojowy (wersy ośmiozgłoskowe: dwa am­fibrachy i trochej lub siedmiozgłoskowe: amfibrach i dwa trocheje), urzeka kunsztowną, regularną strukturą i wyrazistą rytmizacją, nawią­zującą do wiersza klasycznego. Refreniczne powtórzenie zamykające każdą z trzech strof (Niczego mi proszę pana / Tak nie żal jak porce­lany.) podkreśla walory brzmieniowe utworu – wiersz ten był nawet śpiewany przez artystów z Piwnicy pod Baranami (wykonywał go m.in. Grzegorz Turnau).

   Mimo że wcześniej Miłosz kilkakrotnie wypowiadał się na temat struktury wiersza, mówiąc o niewystarczalności tradycyjnych form wersyfikacyjnych i potrzebie uwolnienia się od skostniałych norm i zasad, Piosenka o porcelanie może być uznana za doskonały przy­kład kontynuacji klasycznego kanonu poetyckiego. Dokładne rymy żeńskie ułożone naprzemiennie, eleganckie epitety i metafory przy­wodzące na myśl poezję sentymentalną i romantyczną, obrazy poe­tyckie zbudowane z delikatnych, drobnych elementów (spodeczki, puch, pióra, skorupki), których kruchość podkreślona została jeszcze przez zdrobnienia i onomatopeje – wszystko to w świadomości czy­telnika układa się w lekką piankę słowną. Wiersz jest zaiste mister­nym i precyzyjnym bibelotem z najcieńszej porcelany – budzącym zachwyt i podziw dla kunsztu autora.

   Jednak – jak zwykle u Miłosza – subtelność i pozorna błahość for­my jest tylko maską, pozwalającą poecie swobodnie mówić o spra­wach ostatecznych.

   Płacz poety nad „różowymi spodeczkami” i „kwiecistymi filiżan­kami” to przecież czytelna i oczywista rozpacz nad kruchością życia, tytułowa porcelana jest bowiem symbolem ludzkiego losu. Zarazem jednak Miłosz ma poczucie bezsilności swojego sprzeciwu i znikomości własnego, pojedynczego głosu w konfrontacji z bezwzględno­ścią historii, reprezentowaną w wierszu przez „tanki”.

   Dlatego wyrażając swoją opinię ucieka się do autoironii, z odrobi­ną dystansu traktując własny – „niemęski” – żal nad okruchami roz­jechanych gąsienicami czołgów filiżanek. Ironię tę wyrażają chociaż­by zdrobnienia składające się na opis zniszczonego wojną świata: filiżanki, rzeczka, wietrzyk, spodeczki, skorupki, świecidełka, uszka, denka. Zauważmy zresztą pewną ambiwalentność postawy podmiotu, wewnętrzną sprzeczność, która otwiera kilka możliwości interpreta­cji. Podmiot mówiący żałuje porcelany, ale jednak nie stać go na nic więcej, jak tylko na werbalne wyrażenie swoich uczuć – jest to jedy­na forma buntu, jaką podejmuje, mając równocześnie świadomość bezowocności, bezsensu swojej postawy, znikomości własnego „ ja”, nieskuteczności wołania, sam zatem postrzega swoje gesty jako nieco śmieszne, wręcz groteskowe. Sprzeciwiając się brutalnej ingerencji historii w porządek życia, podmiot wiersza przyznaje się zarazem do tego, że sam również – mniejsza o to, czy całkiem dobrowolnie – jest uczestnikiem dzieła zniszczenia, chrupiąca warstwa pokruszonej po­rcelany zgrzyta i pod jego własnymi butami. Wreszcie – podmiot wiersza dostrzega przewrotny urok udziału w dziele zniszczenia... brutalna siła potrafi pociągać, i Miłosz ma odwagę przyznać się przed sobą samym do ciemnej chwili, kiedy odkrywa niską radość niszcze­nia piękna – kiedy to rozgląda się po świecie okiem barbarzyńcy i na­gle spostrzega perwersyjny urok zgwałconego krajobrazu:

 

Równina do brzegu słońca

Miazgą skorupek pokryta.

Ich warstwa rześko chrupiąca

Pod mymi butami zgrzyta.

   Miłosz bezlitośnie odsłania słabość i niekonsekwencję własnej po­stawy. Ironia poety zwrócona jest bowiem przeciw anachronizmowi i słabości romantycznego buntu. Obraz świata, który odchodzi (bu­dząc „żal”), jest przecież także niejednoznaczny: sentymentalny i śmieszny, przywodzi na myśl „śliczne” pocztówki czy „landszafty”, jest to świat bibelotów, kiczu „pióra zamarzłych łabędzi”, piękna se­ryjnego i skonwencjonalizowanego. Zderzony z realiami wojny nie tylko obraca się w perzynę ujawniając swoją (tandetną?) nietrwałość, ale przybiera formy wręcz groteskowe.

   Kontrast pomiędzy światem romantycznych, konwencjonalnych idei i wartości a światem współczesnego barbarzyństwa znajduje odbicie w języku. Archaizmy i zdrobnienia przywodzące na myśl li­teraturę epoki romantyzmu (czy nawet sentymentalizmu), odnoszące się do świata porcelany – zderzone zostały z onomatopejami i pro­zaizmami (jest nawet wyraźny rusycyzm), które posłużyły do odma­lowania zniszczeń wojny. Odpowiednikiem groteskowych obrazów w planie językowym jest przemieszanie tych dwóch stylów, co przynosi efekty wręcz komiczne; posłuchajmy chociażby naiwnych okrzyków podmiotu, którego zadziwia... brzydota zniszczeń:

 

O świecidełka wy płone

Co radowałyście barwą

Teraz ach zaplamione

Brzydką zakrzepłą farbą.

   Ironia to broń przegranych. Ironia Miłosza jest jedynie rodzajem maski, która ukrywa poczucie krzywdy. Albowiem przed „tankami” nie ma ucieczki. „Świat skorupek” przybiera wymiar apokaliptyczny. Oto przed naszymi oczami ściele się „równina do brzegu słońca” –zniszczenie przybiera rozmiar globalny. Potrzaskana porcelana leżąca „na świeżych kurhanach” jest symbolem zniszczenia świata, zapo­wiedzią zagłady wszelkich wartości. Romantyzm, naiwność, delikat­ność, sztuka, kultura – są zbyt słabe, by przetrwać, a nasze za nimi tę­sknota może wzbudzić co najwyżej rozbawienie nowych Herostratów ukrytych za wieżyczkami czołgów. Czy zresztą warto płacić życiem za piękno, tyleż nietrwałe, co – względne? Mimo szyderczych gryma­sów – Miłosz odpowiada, że warto. W końcu: „Niczego... [mu] ...tak nie żal jak porcelany. Jednak emocje nie wpływają na precyzję rozumowania – z pozoru śmieszna „piosenka” jest w istocie wnikliwym mini-esejem poetyckim poświęconym banalności zła, ale i... banalno­ści dobra”.

 

 

Nie więcej (z tomu Król Popiel 1962)

 

 

Powinienem powiedzieć kiedyś jak zmieniłem

Opinię o poezji i jak to się stało,

Ze uważam się dzisiaj za jednego z wielu

Kupców i rzemieślników Cesarstwa Japonii

Układających wiersze o kwitnieniu wiśni,

O chryzantemach i pełni księżyca.

   Wiersz jest przykładem liryki bezpośredniej – osobiste wyznanie „ ja” mówiącego jest tu oczywiście wykładnią poglądów Miłosza. Metafora otwierająca wiersz stanowi efekt wieloletniej fascynacji po­ety kulturą Wschodu, Miłosz tłumaczył wiersze poetów chińskich i japońskich, wydał tom własnych tłumaczeń haiku, a jego praca translatorska pomogła mu – jak pisał w swoich esejach – w zrozumie­niu różnic mentalności człowieka należącego do kultury europejskiej i przedstawiciela cywilizacji Wschodu. Różnica ta polega, jak pisał, na odmienności pojmowania zadań sztuki i powinności artysty. Kul­tura zachodnia traktowała dokonanie artystyczne jako manifest indy­widualizmu – odrzucenie wszelkich kanonów i wzorów, czego konse­kwencją stał się chaos, zagubienie, anarchia, postmodernistyczna entropia. Dla artysty Wschodu idea tworzenia polega na totalnym za­przeczeniu siebie – manifest doskonałości zawarty jest w możliwie najwierniejszym odtworzeniu kanonu zapisanego w tradycji, stworze­niu idealnej kopii – cel taki pozwalał artyście wznieść się ponad wła­sne namiętności, znaleźć poczucie łączności duchowej z przeszłością, a zarazem nadać swojemu dziełu wymiar uniwersalny.

   Miłosz przyznaje rację podziwianym przez siebie mistrzom, a jed­nak wyjawia, że nie potrafi do końca wyrzec się własnych namiętno­ści czy wątpliwości. Z jakiegoś powodu – niemożliwe okazało się spełnienie własnych ambicji twórczych, maksymalnych, ekstremalnie traktowanych powinności stawianych sobie i poezji.

   Powinienem powiedzieć [...] jak zmieniłem opinię o poezji – mówi poeta, a jednak pozostawia niedopowiedziane lub zatajone motywy, które każą mu pokornie schylić głowę przed Pięknem. Czy wynika to z niemożności znalezienia właściwej formy, nazwania słowem tego, co niewyrażalne? Trudno w takim razie zrozumieć, dlaczego samo dostrzeżenie wielowymiarowości świata budzi w poecie – oprócz na­turalnej w tym wypadku pokory czy nawet zwątpienia w sens wła­snych dokonań – poczucie winy? A może poczuł, że winą za niespeł­nienie powinien obciążyć samego siebie, swoją słabość, skłonność do ulegania pokusom, wieczną pogoń za tym, co cielesne, zmysłowe, co nie pozwala spokojnie kontemplować piękna uczuciem nie skażonym chęcią posiadania?

   Miłosz nie odpowiada na te pytania. Z zażenowaniem pokazuje je­dynie, że obraz i słowo nigdy – mimo najgłębszych chęci – nie będą tożsame. Uznaje zatem własną niedoskonałość i z pokorą pochyla głowę przed Pięknem – jako wartością uniwersalną i jedyną.

   Wiersz wyraża rozczarowanie wobec klasycznych norm i reguł, opo­wiada o zwątpieniu poety w możliwość spełnienia swojej powinności. I zarazem – uwielbienie dla Piękna, będącego jedynym kryterium, ja­kie się sprawdza. Tylko – i aż tyle.

 

 

Ars poetica? (z tomu Miasto bez imienia 1969)

 

   Utwór ten można odczytywać jako wiersz programowy poety, taki kierunek interpretacji wyznacza bowiem sam tytuł, stanowiący aluzję do starożytnych rozpraw o poezji – Arystotelesa i Horacego. Utrwa­lony w tradycji tytuł Miłosz opatruje jednak znakiem zapytania – jak gdyby kwestionował możliwość ustalenia uniwersalnych reguł rzą­dzących sztuką.

   Pytajnik – wyraża zwątpienie poety, nadaje wierszowi charakter polemiki, dyskursu, w którym zaprzeczone zostają zasadnicze tezy tradycyjnej, klasycznej poetyki.

   Zawsze tęskniłem do formy bardziej pojemnej – rozpoczyna poeta, wyrażając tym samym dążenie do przekroczenia granicy pomiędzy poezją a nie-poezją. Rygorystyczne rozgraniczanie gatunków – będą­ce podstawą światopoglądu literackiego od czasów starożytnych aż po romantyzm – jest według Miłosza barierą ograniczającą komuni­katywność i jasność przekazu. Doskonałość formy poetyckiej nie gwarantuje jeszcze, że powstaną „mądre książki pomagające znosić ból oraz nieszczęście”. Miłosz wyraża więc pragnienie stworzenia czegoś, co by nie było „zanadto poezją ani zanadto prozą”. Ta część wiersza robi wrażenie surowego zapisu myli – napisana jest wolnym wierszem, w którym wersy odpowiadają jednostkom składniowym. Luźna struktura wiersza pozwala wyrazić myśl w sposób możliwie najswobodniejszy. Przy okazji warto wspomnieć, iż poszukiwania „formy bardziej pojemnej” poeta kontynuuje aż po dzień dzisiejszy ­motyw ten powtarza się w wielu esejach Miłosza dotyczących poezji orientalnej, stanowi także podstawę kompozycji tomu Piesek przy­drożny14, złożonego z małych form niekiedy tylko wierszowanych (najczęściej określić by je można mianem: „mikroprozy”), w drugiej części opatrzonych tytułem: Tematy do odstąpienia.

   Znak zapytania postawiony przez Miłosza obejmuje nie tylko for­mę poetycką, ale i sam proces tworzenia wiersza.

 

W samej istocie poezji jest coś nieprzystojnego:

powstaje z nas rzecz o której nie wiedzieliśmy że w nas jest,

więc mrugamy oczami, jakby wyskoczył z nas tygrys

i stał w świetle, ogonem bijąc się po bokach.

   Niejasność psychologicznych źródeł tworzenia poezji sprawia, iż akt twórczy staje się czymś wstydliwym, żenującym samego autora, polega on bowiem między innymi na swoistym emocjonalnym ekshi­bicjonizmie. W dodatku – jak się okazuje – efekty owego procesu są nieprzewidywalne, nierzadko zaskakują samego autora. „Tygrysia” metafora budzi zaskoczenie, wesołość, ale i poczucie zagrożenia ­podświadomość poety może bowiem zbudzić potwory.

   Zresztą, w gruncie rzeczy poeta nie może odpowiadać za efekty swoich poczynań. Przecież poezję dyktuje mu „dajmonion” – poeta jest jedynie katalizatorem, przekaźnikiem, rodzajem żywego transfor­matora, „instrumentem” wykorzystywanym przez nieznane mu moce. W dodatku źródło jego natchnienia nie do końca jest oczywiste: sło­wo „dajmonion” wg Sokratesa oznacza „głos wewnętrzny” boskiego pochodzenia, który powstrzymuje człowieka od czynów złych moral­nie (a zatem sumienie).15 Ale w mitologii greckiej bóstwa mogą być dobre lub złe, a polskie: „demon”, „demoniczny” to słowa budzące ra­czej złowrogie skojarzenia.

   Poeta jest więc „państwem demonów”, rozdarty między złem a do­brem, i sam nie może mieć pewności, w czyim znalazł się władaniu. Światopogląd Miłosza bliski jest tu romantycznej i neoromantycznej koncepcji poety (przypomnijmy sobie postać rozpiętego pomiędzy dobrymi i złymi duchami Konrada, czy poematy Blake'a).

 

...bo dom nasz jest otwarty, we drzwiach nie ma klucza a niewidzialni goście wchodzą i wychodzą.

   Miotany sprzecznymi namiętnościami poeta jest właściwie ubez­własnowolniony, zdany na łaskę lub szyderstwo ciemnych sił, tkwią­cych w jego podświadomości (lub wręcz – istniejących poza nim).

   Przeciwieństwem poezji jest „milcząca uczciwość”, pozwalająca uchować szacunek krewnych i sąsiadów. Nie można jednak porzucić pisania, wewnętrzny przymus jest bowiem silniejszy od nakazu rozu­mu. Poeta musi pisać, aczkolwiek robi to „rzadko i niechętnie”. Ciągle wątpiąc, bez wiary nie tylko we własne umiejętności, ale wręcz sens tworzenia, pocieszać się może jedynie nadzieją, „że dobre, nie złe duchy, mają z nas instrument”.

 

 

Mo'a wierna mowo (z tomu Miasto bez imienia 1969)

 

   Otwierające wiersz: apostrofa do języka i metafora, będąca rodza­jem poetyckiej autobiografii (Co noc stawiałem przed tobą miseczki z kolorami, żebyś miała i brzozę i konika polnego i gila zachowanych w mojej pamięci) zapowiadają, że mamy do czynienia z – rzadką u Miłosza – liryką bezpośrednią.

   Ton intymnego wyznania oraz informacje dotyczące własnych, emigranckich losów pozwalają utożsamiać podmiot liryczny wiersza z osobą autora. „Rozmowa” z „wierną mową” stanowi próbę zgłębie­nia własnego stosunku do mowy-ojczyzny, do języka, ale też i do polskości. Gorzka refleksja dotyczy w pierwszym rzędzie osobistych przeżyć pisarza. Pojawia się tutaj – wielokrotnie przez Miłosza podejmowa­ny wcześniej – motyw emigranta pielgrzymującego po świecie: „By­łaś moją ojczyzną bo zabrakło innej”. Wygnanie, oderwanie od korze­ni, to problem, który poeta podejmuje już w swoich młodzieńczych utworach:

 

W mojej ojczyźnie, do której nie wrócę,

Jest takie leśne jezioro ogromne,

Chmury szerokie, rozdarte, cudowne

Pamiętam, kiedy wzrok za siebie rzucę.16

   Motyw zagrożenia utratą tożsamości można odczytywać jako ro­dzaj maski przywdziewanej przez autora, nieco kokieteryjne drapo­wanie na sobie Konradowskiego płaszcza, podejmowanie romantycz­nego modelu poety i poezji. Tym bardziej, że poeta posługuje się tutaj typowymi dla romantycznej poezji obrazami – jezioro, las. Pamię­tać jednak musimy, że proroctwo dotyczące własnej drogi życiowej wygłaszał młody poeta w sytuacji dla niego dość szczególnej: prze­prowadzka z Wilna do Warszawy oznaczała dla Miłosza coś więcej, niż przejazd z jednego do drugiego miasta w tym samym kraju. Przez całe życie akcentowany związek uczuciowy z Litwą każe domyślać się, że decyzja wyjazdu do Polski musiała być dla Miłosza wyborem dramatycznym. Los sprawił, że status wygnańca został Miłoszowi przypisany niemal na całe życie. Prawie pół wieku spędza poza Pol­ską, ba, nawet poza Europą. Osamotnienie i tragiczne wyobcowanie jest wynikiem nie tylko utraty „kraju lat dziecinnych”, ale i efektem pogłębiającej się świadomości braku więzi emocjonalnej i intelektu­alnej z otaczającym pisarza „nowym” światem. Stąd pewien dualizm postawy. Z jednej strony bowiem Miłosz zdaje sobie sprawę z osią­gniętego sukcesu, jakim jest niewątpliwie osiągnięta przezeń stabili­zacja życiowa, wysoka pozycja naukowa i literacka, sława. Z tym wszystkim jednak dręczy go poczucie niepewności, niewiara w sens własnych dokonań, zwątpienie i rezygnacja. Podejmując próbę pod­sumowania swojego życia poeta doświadcza sprzecznych uczuć. Ma­my tu zarysowany dramat twórcy pozbawionego możliwości odbioru, podejmującego jednak na przekór okolicznościom heroiczną decyzję kontynuowania pracy. Jedyną motywacją jest nadzieja

 

Myślałem że będziesz także pośredniczką

pomiędzy mną i dobrymi ludźmi,

choćby ich było dwudziestu, dziesięciu,

albo nie urodzili się jeszcze

   Równie częste są jednak momenty zwątpienia: Są chwile kiedy wy­daje się, że zmarnowałem życie. Z sarkastycznym grymasem poeta określa samego siebie jako szkolarza gdzie w odległym kraju i dy­stansuje się od własnych osiągnięć ironicznym angielskim: „suc­cess”.17

   Zwątpienie w sens pisania – podważa sens podjętych wcześniej życiowych decyzji, każe zastanowić się nad słusznością dokonanych wyborów, których konsekwencją stał się – dosłowny i przenośny ­brak własnego miejsca w świecie.

   Jednak źródłem zwątpienia i goryczy jest w tym wierszu nie tylko utrata wiary w celowość swoich działań artystycznych. Zanegowanie wartości własnej pracy oznacza dla Miłosza również zwątpienie w ję­zyk. W dwukrotnym powtórzeniu tytułowej apostrofy zawarta jest subtelna wątpliwość co do „wierności” mowy. Pisarz czuje się prze­cież osamotniony właśnie dlatego, iż jego język „zdradził go”. Nie tylko dlatego, że pisząc po polsku skazał się na nikłe, właściwie pra­wie żadne grono odbiorców. Bardziej jeszcze bolesna jest świado­mość, iż „wierna mowa” stała się narzędziem służącym niegodnym celom:

 

Bo ty jesteś mową upodlonych,

mową nierozumnych i nienawidzących

siebie bardziej może niż innych narodów,

mową konfidentów,

mową pomieszanych

chorych na własną niewinność

   Dystansując się wobec języka, tym samym odcina się Miłosz od „pol­skości”, takiej, jaką mógł obserwować z perspektywy odległego kon­tynentu – od powierzchownej religijności, miałkości intelektualnej, zawistnej podłości i głupoty:


   Przyznaję, na polskość jestem alergiczny. [...] Stosunki moje z ob­cymi są zbyt płytkie, zbyt powierzchowne, żeby został ugodzony żywy nerw i żeby odezwał się ten niepokój, do jakiego daje powód przyna­leżność do ludzkiego gatunku. Natomiast u Polaków wystarczy mi drobny znak, a już odtwarzam wszystko, co w nich siedzi, bo to nie jest tylko w nich, poza mną, ale także we mnie, jako część mojego le moi b(issable. Ich zachowanie się mnie drażni, ponieważ demaskuje skłonności, jakie w sobie samym staram się rozumem i wolą ujarz­mić.18

   Jakież jednak istnieje wyjcie z tej pułapki? „Wierność” wzajemna – poety i języka (polskości) – jest przecież swoistym przymusem, oboje są skazani na siebie nawzajem. Jak mowa umarłaby, gdyby nie poeci, tak poeta skazałby się na niebyt – odrzucając swój ojczysty ję­zyk. To „wierna mowa” bowiem stanowi dla poety-emigranta drugą, „niemożliwą” ojczyznę – jedyną, jaką posiada naprawdę...

   Ratunkiem dla poety staje się przekonanie, że najbardziej nawet skażony (wykorzystany przez politykę czy historię) język odradza się ciągle na nowo. Wystarczy:

 

...stawiać przed tobą miseczki z kolorami

jasnymi i czystymi jeżeli to możliwe.

   Poeta, poprzez sam akt twórczy, jest w stanie przywrócić językowi jego czystość, piękno i harmonię. W ten sposób – wierni sobie nawza­jem – artysta i „jego wierna mowa” służą sobie i nawzajem się ratują.

   ...wiersz przedstawia obopólną wierność – i mowy, i poety. Mowa bowiem zapewniła bezdomnemu ojczyznę: do rodzinny, jedyny, w ja­kim czuł się dobrze. Poeta zaś służył jej tak wiernie, że pod jego czu­łym piórem rozkwitła najpiękniej. Rozjaśniła nijaką szarość naszego narodowego życia jasnymi i czystymi kolorami, wprowadzając moral­ny ład, mówiąc prawdę. W tym sensie Czesław Miłosz jest bardzo pol­skim i bardzo oczekiwanym w Polsce poetą.19

   ...bo w nieszczęściu potrzebny jakiś ład czy piękno – kończy Mi­łosz, uznając tym samym nadrzędność kategorii estetycznych, a zara­zem akcentując, iż poezja jest aktem moralnym, gdyż nadaje sens ży­ciu – i twórcy, i czytelnika.

 

 

Nie tak (z tomu Gdzie wschodzi słońce i kędy zapada 1794)

 

   Wiersz ma formę monologu skierowanego, jest rodzajem wyznania skierowanego do Boga. Modlitewny charakter podkreślony został po­przez specyficzny zapis, gdzie poszczególne zdania stanowią odrębne wersety, rozdzielone wyrazistymi pauzami – każda z wypowiedzianych myli domaga się od czytelnika osobnego przeanalizowania. Mamy tutaj do czynienia z kolejną próbą podsumowania własnego życia, pogłębioną autorefleksją dotyczącą losu poety-emigranta oraz jego artystycznych dokonań. Dominuje ton smutku i pokory, albowiem ostateczny wynik tego obrachunku w świadomości poety wypada dla niego niekorzystnie i zamyka się w tytułowych słowach: „Nie tak”.

   Obok – najbardziej oczywistych – aluzji biblijnych, zawartych za­równo w wersetowym zapisie, jak i w słownictwie, znajdziemy tutaj także czytelne odwołania do twórczości Zbigniewa Herberta (zwła­szcza do Przesłania pana Cogito), którego wiersze Miłosz tłumaczył i publikował w Ameryce. Być może właśnie postawa Herberta i za­warty w jego wierszach ciężar moralnych wyborów sprowokowały Miłosza do tego bezpośredniego wyznania, w którym wyraził swoje zwątpienie i ogarniające go poczucie klęski.

   Poeta dokonuje rozrachunku z życiem – konfrontuje swoją wcześniejszą postawę z aktualnymi przemyśleniami i poglądami, uświada­miając sobie własną porażkę. Przywołując w pamięci panteon boha­terów, świętych i mędrców, przyznaje sam przed sobą, że nie potrafił no dorównać ani odwagą, ani niezłomnością charakteru:

 

Wiedząc więcej, udawałem, że wystarczy mniej,

nie tak jak tamci, którzy dają świadectwo,

Obojętni na wystrzały, pogoń w gąszczu i urąganie.

Niech mędrcy i święci, myślałem, całej ziemi

                                          dar przyniosą a nie językowi.

Ja chronię dobre imię, bo język jest moją miarą


   Przekonanie, że język – polszczyzna, polskość, „wierna mowa” sta­nowi dla poety wartość najwyższą, było dotychczas zasadniczym ry­sem światopoglądu poetyckiego Miłosza.

   Miłosz wielokrotnie podkreśla, że tylko polszczyzna jest jego żywio­łem pisarskim. Ale polszczyzna nieustannie weryfikowana w dialogu z innymi językami (poprzez tłumaczenia), w pamiętanych w niej i za­pomnianych dialektach przeszłości i kresów, wreszcie – w arcydziełach polskiej sztuki słowa: tak urzekająca i znawców, i czytelników zupełnie przygodnych.20

   Tymczasem mamy tu do czynienia ze swoistą interpretacją proble­matyki wydziedziczenia, charakterystycznej dla późnej, tzw. „metafi­zycznej” fazy twórczości Miłosza. Problem ten pojawiał się dotych­czas w poezji i eseistyce w odniesieniu do wiary, tożsamości narodo­wej i kulturowej – tu został rozszerzony również na sferę języka. Po­eta podważa wartość poetyckiego słowa, dostrzegając w nim niebez­pieczeństwo zafałszowania prawd podstawowych. „Wydziedzicze­nie” dotyczyć więc może również poezji:

 

I rozpada się hymn albo psalm przewodnika chóru, zostaje kantyczka.

Niepełny byk zawsze mój głos, inne chciałbym złożyć dziękczynienie.

A szczodrze i bez ironii, tej chluby niewolnych.

   Taka konkluzja dla poety może oznaczać całkowitą klęskę. Uświa­damia sobie bowiem, iż jego dotychczasowe dystansowanie się od świata zewnętrznego zamykanie się w kręgu problemów wyznaczo­nym przez „wierną mowę” było rodzajem ucieczki, samoograniczenia – język stał się dla poety „wieżą z kości słoniowej”, w której odgro­dził się od innych.

   Zasadnicza zmiana postawy Miłosza polega na odrzuceniu maski, a zatem także i ironii, jako jednego ze środków pozwalających na utrzymywanie dystansu wobec otoczenia. Poeta przyznaje, że ironia­ to broń ostateczna przegranych i słabych, tych, którzy nie mogą wal­czyć otwarcie, „chluba niewolnych” – maska kryjąca słabość, dająca złudne poczucie wyższości.

   Ascetyczny, chłodny język wiersza, ekspiacyjny ton wyznania jest być może świadectwem trudnej sztuki odsłaniania twarzy, ujawniania swoich lęków, kompleksów i zwątpień. U progu starości, pozornie spełniony i „dojrzały” w sensie poetyki, poeta odczuwa te same oba­wy i pragnienia, które towarzyszyły mu u początków drogi. Szuka „formy”, która nie byłaby tylko przesłoną, efektownym ozdobnikiem. A szukać mu tym trudniej, że gdy ogląda się za siebie, dostrzega, jak rozpada się hymn albo psalm przewodnika chóru. Albowiem wiersz stanowi groźbę dla poety: groźbę przesłaniania myśli, hamowania uczuć, zakłócenia jasności przekazu. Twórca może więc tylko szukać i próbować stale od nowa – z niespełnioną nadzieją. I godzić się i z własną niedoskonałością:

 

... inne złożyć chciałbym dziękczynienie.

A szczodrze i bez ironii, tej chluby niewolnych.

Za siedmiu granicami, pod gwiazdą zaranną,

W mowie ognia i wody i wszelkich żywiołów.

 

 

Oeconomia divina (z tomu Gdzie słońce wschodzi i kędy zapada 1974)

 

   Wiersz łatwiej będzie można zinterpretować i zrozumieć w kontekście poematu Świat, chociaż utwory te dzieli znacząca (prawie trzy­dziestoletnia przecież) cezura czasowa. Miłosz próbuje bowiem po raz kolejny odpowiedzieć sobie na te same pytania, które – w nieco lżejszej, nie pozbawionej autoironicznego dystansu formie – stawiał w poemacie pisanym w czasie wojny. Powtórzone zostaje niespełnio­ne i bolesne marzenie o pięknym, uporządkowanym świecie, ładzie moralnym i jego zewnętrznych atrybutach, o boskiej gwarancji har­monii i sensu ludzkiego bytu. Zarazem wiersz budzić może skojarze­nia z Piosenką o końcu świata, jako że pojawia się tutaj ta sama wi­zja „zwyczajnego” końca świata, apokalipsy spełniającej się w sposób zarazem oczywisty jak i niedostrzegalny, katastroficzna wizja zagła­dy ma wymiar swoistej „zwykłości”.

   Obraz spełniającej się na naszych oczach apokalipsy – niczym zatrzymanego kadru z potwornego filmu – zamyka się pomiędzy dwoma pojęciami: ocalenie – zagłada. Na próżno jednak próbujemy od­gadnąć, kto i co dostąpi zbawienia – stałość bytów ludzi i przedmio­tów okazuje się złudna. Totalna zagłada świata wynika z wizji Boga – ukazanego w pełnym majestacie, chociaż widocznego tylko pośre­dnio, w skutku swoich orzeczeń – jest to Bóg ze Starego Testamentu, surowy i milczący, nieodgadniony, ale okrutny.

   Świat opisany w wierszu to świat zatrzymany na mgnienie tuż przed ostateczną entropią. Uderza chaos wizji, brak jakiegokolwiek porządku:

 

Wszędzie było nigdzie i nigdzie, wszędzie.

   Znajdujemy tu zatem wizję przerażającą – obraz ludzi upokorzo­nych okrucieństwem swojego losu, samym „byciem”. Ich tragedia ma wymiar codzienności, polega w gruncie rzeczy na masowości egzy­stencji, odarciu z odmienności, pozbawieniu indywidualności, a także na przypadkowości doświadczanego losu, na poczucia bezsensu.

   Następuje rozkład świata cywilizacji, kultury:

 

Litery ksiąg srebrniały, chwiały się i nikły.

Ręka nie mogła nakreślić znaku palmy, znku rzeki, ni znaku ibisa.

   Podobnej destrukcji ulegają rzeczy materialne, z których pozostają jedynie wspomnienia, fantomy, powidoki – dym na kliszy. Giną tak­że wartości i uczucia, przepada dorobek pokoleń: Wrzawą wielu języ­ków ogłoszono śmiertelność mowy.

   Nikt z żyjących nie ma możliwości ucieczki od udręki, którą jest uczestnictwo w postępującym chaosie i zniszczeniu. Ludzie, pozba­wieni nawet szansy na zrozumienie czy współczucie otoczenia, mu­szą umierać bez słowa skargi:

 

Zabroniona była skarga, bo skarżyła się samej sobie.

Ludzie, dotknięci niezrozumiałą udręką,

Zrzucali suknie na placach żeby sądu wzywała ich nagość.

Ale na próżno tęsknili do grozy, litości i gniewu.

   Postępująca entropia zamienia świat we współczesne piekło. Reali­stycznie przedstawione szczegóły z całą pewnością dotyczą rzeczywi­stości XX-wiecznej, ale niektóre sceny czy motywy stanowią wyra­źne aluzje do apokalipsy biblijnej. Tak jest zapewne w przypadku motywu nagości, stanowiącym nawiązanie do ikonografii średniowiecz­nej. Ale nagość bohaterów i scena pośpiesznego zdzierania z siebie ubrań może być potraktowana jako symbol, który możemy odczyty­wać na wiele sposobów – oznaczać ona może „nagość” duchową lu­dzi stojących twarzą w twarz z Bogiem, albo – zredukowanie czło­wieka do ciała, cielesności, biologii, podstawowych stanów i instynk­tów. Nagość czyni też człowieka anonimowym, unifikuje, upodabnia do tłumy tak samo obnażonych, czyni cząstką masy – mamy więc do czynienia z ostatecznym uprzedmiotowieniem, reifikacją jednostki.

   Podmiot nie mów nic o sobie, bardzo oszczędnie maluje też swoje uczucia – rejestruje jedynie własne przerażenie, zaskoczenie:

 

Nie myślałem, że żyć będę w tak osobliwej chwili.

Kiedy Bóg skalnych wyżyn i gromów,

Pan Zastępów, kyrios Sabaoth,

Najdotkliwiej upokorzy ludzi [...].

   Wiersz należy odczytywać jako przestrogę przed życiem pozbawio­nym metafizycznego kontekstu. Po latach zwątpienie Miłosz głosi tutaj potrzebę wiary, wyjścia poza własną zmysłowość, cielesność i wzniesienia się ponad horyzont konsumpcyjnej cywilizacji rzeczy.

 

 

 

Sekretarze (z tomu Hymn o Perle 1982)

 

   Rzadko w poezji Miłosza pojawia się podmiot zbiorowy. Zasadni­cza mydl wiersza wynika właśnie ze swoistego poczucia wspólnoty, łączności losów i działań, którą to łączność – chociaż jest ona bardzo enigmatyczna – podmiot wiersza odczuwa niezwykle wyraziście. Warto zwrócić uwagę na tytuł – zapewne autor zdawał sobie sprawę, iż słowo „sekretarz” we współczesnej polszczyźnie funkcjonowało przez lata w znaczeniu zupełnie odmiennym od podstawowego. Uży­cie więc tego terminu w odniesieniu do siebie samego – oraz podkreślenie właściwego sensu wyrazu stanowiącego tytuł; Sługa ja tył­ku jestem... – można odczytać jako jeden z licznych przykładów oczyszczania języka z konotacji przypadkowych i przywracania słowom ich rzeczywistych znaczeń.


   W pewnym stopniu mamy tu do czynienia z powtórzeniem tezy za­wartej w wierszu Ars poetica?: ...po ziemi chodzimy, / Niewiele rozu­miejąc, i dalej : A jaka złoży się całość / Nie nam dochodzić, bo nikt z nas jej nie odczyta. Po raz kolejny poezja okazuje być rodzajem niemożliwego do odczytania kodu, poeta zaś jest – nie tłumaczem nawet, lecz jedynie „sekretarzem”, tym, który słyszy i zapisuje słowo.

   Tym razem jednak Miłosz nieco inaczej określa pozycję poety ­jest on sługą rzeczy, a zatem języka – poeta podlega nie tylko temu, który dyktuje, ale i temu, co jest dyktowane! Artysta jest podporząd­kowany tworzywu, jego rola została zatem jeszcze mocniej zreduko­wana i tę podrzędność Miłosz wyraźnie akcentuje.

   Kolejna innowacja to zamiana „ ja” na „my”, wynikająca z utożsa­mienia się podmiotu z pewną wyraźnie określoną grupą. Poeta nie jest indywidualnością, nie jest też – jak w kanonie romantycznym – repre­zentantem jakiejkolwiek nacji, pokolenia czy idei. Współtworzy –wprawdzie doić elitarną i ograniczoną do niewielkiej liczby reprezen­tantów („mnie i kilku innym”) grupę „zawodową”. Artysta zostaje więc zredukowany do roli fragmentu większej całości – elementu w boskiej machinie świata. Owo pomniejszenie złagodzone zostaje dzięki poczuciu wspólnoty. Wydaje się, że owa wspólność losów i poczynań stanowi dla poety źródło pocieszenia – lżej jest mu znosić los opętanego przez „dajmoniona”, a może łatwiej potrafi się pogo­dzić z niemożnością zrozumienia sensu własnego życia i własnych dokonań. A może łatwiej uwierzyć, że w końcu „złoży się” jakaś „ca­łość” i mozół pracy nie pójdzie na marne? Wiara w porządek boski świata, w którym każdy ma zadanie do spełnienia – pokora, ale i uspokojenie.

 

 

Sarajewo (z tomu Na brzegu rzeki 1994)

 

 

(Niech to nie będzie wiersz, ale przynajmniej mówię, co czu­ję.)

 

To teraz potrzebna byłaby rewolucja, ale zimni są, którzy kiedyś byli gorący.

 

Kiedy zabijany i gwałcony kraj wzywa pomocy Europy,

                                                              w którą uwierzył, oni ziewają.

 

Kiedy ich mężowie stanu wybierają łajdactwo,

nie odzywa się głos, który by to nazwał po imieniu.

 

Kłamliwa była rewolta młodości porywającej się na odnowę

Ziemi i tamto pokolenie samo na siebie teraz wydaje wyrok.

 

Przyjmując obojętnie wołanie ginących, bo są to ciemni

barbarzyńcy mordujący się wzajemnie.

[...].

Teraz okazuje się, że ich Europa od początku była wmówieniem,

bo jej wiarą i fundamentem jest nicość. [...].

   Poszczególne wersy utworu – niczym wersety biblijne – zostały oddzielone od siebie – każde zdanie wymaga zastanowienia, jakby było z trudem wypowiadane przez poetę, a przy tym gruntownie przemy­ślane. Uderza powaga tonu i brak – charakterystycznej dla większości wierszy Miłosza – ironii.

   Sarajewo to przejmująca w swojej wymowie i powadze tonacji li­ryka wyznania – liryka bezpośrednia, w której mamy prawo utożsamiać w pełni osobę mówiącą z postacią autora (jeżeli to jest liryka – ­powtórzmy wątpliwość za autorem). Warto zwrócić uwagę, iż Miłosz niezwykle rzadko rezygnuje ze – stosowanych na różnych poziomach tekstu – zabiegów mających na celu zaznaczenie dystansu wobec wypowiadanych wprost poglądów. Poeta zwykle po mistrzowsku prowa­dzi w swoich tekstach swoistą grę z czytelnikiem, tutaj jednak wypo­wiada się niespodziewanie serio i z powagą.

   Zarówno język, jak i obrazowanie i styl zawierają liczne aluzje bi­blijne – zabijany i gwałcony kraj jest zapowiedzią apokalipsy spełnia­jącej się na oczach obojętnej Europy. Miłosz staje w obronie takich elementarnych ludzkich wartości, jak solidarność z ginącymi niewin­nie ludźmi. I nie potrafi zdobyć się na dystans i chłód.

   Mówię co czuję – te słowa autokomentarza sygnalizują czytelniko­wi, iż ma do czynienia z tekstem szczególnym. Sarajewo to nie wiersz w tradycyjnym rozumieniu tego pojęcia. Zadanie poety nie po­lega na „mówieniu tego, co czuje”, rolą poezji nie jest manifestowa­nie uczuć czy poglądów, lecz wywoływanie emocji i prowokowanie postaw czytelników. W tym wypadku jednak techniki poetyckie, kun­szt artystyczny, profesjonalizm tracą rację bytu – nadrzędna okazuje się potrzeba wypowiedzenia swojego zdania, a może jeszcze bardziej –podstawowe ludzkie odruchy, nakazujące solidarność z cierpiącymi.

   Wiersz podejmuje jeden z podstawowych w twórczości Miłosza motywów – problem odpowiedzialności świata za zbrodnie. W swo­ich współczesnych poeta rozpoznaje znane od wieków cechy (ziewa­jący na wieść o zbrodniach w Sarajewie, to przecież ci sami, którzy w takt muzyki kołysali się na rozpędzonej karuzeli i spoglądali na pło­nące getto, ci sami, którzy odwracali się od stosu Giordana, by dokoń­czyć handlowej transakcji). Mimo upływu czasu nic się nie zmieniło. Może tylko jedno: poeta ostatecznie stracił wiarę, że bunt wznieci sło­wo. Jedyne, co mu pozostało, to potrzeba wykrzyczenia, wypowie­dzenia swojego zawodu, rozczarowania człowiekiem. Zimni są, którzy kiedyś byli gorący. Zwycięzcy, chorzy na oschłość serca, i cy­nicznie kalkulujący świadkowie zbrodni – sami sobie piszą wyroki: ...co ich obali, dojrzewa w nich samych. Tragiczna wizja świata osta­tecznie dopełniona zostaje poprzez uświadomienie sobie bankructwa romantycznej, tyrtejskiej koncepcji poezji – na oczach Miłosza umie­rają ostatnie mity pisane przez Historię: kłamliwa była rewolta mło­dości.

 

 

Ten świat (z tomu Na brzegu rzeki 1994)

 

 

Okazuje się, że to było nieporozumienie.

Dosłownie wzięto, co było tylko próbą.

[...]

Umarli przebudzą się, nie pojmujący

Aż wszystko, co się stało, wreszcie się odstanie.

Jaka ulga! Odetchnijcie, którzyście dużo cierpieli.

   Próba poszukiwania sensu w świecie bez sensu prowadzi Miłosza w kierunku przewrotnej konkluzji: dzieje ludzkości były pomyłką Bo­ga, „tylko nieporozumieniem”. Pomysł ten próbuje Miłosz potrakto­wać z całą powagą i dosłownością – oto cofa się taśmę życia i każdy człowiek, zwierzę, roślina czy przedmiot może przeżyć jeszcze raz wszystko od początku.

   Na pozór – wizja taka jest logiczną konsekwencją pierwotnego za­łożenia, można by ją uznać za zgodną z biblijną wersją Sądu Osta­tecznego, kiedy to umarli przebudzą się, nie pojmujący. Wrażenie po­głębia jeszcze uroczysty styl i archaiczna składnia (inwersja), uprawdopodobniająca „objawienie”.

   Jednak poeta, pozornie przeprowadzając uporządkowany wywód, wciąga nas w pułapkę. Odwrócenie porządku zdarzeń nie prowadzi bowiem do odzyskania utraconego ładu świata.

   Pierwsze, co uderza w wizji „cofającego się” świata, to właśnie chaos. Czas biegnie alinearnie, zdarzenia nakładają się na siebie i wzajemnie się wykluczają – taki efekt uzyskuje poeta poprzez posłużenie się równolegle formami różnych czasów gramatycznych. „Tym światem” rządzi przypadek, żadne zabiegi nie zdołają tego zmienić.

   Groteskowy obrazek „starców biegnących za piłką” uświadamia czytelnikowi absurd życia, wieczny bezsens działań ludzkości. W którąkolwiek stronę puścilibyśmy film pt. DZIEJE ŚWIATA, za­wsze zobaczymy ten sam obrazek – niedorzeczny pościg za przedmiotami (ideami?) pozbawionymi wartości.

   Za efektownym konceptem kryje się zwątpienie i gorycz.


   Absurdalny pomysł służy ujawnieniu absurdu ludzkiego losu. Po­zorna szansa, zawarta w cofnięciu czasu, wywołuje tragiczne skutki, gdyż powszechnemu cierpieniu odjęte zostaje jakiekolwiek uzasa­dnienie. Ludzie zostają przy tym pozbawieni pamięci, a zatem i świadomości tego, czego doświadczyli. Wizja, jaką roztacza przed nami poeta, jest więc w rzeczywistości okrutniejsza niż najstraszliwsze opi­sy zapisane w księgach Apokalipsy. Okrzyk: Jaka ulga! Odetchnijcie, którzyście dużo cierpieli. – to ironiczny, prześmiewczy komentarz poety, odnoszący się do wszelkich prób „cudownego” naprawienia świata. Nie ma znaczenia, „w którą stronę” biegną wydarzenia skła­dające się na nasze życie – jesteśmy igraszką w ręku siły wyższej, okrutnie bawiącej się naszym losem – i naszą świadomością.

   Poeta zdaje się dobrze bawić swoim konceptem, intelektualną kon­strukcją prowadzącą czytelnika na manowce. Nie zmienia to jednak faktu, że mamy tu do czynienia z jednym z najbardziej gorzkich wier­szy w twórczości Miłosza.

 

 

Po osiemdziesiątce (z tomu Na brzegu rzeki 1994)

 

 

Nieżywemu niedźwiedziowi co do tego,

Jak fotografować będą nieżywego.

   „Niedźwiedź” litewski wypowiada się tu z pewną dozą rozdrażnie­nia i autoironii. Tytułowe „po osiemdziesiątce”, stanowiące przypie­czętowanie starości, nie staje się okazją do wygłoszenia poważnej przemowy. Miłosz pozostaje sobą, zawsze przekorny, niesforny, skłonny do strojenia drwiących min, lubiący zaskakiwać czytelnika. Idealną ilustracją do tego wiersza mogłaby być słynna fotografia osiemdziesięcioletniego Alberta Einsteina pokazującego język do obiektywu.

   Groteskowa wizja siebie samego po śmierci jest wyrazem dystansu do samego siebie, do własnej cielesności, starości, nadchodzącego ograniczenia sił witalnych (w wielu późnych wierszach to właśnie cielesność, zachowana forma fizyczna były dla Miłosza – obok natu­ry i poezji – źródłem spokoju, wewnętrznej harmonii i szczęścia). Ale postawa poety – i podziw budzić musi jego ludzka, „zwyczajna” rozwaga – jest też otwartym ujawnieniem lęków przed starością i niedołęstwem. Śmiech nie jest przecież niczym innym, jak próbą „oswo­jenia” śmierci, własnej słabości, cierpienia.

   Jednak źródłem rozdrażnienia i celem ironii Miłosza jest nie tylko własna starość. Poeta zaznacza swój dystans do ludzkich niepokojów, obaw, do naszych wiecznych póz, kokieterii, naiwnej dbałości o publiczny wizerunek – odczuwanej nawet w obliczu spraw ostatecznych. Poeta, który patrzy na siebie niejako „z drugiej strony”, postrze­ga jako śmieszną i małostkową ludzką próżność, która – jemu samemu przecież również niegdyś nie obca – każe pilnować własnego ima­ge’u, drapować się przed lustrem, kreować na użytek publiczny. Drwina z ludzkich słabości, „pokazywanie języka” jest zatem swoistą odmową uczestniczenia w powszechnym targowisku próżności i przekorną obroną intymności doznań.

 

 

Zawsze tęskniłem do formy bardziej pojem­nej...

 

   Ostatnią pozycją pióra Czesława Miłosza na polskim rynku wydawniczym jest Piesek przydrożny, książka do początku zapowiadana jako „wydarzenie” i uznana przez krytyków za jedną z najważniejszych w dorobku naszego noblisty”.21 Jest to zbiór wierszy, mini-ese­jów, mikroopowiadanek, dających czytelnikowi wrażenie niezwykle osobistego, wręcz intymnego kontaktu z ich autorem. Formy bardzo drobne, niczym okruchy, olśniewają jednak bogactwem myśli, skrzą się dowcipem, zaskakują świeżością spostrzeżeń i uczuć. Miłosz drugą część książki określa tytułem Tematy do odstąpienia, nieco kokieteryjnie zastrzegając się, iż daje czytelnikowi do ręki dzieło nie w pełni dopracowane:

   Dlaczego odstępuję tematy? Najprościej na to mota odpowie­dzieć, że jestem stary i nie będę mógł ich sam wykorzystać. Ziemia wydaje mi się bardzo ciekawym miejscem pobytu i żal się z nią rozsta­wać. Co jednak mogę na to poradzić. [...] A przecież muszę pisać. Od młodości czułem obecność mego dajmoniona czy, jeżeli kto woli Mu­zy, i gdyby nie to towarzystwo, zginąłbym marnie. Jednakże pisanie ciągle się zmienia, idąc za zmianami naszej świadomości. Moja świadomość dzisiejsza jest inna niż dziesięć czy dwadzieścia, a tym bardziej pięćdziesiąt lat temu. Czy też, co może bardziej poprawne, inna jest moja nieświadomość. Od dość dawna moje wewnętrzne kłopoty sprowadzają się do pytania: jak unieść pamięć?22

   Jak to się często zdarza w przypadku Miłosza – uwiedziony precy­zją wywodu czytelnik wpada w logiczną pułapkę: wbrew początko­wym zastrzeżeniom – właśnie ascetyzm formy i narzucone sobie nie­wielkie rozmiary poszczególnych tekstów pomagają pisarzowi w osiągnięciu klarowności myśli i jasności wypowiedzi:

   Moje tematy mogą się przydać ludziom znużonym literaturą wy­znań, rozlewającego się strumienia percepcji, bezkształtem opowieści o sobie. Błogosławiony klasycyzm i miejmy nadzieję, że nie przeminął na zawsze.23

   Wydaje się, że poeta nareszcie osiągnął to, o czym marzył przez ca­le życie:

 

Zawsze tęskniłem do formy bardziej pojemnej,

która nie byłaby zanadto poezją ani zanadto prozą

i pozwoliłaby się porozumieć nie narażając nikogo,

autora ani czytelnika, na męki wyższego rzędu.24

   Może już zatem porzucić swoje najciemniejsze lęki (Wszystko by­łoby dobrze, gdyby nie zwodził nas język, dla tego samego wynajdu­jąc coraz to inne nazwy w różnych miejscach i czasach.)25, obawy, że zawiedzie go „wierna mowa”, której – jedynej – poświęcił całe swo­je życie.

 

 

Przypisy

 

1.      B. Chrząstowska, Poezje Czesława Miłosza, Warszawa 1993, s. 55.

2.      C. Miłosz: Sarajewo, w: Cz. Miłosz: Na brzegu rzeki, Kraków 1994, s. 46

3.      Oto na przykład lapidarna ocena Polaków z eseju Dane do poe­matów: Spokojne móżdżki sadzone na miękko wykonują jedynie najprymitywniejsze funkcje. Bić bo Żyd. Chwalić bo Wyspiański. Zrozumieć prawdę współczesności i przestraszyć się – to już za trudny kunszt. (Cytat za: A. Zawada: Miłosz, Wrocław 1996, s. 44.).

4.      B . Chrząstowska: Poezje Czesława Miłosza, Warszawa 1993, s. 9.

5.      Cz. Miłosz: Wyznanie, cyt. za: A. Zawada, Miłosz, Wrocław 1996, s.198.

6.      Cz. Miłosz, Rodzinna Europa, Warszawa 1990, s. 123.

7.      Wiersz sylabotoniczny – wiersz o stałej liczbie sylab w wersie oraz o stałym miejscu sylab akcentowanych w każdym wersie.

8.      Wiersz toniczny – wiersz o równej liczbie zestrojów akcentowych (akcentów głównych) w każdym wersie przy jednoczesnej różnej liczbie sylab oraz swobodnym rozkładzie akcentów.

9.      Paralela (rodzaj powtórzenia) polega na zestawianiu ze sobą podobnych elementów, w tym przypadku – obrazów poetyckich.

10.  Groteska – kategoria estetyczna charakteryzująca się upodobaniem do form ekscentrycznych, wyolbrzymionych i zdeformowa­nych oraz absurdalnością wynikającą z łączenia sprzecznych ze sobą, niejednolitych treściowo lub stylistycznie elementów. W literaturze XX-wiecznej, zwłaszcza po drugiej wojnie światowej, groteska stała się jedną z podstawowych kategorii estetycznych, zwłaszcza w epice i dramacie. W literaturze polskiej liczne przy­kłady stosowania groteski znajdziemy w twórczości m.in. Witka­cego, A. Bursy, W. Gombrowicza, T. Różewicza, S. Mrożka, M. Białoszewskiego.

11.  Archetyp – obraz, motyw stanowiący wzorzec istniejący w zbio­rowej podświadomości, istniejący odwiecznie w umysłowości ludzkiej.

12.  C. K. Norwid, Moja piosnka [XII], w: C. Norwid, Pisma wierszem i prozą, Warszawa 1973, s. 39.

13.  Cz. Miłosz, Słońce (Świat. Poema naiwne.), w: Cz. Miłosz, Poe­zje, Warszawa 1988, s. 87.

14.  Cz. Miłosz, Piesek przydrożny, Kraków 1997 r.

15.  B. Chrząstowska, Poezje Czesława Miłosza, Warszawa 1993, s. 98.

16.  Cz. Miłosz, W mojej ojczyźnie, w: Cz. Miłosz, Poezje, Warszawa 1988, s. 38.

17.  Motyw dezawuowania własnych osiągnięć i poczucie względno­ści sukcesu w świecie nieprzychylnym poezji i obcym kulturowo znajdziemy w wielu wierszach Miłosza. Najwyraźniej wystąpi chyba w szyderczym rozwinięciu cytatu z pieśni Horacego (non omnis moriar – „nie cały zginę”): O tak, nie cały zginę, zostanie po mnie / Wzmianka w czternastym tomie encyklopedii / W pobli­żu setki Millerów i Mickey Mouse. (Cz. Miłosz, Gdzie wschodzi słońce i kędy zapada. Cz. VI, Oskarżyciel, w: Cz. Miłosz, Poezje, Warszawa 1988, s. 403.

18.  Cz. Miłosz, Prywatne obowiązki, Olsztyn 1990, s. 66.

19.  B. Chrząstowska, Poezje Czesława Miłosza, Warszawa 1993, s. 160-161.

20.  E. Balcerzan, Poeta i żywioły, w: Dodatek specjalny UAM nr 16, 9.06.1981.

21.  J. Illg, nota redakcyjna do: Cz. Miłosz, Piesek przydrożny, Kra­ków 1997.

22.  Cz. Miłosz, Tematy do odstąpienia. Dlaczego odstępuję tematy, w: Cz. Miłosz, Piesek przydrożny, Kraków 1997, s.171.

23.  Tamże, s.172.

24.  Cz. Miłosz, Ars poetica?, w: Cz. Miłosz, Poezje, Warszawa 1988, s. 337.

25. Cz. Miłosz, Gdzie wschodzi słońce i kędy zapada. Pamiętnik naturalisty, tamże, s. 368.


 

 

 
   
Reklama  
   
Linki  
  CKE
Kuratorium Oświaty w Lublinie
ZSP w Łaszczowie
 
Biblioteki  
  Szkolna Biblioteka Internetowa
Polska Biblioteka Internetowa
 
Polecam  
  Kultura
Serwis humanistyczny
Cogito
Racjonalista
 
=> Chcesz darmową stronę ? Kliknij tutaj! <=